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헤겔미학산책10-예술과 정치

 

1) 예술 형식

앞에서 이념과 예술적 작품 사이의 표현적 관계에 대해 일반적으로 살펴보았다. 이 부분은 헤겔 미학강의 1권의 핵심적 내용을 간단하게 소개한 것이다. 이제 미학강의 2권의 내용을 살펴볼 차례이다.

 

2권에서 헤겔은 예술의 시대적 발전을 다루고 있다. 헤겔은 이런 발전을 3 단계로 나누는데, 상징주의, 고전주의, 그리고 낭만주의이다. 상징주의는 페르시아, 인도, 이집트 등의 예술을 다루며, 고전주의는 그리스 로마 시대 예술을 다룬다. 낭만주의는 기독교가 출현한 중세 이후 근대까지 예술을 포괄한다.

 

헤겔은 상징주의, 고전주의, 낭만주의를 예술의 일반적 형식이라고 말하는데, 이 형식은 이념을 표현하는 기호의 구체적 방식을 규정한다. 상징주의의 기호는 상징이며, 고전주의의 기호는 현상이고, 낭만주의의 기호는 가상이다.

 

각 기호의 구체적 규정은 앞으로 제시되겠지만, 여기서 간략하게 말하자면, 상징은 기호와 의미 사이에 수수께끼적인 관계가 지배적인 것을 말하며, 현상은 기호와 의미 사이에 유사성이 지배적인 경우를 말한다. 현상은 기호가 의미를 이중화하는 것으로서 표현에 가까운 개념이 된다. 마지막 가상은 자체 내에 자기를 부정하는 요소가 포함되어 있어서 스스로 자기를 넘어가는 기호이다.

 

2) 정신의 발전

헤겔의 예술론에서 중요한 것은 예술이 이념을 어떤 형식으로 표현하는가는 작가의 주관적 선택에 달려 있지 않으며 곧 그 시대의 산물이라는 것이다. 이런 점에서 헤겔의 예술론은 아놀드 하우저와 같은 예술사론과 비교될 수 있다.

 

하우저는 예술의 역사를 유물론적 관점에서 파악한다. 그는 예술을 다각도에서 살펴보는데, 예술은 그 시대 사회에서 사람들의 관심, 특히 예술의 주요 수요층의 관심, 그 시대 예술적 노동에 영향을 주는 다양한 기술적인 발전, 그 시대 출현한 종교 철학 등 이데올로기 등의 영향을 받는다.

 

그에 반해서 헤겔은 특히 예술의 표현 형식에 주목하며, 이런 예술 형식의 발전은 이념이 지니고 있는 고유한 규정성에 따라 결정된다고 한다. 여기서 헤겔은 예술이 표현하려는 이념이 역사적으로 발전한다는 것을 전제로 한다.

 

이미 앞에서 말했지만 다시 말하자면 이념은 곧 절대정신이다. 각 시대 사회에는 그 시대의 사회적 상호 관계를 규정하는 정의가 있다. 헤겔은 이를 ‘실체’라고 말한다. 이런 실체를 수행하기 위해서는 공동체적 의지가 형성되어야 한다. 이 공동체적 의지가 곧 국가이다. 이 국가가 곧 헤겔에서 ‘정신’이다.

 

각 시대 정신은 최종적으로는 절대 정신으로 발전한다. 최종적 절대정신은 하나가 전체이고 전체가 하나인 삼위 일체의 체계이다. 이것은 헤겔이 법철학에서 묘사한 이상 국가이다. 정신은 여기에 도달하기 위해 세 단계를 거쳐간다.

 

첫 번째 단계가 전체가 추상적으로 통일을 이룬 국가이니, 페르시아, 인도, 이집트에서 출현한 전제 국가가 여기에 해당한다. 두 번째 단계가 그리스, 로마에서 출현한 국가이다. 이 국가는 인륜성과 시민이 균형을 이룬 민족국가이다. 세 번째 단계는 로마 황제 시대에서부터 시작되어 근대에 이르러 완성된 국가 즉 시장에서 보듯이 인격의 자유로운 상호 관계 위에서 출현한 소외된 국가이다.

 

3) 국가의 원리

여기서 핵심적인 것은 국가의 단계적 발전을 매개하는 원리를 이해하는 것이다. 헤겔에서 그 원리는 관념론적으로 규정되는데, 곧 의지의 자유가 발전하는 단계이다. 자유의지의 자각이란 곧 개인이 자연적 의지 즉 욕망 상태에서 벗어나 사회적 정의를 자신의 의지의 목표로 삼는 것을 말한다. 이것은 실천적 의지의 내적 자각에 해당한다.

 

이런 자유의지가 사회적으로 펼쳐지면 국가의 원리가 된다. 즉 욕망 상태에서 사회는 거꾸로 억압적인 질서가 출현하며, 자유로운 상태에서 사회는 그만큼 개인의 자율성을 보장한다. 이런 자유의지의 자각은 세 단계에 걸쳐 일어난다.

 

아직 개인이 자신의 자유의지에 대한 자각이 출현하지 않던 시대, 국가는 전제적으로 지배되었다. 그리스 로마 시대 개인은 출현하지만 관습적으로 국가에 복종한다. 이런 습속에 기초한 국가가 고대 그리스 로마의 도시국가 또는 민족국가를 이룬다. 마지막으로 개인의 자유로운 인격 즉 개인의 자유의지가 출현하지만 그들의 관계는 시장의 보이지 않는 손에 의해 지배되고 있을 때, 이 보이지 않는 손이 곧 소외된 국가이다. 

 

위의 설명에서 보듯이 개인의 자유의지가 발전하는 단계가 곧 각 시대 정신을 규정하는 것이니, 각 시대의 정신을 표현하는 예술의 형식 역시 이런 자유의지의 발전 단계에 의해 결정된다고 하겠다.[1] 이상의 이야기를 알기 싶게 다음과 같이 표로 만들어 보았다.

