플라톤의 <국가> 강해 ㊵

1-2-1 시가 교육(376e-403c)

          1-2-1-1 무엇을 말해야 할 것인가 – 시인들이 지켜야할 규범(376e-392c)

          1-2-1-2 어떻게 말해야할 것인가(392c-398b)

          1-2-1-3 시가 교육의 목적(401b-403c)

[401b-401e]

* 소크라테스는 시가의 선법과 리듬에서 뿐만 아니라 그림 등 모든 기예, 나아가 인체 및 생물들의 본성에서도 용감하고 훌륭한 사람들이 닮고 모방해야할 좋은 성품ἦθος과 생각διάνοια이 가득 차 있어야 한다고 말한다. 그러므로 시인에 대해 좋은 성격의 상τοῦ ἀγαθοῦ εἰκόνα ἤθους을 시 속에 새겨 넣도록 강요하거나 장인δημιουργός들에 대해 동물들의 상이나 건물 그 밖의 어떤 제작물에도 나쁜 성격τὸ κακόηθες과 무절제ἀκόλαστος, 비굴ἀνελεύθερος, 꼴사나움ἄσχημον을 새겨 넣지 못하도록 감시해야 한다ἐπιστατητέον고 그는 말한다.(401b) 마치 나쁜 풀밭에서 매일 같이 조금씩 여러 군데서 풀을 뜯어 먹으면 결국 많은 것을 뜯어 먹게 되는 것처럼, 수호자들이 나쁨의 모상 속에서ἐν κακίας εἰκόσι 양육될 경우 수호자들의 영혼 안에도 하나의 큰 나쁨κακὸν μέγα이 형성되기 때문이다. 그러므로 소크라테스는 아름답고καλός 우아한εὐσχήμων 본성을 추적하는데 타고난 능력이 있는 장인을 찾아야 한다고 말한다. 그렇게 해야 마치 건강에 좋은 곳에 살면 그곳에서 산들바람αὔρα이 건강을 실어 나르듯이, 아름다운 작품ἔργον으로부터 젊은이들οἱ νέοι의 시각이나 청각에 뭔가가 부딪혀 와서προσβάλῃ 모든 것에서 젊은이들이 이로움을 얻게 되고(401c) 자신들도 모르게 어려서부터 바로 아름다운 말에 동질감ὁμοιότης을 느껴 벗으로 삼고 일체감συμφωνία을 갖게 된다는 것이다.(401d)

* 이상의 논의에 기초해서 소크라테스는 드디어 시가교육μουσικῇ τροφή이 가장 중요한 이유가 다름 아니라 그것이 젊은이들의 혼에 미치는 심대한 영향력 때문임을 밝힌다. 우선 소크라테스는 장단ῥυθμὸς과 화음ἁρμονία이 영혼의 내부에εἰςτὸ ἐντὸς τῆς ψυχῆς 가장 잘 스며들고καταδύεται 우아함εὐσχημοσύνη을 실어 날라φέροντα 영혼을 가장 힘차게ἐρρωμενέστατα 사로잡는ἅπτεται 것임을 지적하고 있다. 그러므로 시가 교육을 제대로 받은 사람은 우아한 사람이 되고 그렇지 않은 사람은 그 반대의 사람이 되는 것은 당연하다.(401d) 그런데 무엇보다도 시가 교육을 제대로 받은 사람ὁ ἐκεῖ τραφεὶς은 아름답게 제작되지 못했거나 아름답게 성장하지 못한 것을 보면 그곳에서 무엇이 부족한지 가장 날카롭게 지각할 수 있다ὀξύτατ᾽ αἰσθάνοιτο ὡς ἔδει. 그래서 그것을 ‘이성으로 간취할 수 있는 능력이 있기 이전’πρὶν λόγον δυνατὸς εἶναι λαβεῖν, 즉 어려서부터 이미 그것을 제대로 비난하고ψέγοι 미워할μισοῖ 줄 안다는 것이다. 그리고 반대로 아름다운 것들에 대해서는 칭송하고 즐길 줄ἐπαινοῖ καὶ χαίρων 알며 그것을 영혼 안에 받아들여 그것들로부터 양육되어 스스로 훌륭하고 뛰어나게καλός τε κἀγαθός 된다는 것이다.(401e) 그리하여 그는 이렇게 양육된 사람인 까닭에 자라면서 그 논거를 접하게 되면ἐλθόντος τοῦ λόγου 그 친근성 덕에δι᾽ οἰκειότητα 그것을 바로 알아보고γνωρίζων서 제일 반기게ἀσπάζοιτ᾽ 된다는 것이다.

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* 플라톤은 시가의 선법과 리듬뿐만 아니라 기타 그림과 자수, 건축 등 기타 예술 영역 모두를 가릴 것 없이 용감하고 훌륭한 사람들이 닮고 모방해야할 좋은 성품과 생각으로 가득 차 있어야 한다고 말한다. 이 말은 앞에서 언급한 시가의 원칙들이 음악 이외의 다른 예술 분야 전반에도 동일하게 적용된다는 것, 즉 원칙 적용의 확대와 일관성을 나타내는 말이지만, 우리는 이 말에서 플라톤 예술관의 가장 기본적인 특징을 간취할 수 있다. 즉 플라톤에게 예술은 근본적으로 인간의 성품과 생각의 반영으로서 결코 도덕과 분리해서 생각할 수 없다는 점이다. 좋은 예술은 좋은 성품을 만들고 좋은 성품은 좋은 예술을 만들며 그 반대의 경우 또한 마찬가지이다. 예술은 그 자체로 좋은 것도 나쁜 것도 아니다. 다만 예술의 좋음과 나쁨이 있다면 예술 자체가 갖는 특성 때문이 아니라 그 예술이 반영하거나 담고 있는 성품과 생각의 좋고 나쁨 때문이다. 이것은 예술의 문제는 곧 도덕의 문제임을 보여준다. 즉 예술은 본질적으로 도덕적 가치를 반영하고 도덕은 심미적 가치를 내포하고 있는 것이다. 그러므로 좋은 성품과 생각으로 이끄는 좋은 예술과 그것을 가능하게 만드는 훌륭한 예술가와 예술 교육은 정의와 도덕이 살아 숨 쉬는 나라가 갖추어야 할 불가결의 조건이다. 그래서 플라톤은 시가 교육의 목표와 과정 일체를 법으로 제정하여 굳건한 제도로 확립하려고 하는 것이다.

* 그러나 예술과 예술 교육의 문제를 분별 있게 다루는 것은 결코 쉬운 문제가 아니다. 왜냐하면 예술은 맺고 끊음이 분명한 논리적 방식으로 드러나지 않고, 주관적 요인이 강한 감각을 통해 생동하는 감성에 작용하는 방식으로 이루어지기 때문이다. 감각의 영역은 매우 주관적이고 경계가 불분명하며 그것을 받아들이는 감성 또한 민감하고 충동적이며 은밀하기까지 하다. 그것은 마치 나쁜 풀밭에서 매일 같이 조금씩 여러 군데서 풀을 뜯어 먹으면 결국 많은 것을 뜯어 먹게 되는 것처럼 그것이 좋은 것인지 나쁜 것인지 분별도 못한 채 자신도 모르게 그것에 빠져들게 만들고 특히 감성에 민감한 젊은이들의 혼속에 들어와 그들을 사로잡는다. 그래서 소크라테스는 아름답고 우아한 본성이 남긴 자취까지 추적해낼 수 있을 정도로 세심한 분별 능력이 있는 사람, 즉 예술적 감수성이 뛰어난 예술가가 반드시 필요하다고 자못 실감나는 수사적 비유까지 들어가며 강조하고 있다. 그는 말하길, 그렇게 뛰어난 예술가들이 있어야 마치 건강에 좋은 곳에 살면 그곳에서 산들바람이 건강을 실어 나르듯이, 그들이 만든 아름다운 작품으로부터 젊은이들의 시각이나 청각에 뭔가가 부딪혀 와서 모든 것에서 젊은이들이 이로움을 얻게 되고 자신들도 모르게 어려서부터 바로 아름다운 말에 동질감을 느껴 벗으로 삼고 일체감을 갖게 된다는 것이다.