 

예술형식	기호	정신	국가의 원리
상징주의	상징	전제국가	강제적 지배-개인의 자각 결여
고전주의	현상	민족국가	개인의 출현, 그러나 관습적 복종
낭만주의	가상	소외국가	자유의지, 인격의 배후에 보이지 않는 손의 지배

 

4) 자유의지와 표현 기호

그런데 헤겔이 그 시대 국가의 원리 즉 자유의지의 자각 정도가 예술의 표현 형식인 기호의 방식을 결정한다고 보는 이유가 무엇일까? 얼핏 생각하면 자유의지의 자각은 예술의 표현적 기호와 무관한 것처럼 보인다. 과연 양자 사이에 연관이 가능할까?

 

그런 연관은 실제 예술사에서 나오는 구체적 예를 가지고 설명할 수밖에 없겠지만, 그에 앞서서 헤겔에게서 양자의 연관성을 개념적인 차원에서 발견할 수 있지 않을까 한다.

 

자유의지에 대한 내적 자각이란 곧 실천적 의지에서 개인과 전체(사회적 정의)의 관계이다. 예술적 기호 즉 작품과 이념 즉 국가 사이의 관계는 실천적 의지에서 개인과 전체 사이의 관계가 상동적이라는 것을 쉽게 발견할 수 있다. 결국 실천적 의지의 양상은 표현 즉 타인에게 전달하는 양상과 상동적이다. 실천적 의지의 차원과 표현적 전달의 차원은 서로 다른 차원이지만 마치 자극과 전기 사이의 동조관계와 같이 서로 동조하고 있다.

 

그러므로 자각 상태는 수수께끼적인 상징의 관계와, 개인의 관습적 복종은 곧 유사성에 의한 현상적 관계와 마지막으로 자유로운 개인의 상호 관계 뒤에 보이지 않는 지배는 곧 가상의 관계와 상동적이다.

 

국가의 원리와 예술의 원리 사이의 상동성은 여러 가지 의미를 함축하고 있다. 우선 예술은 그 시대 일반화되어 있는 자유의지의 내적 자각 상태에 의존한다. 예술가와 대중은 이런 일반적인 자유의지의 자각 상태를 통해 서로 관계한다. 동일한 자유의지의 상태가 예술가와 대중의 내면 속에 잠재적으로 들어 있는 것이 아니라면 예술가의 표현은 대중에게 전달되지 않을 것이다.

 

예술가가 시대에 뒤지거나 시대를 뒤지거나 또는 초월한 표현방식을 선택할 경우, 대중은 자신의 시대 표현방식에 따라 해석할 뿐이니, 제대로 전달될 리가 없다. 예를 들어 우리 시대 어떤 예술가가 종교화를 그렸을 때, 누구도 감동받지 못할 것이다. 또 그리스 시대 대중에게 14세기 고딕 시대 성화를 보여주었을 때 그들은 어떤 끔찍함을 느낄 뿐이다.

 

5)

이 점에서 마지막으로 우리는 예술과 정치 사이의 밀접한 연관성을 생각하지 않을 수 없다. 자유의지의 자각 정도가 한편으로 국가의 원리가 되고 다른 한편으로 예술의 형식과 상동적이니, 예술은 직접 간접적으로 국가의 원리 즉 정치적 관계와 연관된다.

 

그 관계는 일단 간접적이다. 왜냐하면 국가의 원리와 예술의 형식은 자유의지의 자각 정도를 매개로 하기 때문이다. 그러므로 심지어 표면적으로는 정치와 전혀 무관한 예술조차도 내면적으로는 국가의 원리와 동일한 원리를 표현한다고 하겠다. 예를 들어 자본주의 사회에서 예술은 비록 정치적 관계로부터 무관하지만, 그러나 이 시대 예술 역시 자본주의적 정치적 관계를 예술을 통해 웅변하고 있다고 할 수 있다.

 

이 관계는 더 직접적일 수도 있다. 자본주의 시대 이전의 사회에서 예술은 곧 국가적 원리를 표현하고 전달하는 방식이었다. 그것은 상징주의 예술이나 고대 그리스 고전적 예술이 아주 명백하게 보여주고 있는 사실이다.

 

결론적으로 예술은 국가와 동일한 원리에서 있으니, 정치와 얽혀 있는 운명을 피할 수 없다. 물론 양자가 서로 다른 독립적 차원이지만, 그럼에도 서로 동조한다는 것은 부정할 길이 없다. 예술은 구시대 국가에 얽혀 있기 때문에 욕을 먹지만 또는 발전된 자유의지를 전파함으로써 새로운 국가를 배태시기기도 한다.

[1] 물론 예술형식은 국가의 역사적 발전과 단순하게 대응하는 것만은 아니다. 예술의 특정한 형식은 특정한 이념이 지배하는 시대에 가장 번성하며 전형적으로 출현한다. 그렇다고 그 이전 시대 없었던 것은 아니나, 그 이전 시대에는 다만 미숙한 형식으로 출현했을 뿐이다. 또한 다른 시대에 사라지는 것은 아니며 다만 그때는 새로운 시대를 지배하는 일반 원리에 의해 지배당하면서 종속적인 역할을 하게 된다. 

예를 들어 상징주의 시대에서 이미 고전적 형식과 낭만적 형식이 주변에 출현하여 장차 핵심으로 부상할 준비를 하고 있었다. 또 상징주의는 이집트 인도에서 가장 번성했지만, 고전주의 시대나 낭만주의 시대에서도 출현했다. 고전주의 시대에서는 의식적 상징 표현으로, 낭만주의 시대에는 문학적 비유로서 등장했다.

헤겔미학산책9-예술과 시대

 

1)

예술과 관련해 흥미로운 문제는 예술과 시대 사이의 관계이다. 필자는 역사를 좋아해 TV 사극은 대체로 빼놓지 않고 보는데, 요즈음 사극은 시간과 장소는 과거이지만 인물의 생각과 행위는 현대인의 모습이라서, 가끔 웃음을 자아낸다. 주인공이 조선 시대 옷을 입고 말을 쓰면서 로미오와 줄리엣 식의 사랑을 전개하는 것 같아서이다. 이런 팩션[faction] 사극이 발전해서 요즈음엔 인물이 옛날과 현대를 타임머신을 타고 오가는 표전[fusion] 사극이 등장했다.

필자가 좋아하는 사극은 그 시대 인물의 정신적 고투와 삶의 결단을 그 시대로 돌아가 보여주는 말하자면 정통 사극이다. 그런 정통 사극으로서 필자가 아직도 기억하는 사극으로는 지금 이름도 잊었지만 한명회가 나와서 ‘내 손안에 있소이다’하고 호방하게 웃던 사극이다. 거기서 주인공 수양대군은 조카에 대한 의리와 권력에 대한 야심 사이에 오랫동안 흔들리는 데, 필자는 그것이 수양대군의 진짜 모습이 아닐까 생각했다.

하지만 지금 생각해보니 가족적 의리와 권력에 대한 야심 사이의 충돌이 조선 시대 한 영웅의 정신적 고투를 정확하게 반영하는 것인가 의심스럽다. 그런 충돌은 그리스 시대 비극 예를 들어 안티고네 등에서 주로 나타나는 것이다. 안티고네에서는 가족의 의리를 지키려는 안티고네와 국가의 법을 지키려는 클레온이 충돌한다.

그런데 조선시대를 그리스 시대와 같이 볼 수 있을까? 조선 시대는 이미 고대 민족국가가 아니라 점차 왕권이 강화되어 가는 과정에 있던 중세 국가가 아닌가? 왕은 예를 들어 형제의 난에서 승리한 태종에게서 보듯이 더 이상 가족적 의리 같은 것에 매달리지 않는다. 수양대군의 진짜 모습은 어쩌면 가족적 의리는 그저 입에 발린 말이고 권력에 대한 야심만이 온통 지배했던 것이 아닐까? 그러니 필자가 정통 사극이라고 본 것도 엄밀하게는 현대화된 팩션에 더 가깝다고 하겠다.

대체 정통 사극이란 게 가능한가 자체가 의심스럽다. 설혹 그런 정통 사극이 있어 과거의 인물이 과거의 정신 속에서 살아간다면, 그 모습 또한 우리 현대인이 보기에는 우스꽝스러울 수 있을 것이 아닐까?

 

2)

이 점과 관련하여 헤겔은 세계 상태를 논하면서 시대와 예술과의 관계를 설명한다. 여기서 헤겔은 먼저 작품의 구체적 구조(즉 이상의 규정성)를 이루는 요소를 탐구하는데 그는 그 구조는 세 가지 요소로 이루어져 있다고 한다. 그 요소는 세 가지 즉 세계 상태, 상황, 행위이다.

세계 상태란 예술 작품이 그 속에서 작성되고 전달되는 세계 즉 그 시대를 의미한다. 헤겔에서 모든 작품은 자기가 속한 세계 상태 속에 내재하는 고유한 정신(이념)을 표현하는 것이다. 이어서 헤겔은 상황을 다루는데, 세계 상태가 전체 세계를 의미하는 것이라면 상황은 작품의 소재가 전개되는 특수한 장소를 말한다. 세계 상태 속에는 이념의 내적 통일성의 측면이 부각된다면 상황에 이르면, 이념의 분열이 출현한다. 여기서 특수한 상황과 보편적 세계 상황의 대립은 그 상황 속에 처한 인물과 인물 사이의 대립으로 발전하면서 마침내 충돌[1]로 나가게 된다. 마지막은 곧 행동이다. 인물의 행동은 상황에서 출현한 분열과 대립을 촉발하여 충돌로 나가게 하는 계기를 말한다..[2]

 

3)

이 가운데 헤겔이 특히 주목하는 것은 세계 상태와 작품의 관계이다. 많은 경우 예술은 그 시대에서 소재를 끌어내지만 자주 예술은 역사 속에서 소재를 끌어낸다. 여기에는 이유가 있는데, 헤겔은 그것이 예술의 필연적 속성 때문이라고 본다.

즉 예술은 이념을 표현하기 위해 구체적 감각적 형상을 순화해야 한다. 현실 속에서 소재를 택하는 경우 작가나 독자의 마음에 실제의 구체적 모습이 사라지지 않아, 오히려 그 속에 표현된 이념을 방해한다. 반면 역사 속의 주제에서는 오랜 시간의 망각작용으로 구체적인 실제 모습이 이미 사라지고 중요한 특징적인 모습만이 남아서 이념을 뚜렷하게 표현할 수 있다.[3]

과거 속에서 소재를 끌어내면, 여기서 과거와 현재 사이에 충돌이 벌어지게 된다. 헤겔은 이런 충돌을 덕에 관한 두 가지 개념 ‘탁월성[arête]’과 ‘도덕[virtue]’의 구별이나, 고대인의 책임과 근대인의 책임 개념을 비교하면서 잘 보여준다.

고대 영웅 시대의 덕 탁월성[arête]은 경향성과 도덕의 직접적인 통일성이다. 여기서 개인의 욕망은 직접적으로 인륜적 법칙과 결합되어 있다. 거꾸로 말하자면 아직 개인은 자기를 자각하여 인륜적 법칙을 의심하거나 부정할 수 없다. 예를 들어 고대 헤라클레스와 같은 영웅에게 나타나는 덕이 바로 이런 덕이다.

반면 인격이 출현한 중세 사법 시대 도덕[virtue]은 경향성을 억압하면서 추상적인 도덕법칙을 따르는 것을 의미한다. 이 추상적 도덕법칙은 황제에 의해 결정되어 개인에게 강요된 것이니, 개인의 인격적 존재는 자신의 자의를 전적으로 희생하고 이 도덕법칙을 따를 수밖에 없다. 아니면 그는 자신이 모시는 군주로부터 이탈하여 다른 군주의 지배 아래 들어갈 수밖에 없다. 예를 들어 엘 시드라는 중세 서사시에서 등장하는 영웅의 모습이 그와 같다.