* 이처럼 플라톤에게 시각과 청각을 기초로 하는 예술과 예술 교육은 그 민감성의 크기만큼 정의로운 나라와 개인을 바르게 일으켜 세우는데 결코 소홀히 해서는 안 될 매우 중차대한 과제로 제시된다. 예술 교육은 눈과 귀를 통한 감성 교육이라는 측면에서 보면 그 자체로는 비록 낮은 단계의 교육 과정에서 이루어지는 것이기는 하지만, 그것은 특성 상 아름다움에 대한 감수성 발달에 결정적인 영향을 미치는 것이고 그와 같은 감성 교육 단계에서의 감수성의 발달은 그 발달의 정도에 비례하여 이후 전개될 과학 교육과 철학 교육 과정에도 매우 심대한 영향을 미치는 것이기 때문이다. 이처럼 플라톤은 오늘날 정서 교육에서 시청각 교육이 갖는 중요성에 대한 평가 못지않게 감성 교육에서 시각과 청각이 갖는 중요성을 크게 강조하고 있다. 플라톤이 <티마이오스>에서 시각과 청각을 신의 선물로 언급하고 있는 것도 그것이 갖는 교육적 의미 때문이다. 즉 시각은 하늘에 있는 지성을 관찰하여 우리 안에 있는 사유의 회전으로 하여금 그것에 닮게 하는 것이고, 청각은 우리 안에 있는 혼의 회전이 조화를 이루어 자신의 질서를 찾기 위한 연합군으로서 무사 여신에 의해 주어진 것이다.(<티마이오스> 49a-d)

* 그런데 흥미롭게도 플라톤은 그러한 시가 교육 가운데에서도 무엇보다도 지금 다루고 있는 음악 교육 분야에 매우 특별한 관심을 표명하고 있다. 물론 이곳의 논의 주제가 시가라는 점에서 그럴 수밖에 없다고 말할 수도 있지만 설령 그렇다고 하더라도 그것은 예술과 관련한 다른 대화편의 내용들과 비교해도 매우 이례적인 것이 아닐 수 없다. 실제로 플라톤의 대화편 가운데 그림이나 조각, 건축 등 예술 분야와 관련한 내용 모두를 통틀어보아도 여기만큼 큰 비중과 분량을 가지고 음악이 다루어진 곳은 그 어디에도 없다. 이것은 우리로 하여금 플라톤이 여러 예술 분야 가운데 왜 그토록 유독 음악 분야를 강조하고 있는가에 대한 궁금증을 불러일으킨다. 우선 플라톤은 여기서 음악 자체가 가지고 있는 특성으로부터 그 이유를 밝히고 있다. 즉 시가에 붙는 장단과 리듬이야말로 그 어떤 다른 예술적 요소들보다 영혼 내부에 가장 잘 스며들고 우아함을 실어 날라 영혼을 가장 힘차게 사로잡기 때문이라는 것이다. 다시 말해 여러 예술들 가운데 감성에 작용하는 자극이 가장 강하다는 것이다. 시가의 원어 mousikē에서 나온 music이 오늘날 음악의 의미로만 쓰여 지고 있는 것도 어쩌면 가사에 비해 음악적 요소가 갖고 있는 감각적 직접성이 그만큼 더 컸기 때문인지도 모른다. 무엇보다도 시가에 붙는 장단과 리듬은 단순히 감각상의 자극만이 아니라 시가가 가지고 있는 내용, 즉 그리스인들이라면 가슴에 새겨 두어야 할 선조들의 생각과 행동들을 자극에 민감한 젊은이들의 영혼 속에다 모종의 직감적 세계관으로 강력하게 아로새겨 넣는 작용을 한다는 것이다. 플라톤의 음악관에 따르면 좋은 장단과 리듬은 혼에 가장 영향을 줄 수 있도록 그 자체로 조화를 구현하는 수학적 원리에 따라 배열되고 설계된 것이다. 이에 따라 시가는 장단과 리듬이 결합된 음송의 형식을 띠면서 시민 교육의 일환으로 적극적으로 채용되고 전승 발전되었고, 기원전 5세기에 들어와서는 당대 시문학의 발달에 힘입어 점차 합창 등이 결합된 연극이라는 종합적인 공연 예술로 발전하면서 마치 오늘날의 영화가 대중문화 영역에서 누리는 인기 그 이상으로 최고의 전성기를 구가하고 있었다. 그리하여 그것은 시민을 교육하거나 위무하는 최상의 수단으로 더욱 확고하게 인식되면서 급기야 나라의 재정적 지원을 받는 정례 공연으로까지 자리 잡게 되었던 것이다. 다시 말해 시가와 그 시가에 붙는 음악적 요소들은 아테네에서 젊은이들의 영혼에 가장 심대한 영향력을 행사하는 예술인 동시에 아테네라는 도시국가를 이끄는 일종의 지배 이념 내지 세계관을 심어주는 가장 유효한 수단이자 토대이기도 했던 것이다. 그러나 기원전 5세기 말 아테네의 정치사회적 상황과 그러한 정황 속에서 수많은 연극 공연 및 시가 교육 그리고 그것을 이끄는 시인과 지식인들의 양태는, 그야말로 플라톤이 보기에 당대 아테네 시민과 젊은이들로 하여금 현실의 극복을 위한 올바른 세계관과 시민의식을 일깨우고 함양하기는커녕, 고통스런 현실에 대한 위무라는 미명하에 퇴폐적이고 감각적인 욕망을 부추겨 정치적 무관심과 이기적 개인주의, 성적 쾌락과 현실 도피를 조장하여 정치 영역에서 선동 정치가 판을 치는 결과를 초래하였다.

* 이런 까닭에 새로 세우는 정의로운 나라에서는 그야말로 어렸을 적부터 그러한 풍토를 정화하기에 충분할 정도의 올바른 시가 교육이 반드시 이루어져야 하고 그것을 위한 제도적 장치가 입법의 형식으로 마련되어야 한다. 왜냐하면 그렇게 제대로 된 시가 교육을 통해서만 올바른 감성 교육이 이루어지고 나중 이루어질 지성 교육에도 제대로 된 기초를 담보해주기 때문이다. 다시 말해 제대로 된 시가 교육 내지 감성 교육을 통해서만 제대로 된 예술적 감수성이 길러지고 그렇게 형성된 예술적 감수성만이 이성적 능력이 발현되기 이전, 즉 어려서부터 참과 거짓을 직감하여 그것을 제대로 칭송하고 즐기거나 미워할 줄 알게 해주고, 아름다운 것들을 영혼 안에 받아들여 그것들로부터 양육되어 스스로를 훌륭하고 뛰어나게 해주며, 이후 아름다움의 논거를 접했을 때에도 그 친근성 덕에 그것을 바로 알아보고서 제일 반기게 만들어 준다는 것이다. 요컨대 시가를 통한 예술 교육은 감성 교육 차원에서 참과 거짓을 민감하게 직감하는 이른바 가치 감수성, 나아가 정의감 내지 도덕의식을 형성하는데 결정적인 역할을 함으로써 다음 단계에서 이루어질 과학교육과 철학 교육의 건강한 바탕이 되는 것이다. 이것이 곧 이제까지 많은 분량을 할애하여 플라톤이 언급하고자 한 시가 교육의 근본 목적이자 그 중요성인 것이다.

* <국가>의 논의 자체가 근본적으로 현실의 구제에 초점이 맞추어져 있는 한, 여기서 펼쳐지는 그의 예술과 음악에 대한 사유 또한 그가 살던 당대 아테네의 정치적 현실과 결코 분리해서 생각할 수 없다. 특히나 시가는 줄곧 이야기해왔듯이 단순히 노래나 시가 아니라 고대 아테네인들의 세계관을 반영하는 것이기에 더욱 그러하다. 실제로 앞서 살폈듯이 소크라테스와 플라톤뿐만 아니라 당대 지식인이나 정치가들은 모두 시가 자체가 아테네 사람들 모두가 숙지해두어야 할 기초적인 가치관을 담고 있는 것임을 받아들이고 있었고 그에 따라 그들 모두 시가 교육을 당대 아테네의 가치관을 유포하고 공유하기 위한 필수적인 장치로 여기고 있었다. 그러한 이유 때문에 시가를 내용으로 하는 연극과 합창 공연은 아테네에서 시민 교육의 일환으로 나라의 재정적 지원 혹은 부유층의 기부를 토대로 정기적이고도 지속적으로 시민들에게 제공되고 있었던 것이다. 다만 플라톤이 문제 삼고자 하는 것은 앞에서 우리가 수차 언급하였듯이 그와 같은 연극이나 시가의 내용을 짓거나 유포하는 당대 시인들과 지식인들의 사고방식과 행태였다. 플라톤의 눈에 그들의 행태는 위기에 빠진 아테네를 구제하기는커녕 더 위기를 가중시키는 것으로 철저하게 비판 극복되지 않으면 안 되는 것이었다. 이 점을 고려하면 여기서 플라톤이 정의로운 나라를 확립하는 일환으로 젊은이들을 위한 시가 교육에 왜 그토록 많은 논의를 할애하고 있는지, 그리고 내용적으로도 왜 그토록 단호하고도 엄격한 태도를 견지할 수밖에 없었는지를 어느 정도 이해할 수 있을 것이다.