헤겔은 덕의 개념 외에 죄의식과 책임의 개념도 거론한다. 근대인의 경우 그의 책임은 자신이 직접 행위 한 결과에 제한된다. 그러므로 무지로 인해 일어난 행위는 책임을 지지 않는다. 하지만 고대인의 경우, 예를 들어 비극 오이디푸스에서 나오듯이 자신이 모르고 행위 한 것에 대해서도 그는 죄의식을 느끼고 책임을 지게 된다. 왜냐하면 근대인은 개인으로 자각하면서 자신을 사회와 구분하는 반면 고대인의 경우, 아직 개인적 자각이 없어 개인은 사회 즉 인륜적 실체와 직접적으로 통일되어 있어서 그가 직접 행위 한 것이 아니더라도 인륜적 실체에 일어난 사건에 대해 책임을 지게 되기 때문이다.

 

4)

이렇게 세계 상태, 시대에 따라 작품 속 인물의 행위를 규정하는 정신적 태도가 달라지니, 앞에서 말한 것처럼 예술가가 과거 속에서 소재를 구하려는 것은 극복하기 어려운 곤란에 부딪힌다. 한편으로는 과거의 인물을 현재적으로 해석하거나 다른 편에는 과거의 인물을 과거적으로 해석할 결과 현재의 독자에게 이해되지 않게 된다.

헤겔은 관객, 독자의 역할을 논의하면서, 과거 속의 소재를 현재적 관점에서 해석하려는 주관적 작가와 이를 오히려 과거의 관점에 충실하게 해석해야 한다고 주장하는 객관적 작가 사이의 논쟁을 소개한다.

전자의 대표적 예는 라신느이다. 헤겔은 예를 들어 <타울리스의 이피게니아>에서 보듯이 라신느가 역사적 인물을 당대 프랑스의 인물로 그려냈다고 한다. 이에 대해 슐레겔은 과거에 가능한 한 충실하게 묘사하기를 요구했다.

그렇다고 과거에서 소재를 구하는 것이 주는 장점도 있으니 쉽게 포기할 것도 아니다. 이런 어려움에 부딪혀 헤겔은 그 시대를 주객관적으로 고찰해야 한다고 본다. 헤겔의 말 자체는 약간 얼버무리는 것처럼 보이지만, 예술에 대한 그의 기본 개념을 이해한다면, 쉽게 이해될 수 있다.

시대 즉 세계 상태는 이념이 드러난 것이다. 각 시대에는 고유한 이념이 있지만, 이미 그 이전 시대에도 다가오는 시대의 이념이 내재하며, 또 그 이후의 시대에도 과거 시대 이념이 한 계기로 보존되어 있다. 예를 들어 헤겔 <법철학>에 나오는 가족과 국가 사이의 관계를 보자. 가족 속에 출현한 자식 세대는 가족적 공동체를 벗어나 국가를 구성하는 시민으로 발전한다. 또한 오늘날 국가 속에는 국가를 구성하는 하나의 계기로 포함되어 있다.

이전 시기에 내재하면서 동시에 이후 시기에 포함되는 독특한 발전 과정은 이념의 역사에서도 적용된다. 그런 한 현재의 예술이 과거 시대에서 소재를 구하더라도 그 소재가 현재의 이념을 적어도 가능적으로 표현하는 것이라고 한다면 문제가 없다. 또는 현재의 소재 속에서 과거 시대의 이념을 표현하는 것도 가능하다. 왜냐하면 현재 속에 과거는 한 계기로 포함되어 있기 때문이다.  

문제는 현재든 과거든 자신이 표현하는 이념에 적합한 소재를 찾아내는 것에 있다. 여기서 소재에서 표현되는 이념의 측면 말고 나머지 외면적인 측면에서는 그 시대의 외면적 특징을 제대로 살리는 것이 필요할 것이다. 그러나 이런 외면적 측면은 헤겔 말대로 어디까지나 부수적인 측면이며, 중요한 것은 선택된 과거의 소재 속에 현재의 이념이 표현될 가능성이 있는가에 있을 것이다.[4]

 

5)

헤겔은 이와 같은 의미에서 성공적인 작품으로서 괴테의 이피게니아를 들고 있다. 여기에 이런 구절이 나온다.

“타우리스의 바닷가 신전에서 어쩔 수 없이 머물고 있는 누이를 그리스로 데려오너라. 그러면 저주가 풀리리라”(헤겔, 미학강의 1, 311에서 재인용)

헤겔은 이 구절을 이렇게 해석한다. 원래 에우리피데스의 희극에서 이피게니아는 자신이 봉사하던 신전의 아르테미스 신상을 자신의 조국으로 가지고 돌아가서 저주에 걸린 조국을 구원한다. 그러나 괴테는 조국에서 희생된 이피게니아가 다시 조국으로 돌아가는 것 자체가 저주를 푸는 것으로 해석했는데, 괴테는 이피게니아를 통해 자기 희생이라는 순수한 사랑을 통해 구원을 얻는다는 기독교적 이념을 표현하려 했기 때문이다.

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[1] 헤겔은 충돌의 구체적 방식을 세 가지로 구분한다. 첫째는 그 자체로서 부정적인 것 예를 들어 역병이나 액운과 같은 것이다. 둘째는 그 자체로는 부정적인 것이 아닌 자연적인 것이 대립과 분열을 이끌어가는 것을 말한다. 예를 들어 형제나 인종의 차이가 일으키는 대립, 갈등이다.

셋째는 인륜적 실체, 즉 사회 내에 내재하는 대립과 갈등이 표현되는 경우이다. 비극 안티고네에서 혈연의 법칙과 국가의 법칙의 대립이 대표적인 예가 될 것이다.

[2] 헤겔은 여기서 특히 파토스와 성격을 구분한다. 파토스는 인물을 움직이게 하는 실체적 힘을 말한다. 반면 성격은 그런 인물이 가지고 있는 개별성이다. 한 인물은 다양한 개별성을 지니며, 실체적 힘은 그 가운데 하나의 지배적 개별성에서 출현한다. 파토스는 동시에 다른 모든 개별성을 침투하면서 전체적인 통일성을 형성하여 하나의 성격을 이룬다. 따라서 성격은 다면성을 지니며, 그 내부에 서로 알력이 존재한다. 하지만 하나의 성격은 파토스를 통해 전체적인 통일성을 지니고 있다. 그러므로 헤겔은 성격은 “내적으로 완결된 주체”라고 하며 이를 이렇게 설명한다.

“성격의 특수성에서는 하나의 주요 측면이 지배적 측면으로 나타나야 하지만, 그 규성성 내부에는 가득한 생명성과 내실이 보존되어 있어야 한다.”(헤겔, 미학강의 1, 323쪽)

이런 점에서 헤겔은 “모든 힘들을 내면에 고요히 숨기는 강인한 중립성을 표현하는’”조각의 적막과 침묵”이 성격의 다면성과 통일성을 잘 보여준다고 한다. 

예를 들어 호머의 아킬레스는 여러 성격적 요인을 지닌다. 청년으로서 열정과 활기, 파트로클로스에 대한 애정, 적에 대한 복수심, 명예를 지키려는 분노, 노인을 존경하는 마음 등이 복합되어 있다. 아킬레스의 파토스는 폴리스에 대한 충실성인데, 이는 주로 청년으로서의 열정과 활기에서 나타난다. 이 파토스는 아킬레스의 다른 성격적 요인을 침투하면서 아킬레스라는 성격을 이룬다.   

[3] 헤겔은 이점을 아래와 같이 말한다. “과거는 오로지 기억에 속하며 기억은 그 스스로가 이미 성격, 사건, 그리고 행위들을 보편성이라는 예복으로 즉 특수하고 외적이며 우연적인 특칭성들을 내비치지 않는 예복으로 감싼다.”(헤겔, 미학강의 1, 258쪽)

[4] 헤겔의 다음과 같은 표현에 주목하다. “역사적 외면은 인간적 보편적 요소에 견주어 대수롭지 않은 부수물로 치부되어 묘사에서 한 구석에 있어야만 한다. 이미 중세가 그런 식의 실례이니 중세는 소재를 고대에서 취하되 자신의 시대의 내용을 주입했다.”(헤겔, 미학강의 1, 371족)

또한 다음의 구절도 참조하라. ”동시에 예술가는 이러한 모습들[먼 지방, 지나간 시대 낯선 민족들로부터 얻거나 신화 관습 제도의 역사적 모습]을 다만 그의 그림의 틀로서만 이용해야 하며 반면 그 속은 그의 현재의 본질적이며 한층 깊은 의식에 맞추어야만 하니, 괴테의 이피게니아는 오늘날에도 여전히 이를 위한 매우 놀랄 만한 실례가 되고 있다.”(헤겔, 미학강의 1, 373쪽)

헤겔미학산책8-예술과 노동

 

1)

예술은 유사성을 매개로 하여 이념을 표현하므로, 예술은 물질적 자연의 모습을 이념을 통해 순화시킨다. 이념과 유사한 모습을 물질 속에 표현하는 가운데 물질이 지닌 우연적이고 개별적인 측면이 사상되기 때문이다.

 

예를 들어 헤겔은 호머가 아킬레우스의 모습을 묘사하면서 다만 높은 이마, 잘 생긴 코, 길고 강한 정강이만 언급하고 나머지는 일체 생략했다고 말한다. 또한 이 점과 관련해 헤겔은 흥미롭게도 고대 의상의 장점을 논한다.

 

현대 배우들이 입고 있는 신사복은 미리 재단되어 있어서 오히려 정신이 그것을 통해 이념을 표현할 가능성이 줄어든다. 반면 통으로 이루어진 고대 의상은 정신에 따른 신체의 움직임을 통해 자연스럽게 주름이 이루어지니, 오히려 이념을 표현할 가능성이 더 많아진다.

 

2)

예술은 이념의 이중화인데, 이 점에서 노동의 산물과 유사성을 갖는다. 노동 역시 대상 속에 자기의 형식을 부여하는 형성화이기 때문이다. 예술이 기술[kunst: art]이라는 말에서 유래했다는 것은 예술과 노동 사이의 유사성을 잘 보여준다.

 

그럼에도 예술과 노동의 근본적으로 구분된다. 노동은 대상에 인간적인 형식을 부여하는 것이며 이를 통해 자연적 물질은 인간의 욕망을 충족시키기에 적합한 산물로 변화된다. 이런 형식부여는 물질 자체를 구조적으로 개조하는 운동이다.

 

반면 예술은 비록 노동이지만 그것은 다만 이념의 어떤 성격을 대상에 외면적 형식으로 부여하는 것에 불과하다. 여기서 물질 자체는 이런 형식이 부여되는 지반으로서 역할만 담당한다. 이런 이중화는 마치 얼굴이 감정을 표현하는 것과 같다. 얼굴의 찡그림이 고통을 표현한다고 할 때 신체 자체의 물질성이 개조될 필요는 없다. 다만 얼굴에 찡그림의 표정만을 외면적 형식으로 부가하면 된다. 마찬가지로 신상을 나무에 표현할 때, 나무 자체를 신적인 것으로 개조할 필요는 없으며, 나무의 물질적 성격에 대해 외면적인 형식으로 신의 모습을 부가하면 될 것이다. 이런 점에서 예술은 관념화하는 노동이라고 말할 수 있겠다.

 

관념화하는 노동은 이념의 형식이 물질에 외면적으로 부여되므로, 여기서 예술은 물질 자체를 수단으로 사용하는 것을 넘어서서 관념화된 물질을 수단으로 이용하게 된다. 특히 낭만주의 예술 장르에 속하는 미술이나 음악은 순수 색이나 절대 음과 같은 자연적 물질로부터 추상된 관념화된 물질을 사용하며, 이는 문학에 이르러 관념 자체가 예술적 수단이 되는 데서 정점에 이른다. 

 

3)

더구나 예술은 이념을 표현하기 위해 독자적인 방법을 사용한다. 그것은 현실 자체의 모방이 아니라 다만 현실과 동일한 효과를 불러일으키는 방식이다. 그것은 실제 사물을 만들어내는 것이 아니라 일종의 환상을 창조하는 방식이다. 백남준의 말대로 예술은 본질적으로 사기(환상)이다.