* 아무려나 플라톤의 예술관은 비록 수호자 교육이라는 특수한 목적 하에 제시된 것이라 할지라도 현대 오늘날의 개인주의적 예술관에 비추어 보면 도저히 납득하기 힘들 정도로 일양적이고 지나칠 정도로 경직되어 있다. 특히 한 개인이 갖는 적합성을 아무리 그 나름의 소질이나 적성과 연관 지운다 해도 평생을 통해 다양한 예술적 경험이 가져다 줄 수 있는 이익까지도 철저하게 배제하고 있다는 점에서 더욱 납득하기가 힘들다. 에를 들어, 오늘날 아무리 군인정신이 투철한 사관생도일지라도 음악적 감수성은 각기 다를 수 있고 오히려 그와 같은 다양한 경험들이 훗날 지휘관으로서 자신의 역할을 위해서도 도움이 될 수 있다. 그러나 예술과 예술 교육의 중요성에 대한 플라톤의 인식 자체만은 오늘날과 비교해도 결코 뒤떨어지지 않는다. 플라톤은 비록 진리 인식과 관련하여 감각을 기반으로 하는 예술의 심급을 낮게 본 것은 사실이지만 결코 예술 자체의 중요성까지 낮게 본 것은 아니다. 플라톤의 예술관을 객관적으로 평가한다면 그것은 다만 기본적으로 최소한 현대의 자유주의적 예술관과는 거리가 멀다는 것이다. 특히 플라톤의 예술관이 내세우고 있는 예술과 인격 내지 도덕의 결합 그리고 나아가 정치적 현실과 현실의 결합은 분명 그의 예술관이 갖는 특징과 한계를 동시에 보여준다. 그러나 예술을 정치적 현실과 연관시키는 관점 자체를 20세기 전체주의 국가들이 저질렀던 오류, 즉 예술을 정치적 수단으로 전락시켰던 피폐한 경험들을 토대로 무조건 부정하거나 혐오하는 것도 문제가 있다. 실제로 오늘날 예술과 정치적 현실의 관계를 중시하는 모더니즘적 예술관이나 순수 예술지상주의는 비록 상반된 성격을 가지고 있지만 각각 현대 예술의 다양성을 구성하는 의미 있는 경향들 가운데 하나이다. 개인주의를 표방하는 현대 자유주의 예술관 역시 현대의 역사적 상황이 낳은 하나의 경향일 뿐 새로운 정황에 따라 언제든지 변화할 수 있고 비판될 수 있다. 중요한 것은 어떠한 것도 비판의 대상이 될 수 있다는 철학적 균형 감각과 비판 정신이라 할 것이다. 플라톤의 입장 또한 역사적 관점에서 보면 당대 아테네의 피폐한 현실을 주도하고 있었던 개인주의적 예술관에 대한 플라톤 나름의 비판적 균형 감각의 소산임은 두말할 나위가 없다. 플라톤이 주목하고 있는 예술과 도덕, 예술과 정치의 문제는 예술 또한 본질적으로 인간 삶의 문제와 관련되어 있는 한, 결코 사라지거나 무시할 수 없는 부동의 주제로 예술사에 자리하고 있을 것이고 그 때마다 플라톤의 관점은 매우 의미 있는 토론의 토대와 출발점을 제공하게 될 것이다.

[402a-402d]

* 그리고 플라톤은 이것을 마치 글자들γράμμα을 충분히 읽을 줄 알게 될 때까지의 경우에 비유한다. 즉 소수의 요소 문자들τὰ στοιχεῖα이 그것이 결합된 단어들 속에 반복적으로 나타나는περιφερόμενα 경우 그것이 작게 쓰이건 크게 쓰이건 간에 상관없이 그것들 모두를 주목해가면서ἠτιμάζομεν 열심히 식별αἰσθάνεσθαι할 때 충분히 글을 읽을 수 있는 사람이 되는 것과 같은 이치라는 것이다.(402a) 글자들을 알기 전에는 글자들의 모상εἰκών이 물속이나 거울에 나타나더라도 그것을 알아보지 못하므로 글자를 익히는 기술τέχνη과 훈련μελέτη은 글자들의 모상을 익히는 기술이나 훈련과 따로 떨어져 있지 않다는 것이다.(402b) 우리가 수호자로 길러내려는 사람들, 즉 시가에 밝은 사람이 되는 것도 이와 마찬가지이다. 즉 절제σωφροσύνη, 용기ἀνδρεία, 자유로움ἐλευθεριότης, 고매함μεγαλοπρέπεια의 부류들εἴδη, 그리고 그것들과 반대되는 것들ἐναντία 모두가 시가 속 여기저기서 옮겨가며 반복되어 나타나는 것을 보면서 뭔가 그것들 안에 그것들 자체αὐτὰ와 그것들의 상들εἰκόνας αὐτῶν이 들어가 있음ἐνόντα을 깨닫고αἰσθανώμεθα 그것들이 작은 것에 있건 큰 것에 있건 무시하지 않고 식별하는 훈련을 반복하다보면 그것들 모두가 동일한 전문지식과 수련에 속한다는 것을 믿게 되면서 비로소 ‘시가에 밝은 사람’μουσικοὶ이 된다는 것이다.(402c) 그런데 흥미롭게도 소크라테스는 이와 같은 글과 글자 그리고 글자의 모상의 예를 사람의 혼에도 연결시킨다. 즉 사람의 혼(시가) 속에 훌륭한 성품ἦθος(어떤 글자)이 있고 그것과 합치하고 조화되는 것들이 외모(글자의 모상)에도ἐν τῷ εἴδει 있게 된다면, 그리고 이것들이 같은 원형τύπος(글자 자체)에 관여하고μετέχοντα 있다면 이는 이 ‘원형을 볼 수 있는 사람에게는’τῷ δυναμένῳ θεᾶσθαι 가장 아름다움 광경θέαμα이자 가장 사랑스러운 것ἐρασμιώτατον이라고 말하고 이런 사람들을 시가에 밝은 사람이 사랑할 것이라고 말한다.(402d)

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* 플라톤이 이곳에서 설명하고 있는 글자를 익히는 과정은 우리가 처음 글을 터득할 때의 모습과 크게 다르지 않다. 다만 여기서는 누구의 도움 없이 스스로 문자를 터득하고 글을 읽을 줄 알게 되는 과정을 담고 있다. 간결하게 언급된 이 부분의 내용을 좀 풀어 보면 아래와 같을 것이다. 우선 글들을 반복해 보면서 글이나 단어들이 몇 개의 한정된 요소 글자들로 구성되어 있음을 알아차릴 것이다. 그리고 반복해서 그러한 글이나 단어들을 보거나 또 사람들이 그 글들을 어떻게 읽는가를 반복해서 접하면서 그 요소 글자들의 종류와 음가를 어렴풋이나마 식별하게 될 것이다. 그리고 이와 같은 과정을 오랜 시간 반복해서 경험하며 글자를 식별하는 훈련을 거듭하다 보면 어느 시점에 이르러 어떤 글이나 글자가 물속이나 거울에 흐릿하게 또는 굴절되어 나타나더라도 그 요소 글자들의 종류와 음가가 각각 무엇이고 어떻게 발음이 되는지 분명하게 식별할 줄 알게 되고 종국에는 그것을 토대로 글을 읽을 줄 알고 글의 내용을 이해하게 될 것이다.