 

그런 환상을 창조하는 방식은 색채와 음과 같은 예술적 수단을 축조하는 방식이다. 그림이 포도가 햇빛을 받아 반짝이는 모습을 만들어낼 때, 헤겔은 이미 미술가가 색채의 대비를 통해 그런 반짝이는 모습을 만들어낸다는 것을 알고 있었다. 마찬가지로 음악이 슬픔을 불러 일으킬 때 어느 작곡가도 인간이 우는 울음을 그대로 모방하지 않는다. 음악은 슬픔을 음조를 통해 표현할 뿐이다.

  

예술적 노동은 관념화된 노동이므로 예술이 유사성에 의해 매개된다고 하더라도 이런 유사성은 본질적인 유사성은 아니고 외면적 유사성에 머무를 뿐이다. 그런 점에서 예술이 아무리 이념에 가까이 다가가더라도 근본적으로 기호적 성격을 벗어날 수는 없다. 즉 예술은 이념의 이중화에도 불구하고 이념과 예술은 완전히 합치하지는 않는다. 왜냐하면 예술은 자립적인 물체로서 이념과 구분되는 독자성을 가지기 때문이다.

 

4)

예술의 노동이 관념화하는 노동이라는 점에서 장점과 한계를 가진다. 한계라면 예술은 역시 이념을 표현하는 데서 관념적으로만 표현하므로 그것은 결국 환상에 머무른다. 미술이 아무리 맛있는 사과를 그리더라도, 그 사과를 우리가 먹을 수는 없다.

 

칸트는 심미적인 쾌감을 욕망의 쾌감으로부터 구분했다. 대상의 물질성이 아니라 대상의 형식에 관한 관심에서 즉 심미적 관점에서 대상을 바라볼 때 생겨나는 쾌감이 곧 미적인 쾌감이다. 헤겔 역시 예술작품에서 얻어지는 쾌감은 욕망의 쾌감과 구분된다고 하는데, 그것은 예술적 노동이 곧 관념적 노동에 머무르기 때문에 예술작품으로서는 욕망의 쾌감을 충족할 수 없기 때문이다.

 

장점이라면 예술은 물질을 이용해 힘들이지 않고 쉽고 유순하게 정신을 표현할 수 있다는 것이다.  포도의 반짝이는 모습을 실제로 만들자고 한다면 아무도 자연을 따라갈 수는 없다. 하지만 미술가는 색채의 대비를 통해 아주 쉽게 그런 모습을 만들어낸다.

 

더구나 예술은 자연적으로는 곧 사라지고 마는 것조차 이런 관념적인 노동을 통해 영원히 보존한다. 헤겔에 따르면 “살짝 비치다만 미소, 입가에 스치는 비웃음, 시선, 언뜻 어리는 빛”[1]조차 예술은 영원히 보존한다.

[1] 헤겔, 미학강의 1, 225쪽

헤겔미학 산책7- 기호와 표현

 

1) 예술과 미적인 것

헤겔은 미학이라는 용어 대신 예술학이라는 용어를 더 적합한 것으로 본다고 말한 데서 이미 언급한 적이 있지만 헤겔은 예술 작품과 미적인 것을 구분한다. 헤겔에서 예술은 앞에서 설명했듯이 이념을 표현하는 기호라 한다면, 미적인 것은 어떤 것을 의미하는 것일까? 

헤겔은 미학강의에서 미적인 것의 개념을 독자적으로 분석하지는 않으나, 헤겔의 용법을 보면 대체로 미적인 것의 개념을 짐작할 수밖에 없다.

헤겔에서 미적인 것이라는 개념은 대상이 가지고 있는 어떤 성질을 의미하는 것으로 보인다. 그 성질은 대상의 유적 통일성과 구분되는 종별적 통일성과 관련된 성질이니, 구체적으로 말하자면 대상의 규칙성, 균형, 생동성과 합목적성과 같은 성질이다. 이런 성질은 이미 자연미의 개념에서 소개한 바 있는데, 헤겔에서 미적인 것의 개념 자체는 고전주의 미학에서 미의 개념과 같은 것으로 보인다. 

예술이 이념을 표현하는 기호는 반드시 미적인 것일 필요는 없다. 미적이지 않은 것도 이념을 표현할 수 있기 때문이다[1]. 많은 상징 예술은 무섭고 심지어 추악한 것이면서도 그 시대 이념을 표현하는 기호이니 탁월한 예술이 된다. 미적 형식이 신을 표현하는 그리스 시대에서도 비극은 운명의 힘 앞에서 느끼는 공포의 감정을 묘사한다. 근대에 네덜란드 풍속화는 잔칫날 술 취한 모습. 남녀가 시시덕거리는 광경이 그려졌는데, 그것은 그 시대 생동적인 삶의 모습을 표현하지만 결코 아름답다고 보기는 어렵다.

 

2) 기호와 표현

예술이 기호라고 하더라도 다른 기호와 차별성을 지닌다. 기호의 대표격이라면 언어가 되겠는데, 소쉬르 이래 구조주의에서 언어의 기표 체계는 변별성에 기초하고 있다고 주장되었다. 구조주의는 어떤 기표가 특정한 기의를 지시하게 되는 것 자체는 관습(또는 자의)에 기초한다고 본다.

언어적 기호가 이처럼 관습(자의)에 의해 그 의미가 결정되는 것이라 한다면, 예술적 기호도 마찬가지일까? 헤겔이 예술은 이념을 표현한다고 하면서 ‘표현’이라는 용어를 사용하는 데서 보듯이 예술적 기호는 이런 관습적 기호와는 구분된다.

헤겔이 상징적 예술형식을 논의하는 끝에 비유를 분석하는 데서 밝혀지듯, 헤겔에서 예술적 기호는 처음 관습적인 것에서 나와서 점차 유사성을 매개로 하여 기의와 기표, 즉 이념과 그 기호 사이의 합일을 향해 나간다. 이런 점에서 헤겔에서 예술적 기호는 소쉬르보다는 오히려 퍼스의 기호론에 더 가깝다. 퍼스는 기호와 지시체 사이에 해석을 개입시킨다. 기호는 해석이 주어지는 방식에 따라서 아이콘과 심볼, 인덱스가 구별된다.