* 글자의 모상을 익히는 것에서 글자를 아는 것에 이르는 과정을 비유적으로 설명하고 있는 이 부분은 기본적으로 앞에서 예술적 감수성이 훗날 지적 감수성의 토대가 된다는 언급의 연장선상에서 지성 교육의 전단계로서 감성 교육이 갖고 있는 중요성을 다시 한 번 강조하는 내용을 담고 있다. 그런데 이곳에서 플라톤이 끌어들이고 있는 비유의 내용을 잘 들여다보면 흥미롭게도 인간의 인식 능력의 발전과 관련한 인지심리학 내지 인식론적 흥미를 불러일으킴과 동시에 플라톤의 인식론과 관련한 몇 가지 토론 거리를 제공하고 있다. 우선 이곳에서 글자를 알게 되는 과정에 관한 플라톤의 언급을 근대 인식론적 용어로 풀어보면 아래와 같을 것이다. 즉 감각(글자에 대한 최초의 지각)은 모상 수준의 것을 지각하는데 불과하지만 그러한 개별적인 지각 과정에서 현상에 대해 비슷한 지각, 즉 비슷한 감각적 경험이 여러 번 반복해서 생기다 보면 일정한 경험적 관념이 형성되고(글이 요소 문자로 이루어졌음을 아는 단계) 그러한 경험적 관념은 다시 비슷한 현상을 접하면서 주어진 감각 소여(所與)에 더해져 그러한 현상에 대한 보다 더 선명한 경험적 관념을 형성하는데 기여한다.(요소 문자의 종류와 음가를 어느 정도 식별하고 익히는 단계) 그리고 다시 또 이와 같은 경험이 반복되면서 경험적 관념들과 새로운 감각 소여들 간의 상호 작용이 상승 반복하면, 비슷한 관념들은 모종의 동일한 현상으로 추상화되고 마침내 일반적인 경험적 관념들, 즉 그러한 현상들에 대한 개념지가 생겨나게 된다.(요소 문자의 종류와 음가를 식별할 줄 아는 단계) 그리하여 반복된 경험과 훈련을 통해 획득한 이러한 개념지를 토대로 비로소 물이나 거울 속 등에 그것들의 상이 보일 경우 그것이 어떤 글자인지도 분명하게 알아볼 수 있게 된다.(글자의 종류와 음가를 충분히 식별할 줄 아는 단계) 그리고 종국에는 이것을 토대로 글을 충분히 읽고 쓰는 것은 물론 글의 내용을 이해하는 단계에까지 이르게 될 것이다. 이것은 근대 인식론에서 경험지의 성립과 관련하여 흄(D. Hume)이 언급한 관념연합의 법칙을 연상하게 만들기도 하고, 그 추상화를 가능케 하는 것이 반복적인 경험 때문이 아니라 선천적인 오성 능력에 있다고 가정하면 경험지를 감성과 오성의 상호작용으로 설명하는 칸트(I. Kant)를 연상케도 한다. 다만 여기서의 플라톤의 비유에서 말하고 있는 글자는 그에 대한 내용적 인지가 가능하다는 점에서 불가지의 물자체가 아닌 주관 바깥에 객관적으로 실재하는 실물 글자인데다 비유의 내용 역시 그 실물의 글자를 식별하여 개념지로 알게 되는 과정을 다루었다는 점에서 플라톤이 말하는 글자에 대한 앎은 칸트의 구성설적 개념지와도 근본적으로 차이가 있다할 것이다. 플라톤의 앎은 구성지가 아니라 일차적으로 모상에 대한 모사지로 시작하여 점차 영혼의 순수성을 회복하여 형상으로서의 완전한 참 그 자체를 알아볼 수 있는 직관지이다.

* 그런데 이 비유에서 나타나는 글자와 관련된 존재론적 층위는 바로 뒤에 이어지는 절제와 용기, 자유로움 등과 관련하여 언급되는 개념들의 층위와 상호 맞물려지면서 이곳의 내용이 플라톤의 이데아론과 모종의 연관성을 갖는 것이 아닌가에 대한 의문과 논란을 불러 일으켰다. 즉 글자의 비유402a-b)(A)와 이어지는 덕들에 관한 언급(402c)(B)은 각기 글자와 덕들을 깨닫는 과정이 동일한 전문지식과 수련에 속한다는 플라톤의 말에 비추어 볼 때, 내용적으로 서로 상응하는 것으로 판단된다. 그러나 그 상응 관계가 분명치 않은 까닭에 이 내용을 이데아론과 결부시키는 데 많은 논란과 문제점을 노정시키고 있다. 우선 덕들에 관한 언급(B)에서는 덕의 부류들과 그것들 자체, 그리고 그것들의 상이라는 말도 나오고 이어서(402d) 그에 상응하여 혼 안의 성품들과 외모 그리고 그것들이 관여하는 원형이 나온다. 그리고 이러한 내용들을 존재론적인 층위로 구분해 보면, 다분히 실물과 모상, 그리고 이것들에 관여 내지 분유되어 있는 형상으로 이해하는데 크게 무리가 없어 보인다. 즉 이 부분을 이데아론의 관점에서 바라볼 수 있는 여지가 생기는 것이다. 그러나 글자 비유 부분(A)을 보면 여기(B)에서 언급되고 있는 만큼 분명하게 나타나 있지 않다. 굳이 A와 B 두 부분에서 존재론적 층위에 맞추어 같은 층위에 해당하는 개념들을 대응시켜 보면, 실제 쓰고 읽는 글자는 실물에, 물속이나 거울에 비친 그 실물 글자의 상은 모상에, 그리고 글자(요소 문자) 자체는 형상에 비교할 수 있다. 그러나 문제는 A에는 원형 내지 형상을 가리키는 ‘자체’라는 말이 나오지 않고 내용적으로도 형상으로서 글자 자체를 의미한다고 볼 수 있는 표현도 찾아볼 수 없다. 그러나 이러한 차이에도 불구하고 비교적 B에서는 존재론적 층위에 있어 이데아론에서 다루어지는 개념들이 다소 명시적으로 나온다는 점에서 B부분을 이데아론을 기초로 이해하려는 시도들이 지속적으로 있어 왔다. 즉 시가와 현실 여기저기에 구체적으로 나타나거나 경험되는 덕들은 그것과 반대되는 것들과 함께 거론된다는 점에서 덕들의 구체적인 양상들, 즉 덕의 모상들이고, 그렇게 반복되는 상들에서 추상된 일반적 덕목들은 개념지로서 덕목들이며, 그것들 자체는 일반적인 덕목들 배후에 있는 본질이자 형상으로서의 덕들이라는 것이다. 그리고 이것들은 이어지는 언급에서 나타나는 외모와 성품, 그리고 원형과도 큰 어려움 없이 짝처럼 서로 대응한다는 것이다. 즉 외모는 다양하고 변화무쌍한 무규정적 성격의 모상이고, 영혼의 성품은 살아있는 생명체를 구성하는 것으로서 모상의 운동성과 원형의 존재성을 동시에 가지고 있는, 즉 자기동일성을 가진 것이며, 원형은 그것에 관여되어 있지만 그 스스로 존재하는 것으로서 형상으로서의 자체성을 가지고 있다는 것이다. 게다가 이 부분에서는 플라톤이 이데아를 설명할 때 많이 쓰고 있는 관여metexis라는 말까지 사용되고 있다는 점에서 더욱 그렇게 해석할 수 있다는 것이다.

* 그러나 B부분에서도 ‘덕들 부류’라는 표현에서 ‘부류들’eidē이 가리키는 것이 형상 자체를 가리키는 것인지 일반적인 ‘개념적 차원에서의 덕들’을 가리키는 것인지는 논란이 많다. 왜냐하면 원문에서 언급되고 있는 ‘그것들 자체와 그것들의 상들이 들어 있는 것’이 그 ‘부류들’을 가리키는 것인지 아니면 다른 것을 가리키는 것인지 해석이 갈리기 때문이다.(E. Zeller, 박종현 등은 부류들이 형상 자체를 가리키는 것으로 본다. 아예 부류라는 말을 형상이란 말로 번역하고 있지만 그에 이견을 갖는 사람들(J. Adam 등)도 많다. 이견을 가지고 있는 사람들에 따르면 우선 이데아론이 본격적으로 다루어지는 제7권에 들어가기 한참 전인 이 부분에서 전후 맥락상 아무 시사도 없이 그 중대한 이데아론을 꺼내놓는다는 것이 뜬금이 없을 뿐만 아니라, 무엇보다도 그러한 주장은 이곳에서 말하는 ‘글자에 대한 앎과 글자의 상을 알아보는 것’ 그리고 ‘절제 등 그런 부류들에 들어 있는 그것들 자체와 그것들의 상을 깨닫는 것’이 모두 동일한 전문지식과 수련에 속한다는 플라톤의 언급(402b, 402c)과 내용적으로 상호 모순된다는 것이다. 왜냐하면 ‘자체’라는 말을 이데아를 가리키는 것으로 이해할 경우, 플라톤의 그 말은 플라톤 자신 어떤 대상의 이데아에 대한 인식이 다름 아닌 그 대상의 상에 대한 반복적인 식별 훈련 내지 경험을 통해 주어진다고 주장하는 것이나 다름없다는 것이다. 그러나 이러한 주장은 플라톤의 주장이라고 볼 수 없다는 것이다. 왜냐하면 플라톤이 말하는 이데아에 대한 인식이란 감각적 지각의 반복적 경험과 수련에서 주어지는 것이 아니라 그것과는 전혀 다른 차원에서 그야말로 순수한 지성적 직관에 의해서만 주어지는 것이기 때문이다. 그러므로 이곳에서의 플라톤의 언급은 지성 교육의 전단계로서 감성 교육이 갖는 중요성과 그 상호 연관성을 강조하는 문맥으로만 이해해야 하며, ‘자체’라는 말도 그 연장선상에서 모상에 대비되는 실물의 의미 그 이상으로 해석하면 안 된다고 말한다. 그래야 또 B부분의 내용과 A부분의 내용이 플라톤의 의도대로 서로 모순 없이 서로 동일한 내용에 대한 다른 표현으로 이해할 수 있다는 것이다.