이처럼 헤겔에서 예술이 이념의 기호라 할 때 그 사이에는 유사성이 매개되어 있으니 그런 점에서 헤겔은 이 관계를 기호라고 말하지 않고 표현이라는 말을 주로 사용한다.

예술은 이념과 매개로서 이념의 어떤 성격을 동일하게 가지고 있다. 그러므로 이념은 예술 속에 자기를 이중화[du-plicate]한다. 이런 이중성 때문에 헤겔은 이념과 예술의 관계를 표현[Ausdruck] 또는 펼침[explicate]이라고 말한 것이다. 이중성을 스피노자가 사용하듯이 주름[plico: 라틴어, 접다]이라고 말한다면 예술은 곧 이념의 주름이다.

 

3) 자유와 무한성

예술이 이처럼 유사성을 매개로 한 기호 즉 표현이므로 여기서 헤겔은 예술이 지닌 기본적인 성격 즉 자유와 무한성이라는 성격을 끌어낸다. 이 자유와 무한성은 사실 같은 의미인데, 이것은 이념과 그것의 표현 사이의 이중성의 관계를 보여준다.

예술은 이념의 이중화이므로 한편으로 예술은 이념의 이중화로서 이념으로 복귀하고 있으며 이 측면에서 예술은 무한성을 지닌다. 다른 한편으로 이념은 자기를 벗어나 타자가 되면서도 여전히 자기 자신에 머무르면서도 자유롭다.

 

“오직 이[예술작품]를 통해 이상은 외적인 것 속에서 그 자신과 합치하며, 자유로이 자기관계하는 것이며, 내면에서 감각적 지복을 누리며, 스스로에게 기뻐하고 스스로를 향유하는 것으로 있다.”[2]

 

예술이 무한하고 자유롭다는 데서 헤겔은 예술의 근본 특성이 고요함[Ruhe]과 쾌활함[Heiterlich keit]을 끌어낸다. 헤겔이 대표적으로 들고 있는 예는 역시 호머의 서사시이다. 헤겔은 호머의 서사시에서 “신들의 가시지 않는 웃음은 신들의 행복한 고요함에서 나오는 것”이라고 말한다. 또한 헤겔은 쉴러의 시 <이상과 삶>에서 나오는 ‘아름다움의 고요한 그림자 나라’에 대해 언급하는데, 쉴러는 그 나라에 대해 이렇게 말한다고 한다.

 

“그런 그림자 나라에서 나타나는 영혼은 직접적인 현존을 벗어 던지고 자연적 실존의 궁핍에서 분리되고 …외적 영향과 모든 풍진과 세파에 대한 종속의 굴레로부터 해방되어 있다.”[3]

 

여기서 쉴러가 언급한 고요한 나라는 곧 예술의 나라이다. 예술은 이념의 표현이므로, 이미 이념 속으로 복귀되어 있다. 그것은 표면적으로는 풍진과 세파에 시달리더라도 그 내면에는 이념의 고요함이 머물러 있다. 그러기에 예술은 어떤 풍파에서도 자신의 쾌활함을 잃지 않는다. 바로 이것이 헤겔이 언급한 ‘눈물 속의 웃음[Lachen durch Traenen]’이라는 형상이다. 헤겔은 무리요의 그림 거지소년을 예로 들고 있다.

작품 속의 거지 소년은 헐벗고 더러운 모습이지만 따뜻한 햇빛이 그를 감싸고 있는 가운데 이를 잡고 있다.

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[1] 헤겔에서 예술이 미의 개념을 넘어서 추의 개념까지 포함하고 있다는 사실은 이미 많은 헤겔 연구자가 제시해 왔다. 그 가운데서도 특히 안네마리 게트만 지페르트[Annemarie Gethmann-Siefert]가 <헤겔 예술 규정-미에서 추에 이르기까지>(헤겔과 근대예술, 한국 헤겔학회 편, 철학과 현실사, 2002)에서 이 점을 강조한다.[1] 흔히 헤겔에서 추는 미에 이르는 계기로서만 파악되었지만 지페르트는 헤겔 미학에서 추는 독자적인 지위를 가지고 있다고 주장했다. 그는 이념이 소여되는 방식에 주목하면서 고전주의 시대 이념은 미적인 것을 통해 주어지지만, 낭만주의 시대 이념은 오히려 부정적인 것을 통해 드러나며 그런 부정적인 것 가운데 특성적인 것(범죄적인 것) 또는 추 즉 부조화도 포함된다고 한다. 그런 점에서 그는 예를 들어 르네상스 시절 그리스도의 모습을 고전주의 시대 아폴로 신상의 모습을 표현한 것에 대해 헤겔은 비판적으로 보았다는 점을 지적하고 있다. 그러나 지페르트는 헤겔의 예술 개념이 왜 미뿐만 아니라 추까지도 포함하는지를 설명하지는 못했다.

[2] 헤겔, 미학강의 1, 216쪽

[3] 헤겔, 미학강의 1, 216쪽

호퍼와 정신분석 9- 숲

 

30년대 호퍼는 여행 중 갈 길을 잃은 채 멈추어서 자기 속에 파묻힌 여성을 그린다. 또한 이 시기 그가 그린 많은 그림에서 숲이 등장한다. 이 숲은 집을 둘러싸고 있으면서 마치 집을 뒤덮을 듯 무시무시하다. 집의 안 밖에 사람이 등장하지만 그들은 자기들 뒤에 숲이 덮쳐오는 것을 알지 못한 채 언뜻 보면 평화롭게 보인다.

이 그림은 1939년 그려진 ‘케이프 코드 저녁’이라는 그림이다. 케이프 코드는 호퍼가 자주 여행 갔던 바닷가인데, 이 그림에서 호퍼가 청교도적 집이라고 했던 집을 배경으로 두 남녀가 있다. 두 남녀는 호퍼와 조를 연상시킨다. 여성은 살 집이 있는 두툼한 중년 여성의 모습이다. 남자는 다음에 소개할 것이지만 고독한 남자의 모습을 하고 있다. 이들은 가운데 개와 더불어 마치 성상에서처럼 안정된 삼각형의 구도를 이루고 있다.