* 그러나 그들 말대로 감각적 지각의 반복적 수련과 이데아에 대한 인식이 비록 의미상 분명하게 구분되는 것이긴 할지라도, 인간의 인식 과정에서 하물며 플라톤에게서 조차 과연 그것들이 전혀 별개의 단계로 서로 단절되어 있는지는 그들 입장의 타당성 여부와는 별개로 논란거리가 될 수 있다. 마치 물을 끓이면 어느 순간 액체 상태가 기체로 변하듯이 그 상태 자체는 별개의 것으로 규정될 수는 있지만 그러한 현상이 드러나는 이행과정 자체는 하나의 연속을 이루고 있다. 이데아에 대한 인식 능력 역시 어느 순간 전후맥락 없이 별안간 발생하는 것이 아니라 마치 선승이 피나게 힘든 고행 끝에 어느 순간 깨달음에 이르듯이 끊임없는 경험적 지식의 축적과 피나는 사유와 성찰 그 마지막 단계에서 비로소 획득되는 것인지도 모른다. 글자의 비유와 그 다음에 이어지는 덕의 식별과 관련한 언급들을 같은 선상에서 풀어서 비교하자면, 절제, 용기, 자유로움, 고매함 등은 소수의 글자들(알파벳) 같은 부류들이고 시가 속에서 반복적으로 나타나는 것들은 그것들의 모상이고 시가는 글(단어 혹은 센텐스)에 해당하는 것이라 말할 수 있다. 그렇다면 글자에 대한 앎은 점차 글로 이루어진 시가를 읽는 능력으로 발전하고, 시가를 읽으면서 내용에서 획득되는 개별 덕들에 대한 앎은 종국적으로 시가가 담고 있는 총체적인 세계관에 대한 깨달음으로 발전하는 것이라 할 것이다. 요컨대 글자의 모상을 익히는 것은 실물 글자에 대한 앎으로 이어지고 그것은 시가를 익히는 기초가 되면서 종국적으로 시가의 본질에 대한 앎으로 이어지는 것이다. 그리고 상-부류-자체 그리고 외모-성품-원형 등 세 가지로 구분하고 있는 것 역시 감성 교육 단계에 이어 앞으로 수행될 과학교육, 그리고 궁극적으로 요구되는 철학교육의 단계 및 그것들에 상응하는 교육 대상들을 함축하기 위해 끌어들인 구분이라는 것이다. 실제로 이러한 앎의 단계는 나중 선분의 비유와 동굴의 비유에서도 비슷한 구조를 드러내면서 본격적으로 다시 논의된다. 모상을 아는 것이건 원형을 아는 것이건 모두가 동일한 전문 지식과 수련에 속한다는 플라톤의 말은 아마도 참된 지식의 체득과 관련한 이러한 과정을 염두에 두고 한 말일 것이다. 이런 점에서 필자는 이 부분이 이데아론의 일단을 반영하고 있다는 해석에 동의한다.

* 아무려나 모상에 대한 지각과 원형 자체에 관한 인식은 근본적으로 차이가 있는 것임에도 플라톤 자신이 그것들을 동일한 전문지식과 기술적 수련이라고 말하고 있는 것은 다른 한편에서 보면 이론적인 영역에서건 실천적인 영역에서건 그의 철학 내지 철학함이 본질적으로 실천적인 성격을 가지고 있다는 것을 보여주는 것이라 하겠다. 그야말로 절제, 용기, 자유로움, 고매함의 부류들, 그리고 그것들과 반대되는 것들 모두를 식별하기 위해서는 글자를 익힘과 마찬가지로 그것들이 작은 것에 있건 큰 것에 있건 무시하지 않고 식별하는 훈련을 끊임없이 반복하지 않으면 안 된다. 그리고 이것은 논의 전개과정에서 점차 드러나겠지만 그가 설계한 교육의 단계와 그것들이 총체적 통일성을 함께 함축하고 있는 것이기도 하다. 다시 말해 플라톤은 교육의 단계를 감성 교육의 단계, 과학 교육의 단계, 철학 교육의 단계로 나누고 있는데, 그러한 과정에서 비록 감성 교육에 대한 과학 교육, 지성 교육의 우위를 주장하기는 하지만, 과학 교육이나 철학 교육 모두 감성 교육과 마찬가지로 기본적으로 식별을 위한 반복적인 수련이 반드시 필요하다고 강조하는 것이다. 그런 점에서 ‘시가에 밝은 사람’μουσικοὶ이란 단순히 선천적으로 지성적 소질을 가진 사람을 가리키는 것이 아니라 그것에 더해 크건 작건 모든 영역에서 끊임없이 기술적 수련을 반복하면서 공력을 쌓아가는 사람, 그렇게 해서 그야말로 자신의 삶 자체를 최상의 예술로 만들어 내는 사람들을 가리키는 것이라 할 것이다.

[402d-403c]

* 이에 글라우콘은 어떤 사람이 영혼에서 어떤 결함이 있다면ἐλλείποι 그는 사랑하지 않을 것이지만 그 결함이 신체적인 것τι κατὰ τὸ σῶμα이라면 그는 참고서ὑπομείνειεν 기꺼이 반기려 할 것이라고 말한다.(402d) 그러자 흥미롭게도 소크라테스는 그 말을 듣고 글라우콘에게 신체에 결함이 있는 소년 애인παιδικὰ이 있거나 있었던 것이라고 지레 짚어 말한 후 그의 말에 동감을 표하면서 절제σωφροσύνῃ와 과도한 쾌락ἡδονῇ ὑπερβαλλούσῃ 사이에 공통점κοινωνία이 있는지를 묻는다. 그러자 글라우콘은 쾌락이 고통λύπη 못지않게 사람을 얼빠지게ἔκφρων 만드는 것인데 무슨 말씀이시냐고 반문한다.(402e) 이에 소크라테스와 글라우콘은 쾌락과 그 밖의 덕ἀρετῇ들은 전혀 공통점이 없지만 오만함ὕβρις과 무절제(방종)ἀκολασία와는 아주 잘 어울리며 성적인 쾌락ἡδονὴν τῆς περὶ τὰ ἀφροδίσια보다 더 크고 짜릿하고ὀξύς 광적μανικός인 쾌락은 따로 없음을 서로 확인한다. 그러므로 올바른 사랑ὁ ὀρθὸς ἔρως이란 시가를 알고 절제를 갖춘 사람답게 단정하고κόσμιος 아름다운 것을 사랑하는 것인 한, 올바른 사랑을 그 어떤 광적이거나 무절제 같은 것에다 갖다 붙여선 안 된다고 말한다.(403a) 그러므로 사랑하는 자ἐραστής와 소년 애인παιδικὰ이 서로 올바르게 사랑하고 사랑받는다면 결코 그런 쾌락에 관여해서는 안 된다고 소크라테스는 말한다. 그리고 이에 따라 지금 수립되고 있는 나라에서는 아래와 같이 입법해야νομοθετέω할 것이라고 말한다. 즉 “소년을 사랑하는 자가 소년 애인을 설득할 때는ἐὰν πείθῃ 마치 자식을 대하듯 선의χάρις로 사랑하고φιλεῖν 같이 지내며συνεῖναι 어루만져야ἅπτεσθαι 하며 그밖에 다른 일로도 그 이상의 관계로 보이지 않는 선에서 상대와 사귀어야 한다ὁμιλεῖν.(403b) 그리고 이를 어길 경우 시가에 무지하고ἀμουσία 아름다움을 모르는 사람ἀπειροκαλία으로 비난ψόγος을 받게 해야 한다.” 소크라테스는 이로써 시가에 관한 논의ὁ περὶ μουσικῆς λόγος가 끝맺어야 할 곳에서 끝맺음을 본 것 같다고 말하고 아마도 ‘시가의 문제’τὰ μουσικὰ는 ‘아름다움에 대한 사랑의 문제’τὰ τοῦ καλοῦ ἐρωτικά로 끝나야만 할 것 같다는 말로 376e부터 시작된 시가 교육에 관한 긴 논의를 모두 마무리 한다.(403c)