남자는 개에게 무엇인가를 던지면서 개와 놀고 있다. 하지만 한 가운데 개는 마치 무언가 다가오는 것이 있는 것처럼 귀를 쫑긋거리며 다가오는 것을 보고 있다. 여자는 남편이나 개를 바라보지 않고, 팔짱을 낀 채 상념에 사로잡혀 있다. 평화롭고 고요한 가운데 어둡고 푸른 숲이 군사처럼 집으로 다가오고 있다. 머지 않아 이 숲이 고요한 그들을 집어삼키지 않을까 두렵다.

 

2)

이 시기 호퍼가 그린 여러 그림에 공통적으로 저 으스스한 숲이 등장한다. 위의 그림보다는 좀 이른 1935년 그려진 그림 ‘황혼의 집’도 마찬가지이다.

이 그림에서는 앞의 그림에서 집과는 다른, 마치 공공건물로 보이는 집이 등장한다. 양식상 제국주의 시대 건물로 보이는 이 건물은 석조로 이루어져 위엄을 자랑한다. 여러 창문이 열려 있고 어떤 창문에서는 여인이 창문 아래 왼쪽을 바라보고 있다. 그녀가 고개를 돌려 바라보는 것은 무엇인지 알 수 없다. 앞의 그림에서 귀를 쫑긋거리며 다가오는 것을 바라보는 개의 모습을 연상시킨다. 무언가 다가오고 있다는 것은 눈치 채고 있으나, 아직 그 정체는 알려지지 않아 오히려 평화롭게 보인다.

어떤 창문은 열려 있지만 불이 꺼져 있다. 그림의 정면에 나오는 창문은 아마 거리 풍경을 반사하는 것이 아닐까 한다. 전체적으로 안정된 모습인데, 이제 저녁 노을의 바랜 노란 색 빛이 비치고 있다. 그 빛은 약간 감미롭게 느껴지기도 한다. 하지만 그 집 너머에 어둡고 푸른 숲이 다가오고 있다. 그 으스스한 그림자는 오른쪽 계단을 내려 걸어 올 것 같다.

 

3)

이 시기 그려진 호퍼의 그림에서 집을 덮쳐오는 숲은 여러 해석을 낳는다. Renner는 호퍼를 형이상학적으로 해석하면서 호퍼의 그림은 문명과 자연의 대립을 보여준다고 한다. 이상의 두 그림에서 집이 문명을 의미한다면 숲은 자연을 의미한다. 이런 해석은 호퍼를 루소적인 자연을 동경하는 낭만적 화가로 그려낸다.

역사적 해석도 가능하다. Schmit는 이 그림이 1930년대 미국을 덮친 공황의 우울함을 보여준다고 하면서 호퍼가 미국의 자화상을 그려낸 사실주의적 작가로 설명한다.

하지만 렌너의 경우 숲이 지닌 으스스함을 설명하지 못한다. 슈미트의 경우, 공황이 덮친 사람들의 모습이 평화로운 것을 설명하지 못한다. 결국 집을 덮쳐오는 숲은 호퍼 자신의 욕망 구조를 가지고 설명할 수밖에 없지 않을까? 이런 그림들은 같은 시기 그려진 고독한 여인의 모습과 함께 해석되어야 마땅할 것 같다.

그렇게 본다면 이 시기 호퍼의 욕망 구조에서 또 한 번의 변화가 일어난다고 볼 수 있다. 20년대 호퍼의 욕망 구조는 신경증적인 상태에서 상상적 동일화의 상태로 변형되었다. 다시 이 시기 호퍼의 욕망 구조는 라캉이 실재계라고 말한 심적 구조로 변화한다고 볼 수 있다. 덮쳐 오는 숲, 긿을 잃은 여성의 고독은 이런 실재계적 증상의 표현으로 보인다.

 

4)

이 으스스한 숲은 호퍼의 그림에 긴 여운을 남긴다. 1940년 그려진 ‘주유소’라는 작품을 보자.

이 그림에서 인적이 드문 길 가에 작은 주유소가 있다. 주유기 앞에서 작업을 하고 있는 인물은 넥타이까지 맨 단정한 모습인데 집의 크기에 비추어 보면, 이게 정상적 인간의 크기이다. 그는 머리가 벗겨 있고 약간 피곤하고 늙은 듯한 꾸부정한 자세를 취하고 있다. 도로는 주유소 앞을 바싹 다가가 지나치고 있고, 하늘은 아직 밝지만 이미 저녁의 황혼 빛이 거리를 덮치고 그 거리를 다시 벌써 어둠에 잠긴 으스스한 숲이 거리 자체를 뒤덮고 다가오고 있다.

이 작품에서 가장 눈에 뜨이는 것은 주유기다. 거의 집의 높이 만한데, 정말로 저렇게 크지는 않을 것이다. 호퍼가 분명 과장했을 것임에 틀림없다. 게다가 주유기의 붉은 색깔은 거의 도발적일 정도니, 언뜻 보아도 팔루스를 상징하는 것으로 보인다. 이 주유기의 모습과 대응하는 것은 집 속에서 비추어지는 아주 밝은 빛이다.

이 그림에서 덮쳐 오는 으스스한 숲에 대해 마치 저항이라도 하듯이 붉은 주유기기 밝은 빛에 싸여 있다. 1920-30년대 그림에서는 이런 저항적인 분위기를 찾을 수 없다. 오히려 1910년대 초 우람한 다리에서 보았던 과잉적인 분위기가 되살아 나는 것 같은데, 그때처럼 신경질적인 모습은 아니다. 이미 무언가 내적 힘이  호퍼에게 찾아온 듯한 분위기이다.  이런 변화는 40년대 들어 호퍼의 그림 속에 뚜렷하게 등장한다. 그런데도 불구하여 여전히 30년대 초에 그려진 으스스한 숲이 덮여 오는 듯한 모습의 흔적은 남아있다.