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* 플라톤이 영혼 속에 있는 성품과 외모 그리고 원형에 대해 언급하면서 그것들이 원형에 관여하고 있다면 원형을 볼 수 있는 사람에게 이는 가장 아름다운 광경이자 가장 사랑스러운 것이고 시가에 밝은 사람이 사랑하는 사람이라고 말하자 글라우콘은 자기는 신체적 결함이 있더라도 영혼이 온전하면 참고 사랑할 것이라고 말함으로써 자신이 외모가 떨어지는 소년과 소년애 관계에 있음을 내비친다. 아마도 이것은 자신을 시가에 밝은 사람이라고 말한 소크라테스를 의식해서 지레 변명하듯 나온 고백일 것이다. 그런데 플라톤은 지금 수립되고 있는 나라에서 소년애와 관련하여 아래와 같은 내용을 입법해야한다고까지 말할 정도로 당시 육체적 관계를 당연시 했던 소년애에 대해 극히 비판적인 견해를 견지하고 있다. 즉, 플라톤에게 올바른 소년애란 육체적인 쾌락과 무관한 것이며 마치 자식을 대하듯 선의로 사랑하고 같이 지내며 어루만져야 하며 그 이상의 관계로 나아가서는 안 된다. <향연>에서 확인할 수 있듯이 소크라테스는 알키비아데스의 구애를 철저히 물리치면서 오직 철학적 가르침으로 일관하고 있다. 실제로 <향연>에서 플라톤은 디오티마의 입을 빌려 지혜를 향한 에로스의 치열한 여정을 아주 깊이 있게 그려내고 있는데(205e-212a) 특히 마지막 단계에서 아름다움 자체를 알게 되는 과정은 앞서도 언급하였듯이 마치 불가의 수도승이 교(敎)와 선(禪)을 아우르며 치열하고도 고뇌에 찬 구도의 길을 걷다가 마침내 깨달음에 이르는 것과 같은 극적 희열과 감동을 우리에게 안겨 준다. 이곳에서 플라톤이 언급하고 있듯이 시가의 문제는 ‘아름다움에 대한 사랑’의 문제이고 그러한 사랑을 토대로 이루어지는 궁극적인 문제, 즉 철학의 문제는 ‘지혜에 대한 사랑’의 문제인 것이다.

* 한편 사람들은 종종 플라토닉 러브’(platonic love)의 의미를 이와 같은 소년애에서 육체적인 관계를 부정하는 태도를 일컫는 것으로 잘못 한정하여 이해하고 있다. 그러나 ‘플라토닉 러브’는 육체적 관계 자체를 부정하느냐 않느냐에 상관없이 다만 사랑은 어떤 형태의 사랑이건 간에 ‘지혜에 대한 사랑’에 바탕을 두어야 한다는 것을 의미한다. 즉 플라토닉 러브는 앞서 ‘지혜를 열망하는 에로스’ 즉 철학인 것이다. 지혜를 열망하는 에로스는 진정으로 그것을 열망하는 한, 육체적 쾌락조차 절제의 덕과 조화를 이루면서 지혜를 고양하는 동력의 하나로 승화된다.

* 이로써 제법 많은 분량을 할애하여 전개되었던 시가 교육에 관한 논의가 시가 교육의 목적과 관련한 논의를 끝으로 모두 마무리 되고 이어서 체육 교육에 대한 논의가 새롭게 시작된다.

<참고> 이 글은 3월 19일 새벽에 처음 올린 글의 일부를 고쳐 3월 19일 밤에 다시 올린 것이다.

플라톤의 <국가> 강해 ㊳

1-2-1 시가 교육(376e-403c)

          1-2-1-1 무엇을 말해야 할 것인가 – 시인들이 지켜야할 규범(376e-392c)

          1-2-1-2 어떻게 말해야할 것인가(392c-398b)

              1-2-1-2-1 이야기 방식과 모방(392c-398b)

[392c-d]

* 소크라테스는 이야기λόγος와 관련한 논의 즉 시가의 내용에 대한 고찰을 마치고 이어서 시가의 이야기 방식λέξις에 대해 고찰할 것을 제안한다. 그래야 시가와 관련하여 무엇을 말해야 할 것인지ἅ λεκτέον와 어떻게 말해야할 것인지ὡς λεκτέον의 문제가 완전하게 마무리된다는 것이다.(392c) 그리고 소크라테스는 이야기 방식에 대한 고찰이 무엇을 뜻하는지를 묻는 아데이만토스에게 설화를 이야기하는 사람들이나 시인들이 과거, 현재, 미래의 일들에 대해 어떤 방식으로 이야기를 진행하는가에 대한 고찰이라고 답한 후 그 ‘이야기 진행방식(서술방식)’διήγησις을 단순 서술 방식ἁπλός διήγησις과 모방μίμησις을 통한 서술 방식 또는 그 양쪽 다를 통해 이루어지는 서술 방식으로 나누어 고찰하기 시작한다.(392d)

[392e-393c]

* 소크라테스는 단순 서술 방식이란 이야기를 진행하는 사람이 자기가 아닌 다른 사람으로 생각하도록 꾀하고 있지 않은 방식 즉 시인 자신이 직접 서술하는 방식을 말하며, 모방을 통한 서술 방식이란 시인 자신이 마치 시가의 등장인물이 직접 발언하는 것처럼 여겨지도록 최대한 그를 모방하여 서술하는 방식이라고 설명한다. 그런데 아데이만토스가 이러한 두 가지 방식이 무엇인지에 대해서도 잘 알아듣지 못하자, 소크라테스는 마치 말할 줄 모르는 사람들의 경우처럼 전체적으로가 아니라 어느 한 부분을 떼어내어 설명해주겠다고 말한 후, 그 두 가지 방식에 해당하는 구체적인 사례들을 아가멤논에 대한 크뤼세스Χρύσης의 간청을 다루고 있는 <일리아스>의 첫 부분에서 각각 인용하여 그 차이를 자세히 설명하고 있다. 이를테면 호메로스는 어떤 곳에서는 크뤼세스에 대해 자신이 직접 이야기하는 방식을 취하고 있는가 하면 다른 한편으로는 우리로 하여금 말하는 자신이 호메로스가 아니라 늙은 제관인 크뤼세스로 생각하게끔 최대한 크뤼세스를 모방하여 이야기하고 있다는 것이다.

[393d-394b]

* 소크라테스는 만약 시인이 자기 자신을 어디에서고 숨기지 않고 호메로스로서만 이야기를 했더라면 모방은 없고 단순한 서술 방식만 있었을 것이라고 말한 후, 그러한 단순한 서술 방식이 어떤 것인지를 보다 자세히 보여주기 위해 흥미롭게도 앞서 인용한 <일리아스> 첫 부분의 내용을 모방이 없는 단순 서술 방식으로 형식을 바꿔 길게 들려준다. 그러나 이와 달리 등장인물들의 발언과 발언 사이에 있는 시인의 말(단순 서술 부분)을 제거해버리고 등장인물들의 대화들만 남겨 놓을 경우 이야기 진행은 앞의 것과 정반대 즉 모방만 있는 서술 방식이 되고 만다고 소크라테스는 말한다.

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* 시가 교육에서 이야기의 내용과 이야기의 방식이 따로 구분되어 다루어지는 이유는 시가 자체가 설화 내용만이 아니라 옛날부터 구전되어오면서 노래 내지 음송의 형식을 갖고 있기 때문이다. 그런데 이러한 이야기 형식에 관한 논의는 크게 두 가지로 나누어 진행된다. 하나는 이야기를 서술하는 방식과 관련한 논의이고 다른 하나는 그 이야기에 붙는 곡조와 리듬과 관련한 논의이다. 우선 여기서 다루어지고 있는 논의는 이중 전자의 것으로서 세부적으로 1)설화를 서술하되 설화에서 설명 부분에 해당하는 내용을 해설조로 서술하는 방식 즉 ‘단순 서술 방식’과 2) 등장인물이 말하는 부분을 마치 그가 직접 말하듯 서술하는 방식 즉 ‘모방을 통한 서술 방식’으로 구분된다.

* 1)의 방식은 쉽게 요즘의 소설이나 연극 용어를 빌려 말하자면 간접화법의 방식 즉 내용에서 일반서술이나 지문에 해당하는 부분을 저자나 음송인이 단순 서술하거나 음송하는 방식이고, 2)의 방식은 직접화법의 방식 즉 설화에서 등장인물이 직접 말하는 부분 즉 대사에 해당하는 내용을 등장인물이 직접 말하는 것인 양 서술하거나 음송하는 방식이다. 이 가운데 2)의 방식은 시인이나 음송인이 마치 해당인물이나 신이 말하듯 음송 서술해야 하므로 최대한 해당인물이나 신 또는 영웅을 잘 흉내 내는 것이 중요하다. 그래서 소크라테스는 1)의 방식은 시인이나 음송인에 의한 단순 서술 방식으로 부르고 2)의 방식을 모방을 통한 서술 방식으로 부른다.

* 플라톤의 시인 비판이나 예술 비판을 주제로 <국가>를 고찰할 때 꼭 제기되는 개념이 ‘모방’mimesis개념이다. 오늘날 예술과 관련하여 ‘모방’이란 말을 사용할 때는 흔히들 ‘창조’에 대비되는 의미부터 떠올린다. 그래서 오늘날 예술의 본질을 창조로 여기는 사람들은 종종 플라톤이 예술을 모방이라고 말했다는 것을 근거로 그를 예술 폄하론자로 몰아세우곤 한다. 그러나 플라톤이 <국가>에서 사용하는 ‘모방’이라는 말은 오늘날 우리가 생각하는 모방의 의미보다 훨씬 넓다. 그러므로 <국가>에서 모방에 관한 논의가 처음 나타나는 이곳에서, 플라톤이 말하는 모방 개념의 근본 의미를 간단하게나마 미리 살펴보는 것이 필요하다.

* 앞서 지적했듯이 우리는 모방이라는 말에서 창조라는 말의 반대말 즉 어떤 원상을 외형적으로 흉내 내는 것, 복제하는 것, 베끼는 것뿐만 아니라 무형의 생각이나 사고방식을 표절하는 것을 우선 연상해낸다. 그리고 모방 또한 뭔가에 대한 일종의 묘사이자 표현이긴 할지라도 우리는 모방이라는 말을 표현이나 묘사라는 말과 결코 동일시하지는 않는다. 왜냐하면 묘사나 표현에는 모방적인 묘사나 표현뿐만 아니라 이른바 창조적인 묘사나 표현까지도 두루 포함하고 있기 때문이다. 그러나 이제 우리가 주목해야할 점은 플라톤의 모방 개념에는 오늘날 우리가 사용하는 일반적인 의미에서의 묘사와 표현의 뜻까지 모두 포함되어 있다는 점이다. 왜냐하면 플라톤에게 모방의 일차적 의미는 오늘날 우리가 생각하듯 원상을 단순히 베끼거나 모사했느냐 아니냐에 의해 규정되는 것이 아니라 기본적으로 창조이건 아니건 그 모두 객관적 원상에 대한 주관의 묘사이자 표현이라는 관점에서 규정되고 있기 때문이다. 요컨대 플라톤의 모방 개념은 객관적인 원상에 대한 인간의 주관적인 묘사나 표현 또는 그 결과물 일체를 모두 포함하고 있다. 실제로 플라톤은 동사적 표현이나마 모방이라는 말이 처음 나타나는 <국가> 388b에서도 이미 직접적으로 그 말을 ‘묘사’의 의미로 사용하고 있다. 다만 플라톤의 모방 개념은 근본적으로 객관적 원상에 대한 주관의 묘사라는 점에서 모방의 결과는 실재성의 심급에 있어 원천적으로 원상에 못 미치는 일정 부분 결핍의 성격을 포함하고 있다. 그러나 그것은 실재성의 한계일 뿐 그 밖에 원상에 대한 표현과 묘사로서 모방 자체가 갖는 가치와 효용까지 부정되는 것은 아니다. 요컨대 플라톤의 모방 개념은 본질적으로 원상의 모사인 만큼 실재성에 있어 원상에는 못 미친다는 점만 괄호에 넣고 보면 그 자체로는 좋은 것도 나쁜 것도 아니다. 왜냐하면 플라톤에게 있어 모방의 좋고 나쁨은 모방이라는 사실에 기인하는 것이 아니라 근본적으로 모방하는 대상이 좋은 것인가 나쁜가와 그 모방의 정도에 의해 결정되기 때문이다.

* 그러므로 예술은 모방이라는 플라톤의 말은 감각적 묘사의 산물로서 예술 작품이 갖는 실재성의 한계에 대한 비판일 수는 있어도 예술이 갖는 가치나 기능 내지 효용 자체를 부정하는 것으로까지 오해되어선 안 된다.( <국가> 10권에서의 예술과 시인 비판은 여기에서와 달리 기본적으로 실재성의 심급과 관련하여 모방이 갖는 이러한 한계에 초점이 맞추어져 있다.) 요컨대 예술의 가치와 기능과 관련하여 예술이 비판 받는다면 그것은 모방 때문이 아니라 그 모방의 대상 때문이다. 그러한 측면에서 모방의 대상과 모방 수준에 따라 마땅히 높이 평가되어야 할 훌륭한 예술도 존재하고 또 존재해야 한다. 그러므로 플라톤의 모방 개념은 예술 영역에서만이 아니라 이러한 일반적인 의미를 토대로 모방이 이루어지는 각 영역에서 다양한 방식으로 언표 된다. 이를테면 이곳에서처럼 시가의 이야기 영역에서의 모방은 신과 영웅을 대상으로 마치 그들이 말하는 것처럼 흉내 내어 서술하는 것(emulation)을 의미하고, 미술과 조각, 음악 등의 영역에서의 모방은 모양이건 소리이건 원상이 갖고 있는 아름다움을 객관적으로 최대한 똑같이 재현(representation) 또는 모사(copy)해내는 것을 의미한다. 나아가 수호자 교육의 영역에서의 모방은 좋은 것을 추구하고, 좋은 사람의 생각과 태도를 그대로 본받고(modelling) 배우는 것(learning)을 뜻하고, 넓게는 기술 영역에서도 장인들은 기본적으로 우주를 제작한 데미우르고스의 기술을 본받아 사람들에게 선하고 이로운 것을 만들거나 제공한다는 점에서 모든 전문 기술 또한 모방인 것이다. 요컨대 그 모방의 좋고 나쁨은 앞서도 언급했듯이 모방 그 자체 때문에 규정되는 것이 아니라 어떤 대상을 어떤 수준으로 모방했느냐에 따라 규정된다. 이를테면 신이건 영웅이건 모양이건 소리이건 게다가 기술에서건 교육에서건 원상들의 선성과 아름다움을 얼마나 있는 그대로 모상 속에 재현해내느냐에 의해 얼마든지 좋은 모방이 될 수 있고 그만큼 훌륭한 예술가들의 존재 또한 필요한 것이 아닐 수 없다.

* 그리고 모방의 과정에서 남과 다르게 원상의 아름다움을 보다 잘 드러내면 우리는 그것을 모방하는 사람의 탁월성이자 훌륭한 능력으로 평가한다. 그런데 이와 같은 과정에서 드러난 남다른 차이는 모방자만의 고유 능력에 의해 새롭게 산출되었다는 점에서 오늘날 우리가 말하는 ‘창조’의 성격 또한 갖고 있다. 이런 측면에서 오늘날 누군가가 아름다움을 창조해냈다고 한다면 그것은 플라톤의 입장에서 보면 그 만큼 숨겨진 원상 본래의 아름다움을 새롭게 재현해냈다는 것을 의미한다. 이런 점에서 보면 오늘날 우리가 말하는 예술 영역에서의 창조와 플라톤이 말하는 모방이 전적으로 상호 배척되거나 모순되는 것만도 아니다. 오늘날에도 예술이 창조행위를 통해 도모하는 궁극적인 목표는 여전히 시대를 불문하고 인류 모두를 감동시킬 수 있는 지고의 아름다움을 작품 속에 구현해내는 일이라 할 것이다. 물론 오늘날 예술적 창조성이란 원상의 존재 여부와 무관하게 예술가 자신에 의해 작품 속에 구현된 새로운 미적 가치와 의미를 두고 일컫는 말이다. 그러나 플라톤이 말하듯 원상을 전제하고 그것을 모방하는 것일지라도 그 현실적인 과정의 측면에서 보면 끊임없는 탐구와 모색을 통해 기존의 것과는 다른 새로운 차이를 찾아내는 작업이라는 점에서 그러한 모방 또한 새로운 의미 생산으로서 예술적 창조이기도 한 것이다. 다만 플라톤적 예술 내지 미학에서 유독 객관적인 균형과 질서, 조화미가 강조되는 까닭은 모방의 대상으로서 플라톤적 원상의 극대점에 다름 아닌 영원히 선하고 아름다운 우주가 자리하고 있고 그 우주적 선성의 본질이 곧 ‘서로 다른 것들의 영원한 조화와 공존’으로 표상되고 있기 때문이다. 다시 말해 플라톤에게 우주는 이미 우주 영혼을 통해 그 자체로 시간적 영원성과 공간적 질서와 조화를 확고하게 관철하고 있는 신적 실재인 것이다. 그러므로 예술 영역에서 모방은 말할 것도 없이 배움과 철학의 영역에서도 그 우주 영혼을 모방하여 실재를 인식하고 재현하는 것 그리고 그것을 통해 개인과 나라에서의 정의를 구현하는 것 또한 당연히 수호자들이 추구해야할 모방의 궁극적인 목표가 아닐 수 없다. 이른바 수호자 교육의 궁극의 단계에서 요구되는 변증법을 통한 형상 세계에 대한 총체적 인식 또한 본을 보고 우주를 만든 원상으로서 데미우르고스적 사유에 대한 모방인 것이다. 다만 그러한 철학 영역에서의 모방과 예술 영역에서의 모방이 근본적으로 서로 다른 이유는 후자의 모방이 시각과 청각 등 감각을 통해 표현되고 기본적으로 감정에 작용하는 것임에 비해, 전자는 감각 너머의 지성적 사유와 관조를 통해 표현되고 이성과 정신에 작용한다는데 있다 할 것이다.

* 우리는 이상에서 플라톤의 모방 개념을 여러 영역에 걸쳐 아주 개괄적으로 살펴보았다. 그러나 다시 우리가 지금 읽은 이 부분으로 돌아와 이곳에서 다루어지는 모방 개념에만 주목한다면 일단 여기서 플라톤이 말하는 모방은 다만 위에서 말한 여러 모방 개념들 가운데 하나인 시가 영역에서 사용되는 좁은 의미에서의 모방일 뿐이다. 즉 그것은 앞서도 인용했듯이 다름 아닌 시가 영역에서 신과 영웅을 마치 그들이 말하는 것처럼 직접 흉내 내어 서술하는 방식을 말한다. 그러므로 이 부분을 읽을 때 모방 개념에 대한 이해는 그러한 의미로 한정해서 접근하지 않으면 안 된다.

[394c-d]

* 이에 아데이만토스가 그러한 모방만 있는 이야기 진행은 비극의 경우라고 말을 하자 소크라테스는 시나 설화 이야기에서 이야기가 진행되는 방식을 아래 3가지로, 즉 전적으로 모방에 의해διὰ μιμήσεως ὅλη 이루어지는 것, 단순 서술에 의해 이루어지는 것, 그 양쪽 것에 의해서 이루어진 것으로 구분하고 희극κωμῳδία과 비극τραγῳδία, 디튀람보스διθύραμβος 시가, 서사시ἐπή를 순서대로 그것들 각각에 귀속시킨다.(394c)

* 그제야 아데이만토스는 소크라테스가 말하려했던 것이 무엇이었는지를 이해하게 되었다고 말하고 소크라테스는 자신이 말하려 했던 것이 시가에서 어떤 방식으로 이야기되어야 하는지의 문제 즉 이야기 방식과 관련한 아래의 선택지들 가운데 어떤 방식을 택할 것인지를 고찰하는 것이었음을 상기시킨다. 즉 전적으로 모방을 통한 방식으로 이야기하도록 해야 할 것인지, 아니면 일부는 모방의 방식으로 이야기하도록 할 것인지, 아니면 전혀 모방을 하지 않는 방식으로 이야기하도록 할 것인지를 합의해야 한다는 것이다. 그리고 두 번째의 경우에는 어떤 것을 모방의 방식으로, 어떤 것을 모방하지 않는 방식으로 해야 할 지도 합의해야 한다χρείη διομολογήσασθαι고 말한다. 그러자 아데이만토스는 소크라테스의 말을 ‘이 나라에서 비극과 희극을 받아들여야 할지 말아야 할지’의 문제로 받아들인다. 그러나 소크라테스는 자신의 말은 어쩌면 그 이상πλείω ἔτι τούτων일 것이라 언급한 후 다만 그 이상의 것이 무엇인지는 아직 모르고 있으므로 마치 바람이 그러듯 논의가 이끄는 대로 고찰을 진행해가자고 말한다.(392d)

[394e-395a]

* 그런 연후 소크라테스는 수호자들이 모방에 능한μιμητικός 사람들이 되어야 하는지 그렇게 되어서는 아니 되는지를 생각해보라고 말하면서 이 문제도 앞서 말한 바에 따르게 되는지를 묻고 ‘동일한 사람이 여러 가지 것을 모방할 때는 한 가지 것을 모방할 때처럼 훌륭하게 할 수 없다는 것ὅτι πολλὰ ὁ αὐτὸς μιμεῖσθαι εὖ ὥσπερ ἓν οὐ δυνατός을 확인한다. 그런 일을 시도할 경우 많은 것을 붙잡으려다 모든 것을 놓치는 격이 되어 결국 존중받지 못한다는 것이다.(394e) 그러므로 희극과 비극을 짓는데 있어 양쪽 모두에 능할 수는 없으며 그와 마찬가지로 동시에 음송인ῥαψῳδός이자 배우ὑποκριτής가 되는 일도 불가능하고 같은 사람이 희극 배우κωμῳδός이자 비극 배우τραγῳδός가 되는 것도 불가능하다고 말한다. 그것들 모두가 모방물μιμήματα이기 때문이라는 것이다.(395a)

[395b-396b]

* 게다가 소크라테스는 인간의 성향은 그런 종류의 것들 보다 한층 더 세분되는σμικρότερα 것이어서 우리의 처음 주장대로 수호자들은 다른 일체의 전문 기술δημιουργία을 포기하고 ‘이 나라의 엄밀한 뜻의 자유의 일꾼들’δημιουργοὺς ἐλευθερίας τῆς πόλεως πάνυ ἀκριβεῖς이어야만 하므로 그것에 기여하는 것 외에 어떤 것에도 종사하지 말아야 한다는 원칙을 지키려 한다면 그 밖에 어떤 것에도 매달려서도, 그 어떤 것도 모방해서는 아니 되고 다만 모방을 할 경우 용감하고ἀνδρεῖος 절제 있고σώφρων 경건하며ὅσιος 자유로운ἐλεύθερος 사람들과 같은 그들에게 어울리는 것들을 바로 어릴 때부터 모방해야 한다고 말한다. 모방이 젊은 시절부터 오래도록 계속되면 몸가짐과 목소리 또는 사고διάνοια에 있어 습관ἔθος이나 성향φύσις으로 굳어지기 때문이다. 비굴하거나 창피스런 짓을 모방해서는 안 되는 이유도 그곳에 있다는 것이다.(395c-d) 그러므로 훌륭한 남자들이 되어야 한다고 우리가 주장하는 이들이 이러 저러한 못난 일을 하는 여인들은 물론 노예들과 못되고 비겁한 자들, 비속한 말을 해대는 자들, 그 밖에 언행을 통해 자신과 남들에 대해 잘못을 저지르는 일들을 모방하게 해서는 안 된다고 소크라테스는 말한다.(395d-396a) 그리고 수호자들이 대장일 등 다른 전문적인 일을 하는 장인들이나 삼단노 전함τριήρης에서 노를 젓는 사람들 등에 마음을 쓰거나 모방을 하게 해서는 안 되며 말ἵππος과 황소ταῦρος가 우는 소리, 시끄러운 강물ποταμός 소리나 굉음을 내는κτυποῦσαν 바다θάλασσα나 천둥소리 같은 것을 모방해서도 안 되고 미친 짓을 하거나 그것을 닮은 짓도 하지 못하게 해야 한다.(396b)

[396c-397b]

* 소크라테스는 이러한 논의를 바탕으로 시가의 이야기 방식λέξις과 이야기 진행(서술 방식)διήγησις에 있어서 참으로 훌륭하고 훌륭한 사람ὁ τῷ ὄντι καλὸς κἀγαθός이 따라야 하는 것과 그렇지 않은 사람들이 따르고 있는 것이 있다고 언급한 후 그 각각의 경우를 아래와 같이 설명한다. 즉 절도 있는μέτριος 사람은 시가를 이야기하다가 훌륭한 사람의 말투나 행동에서 꿋꿋하고 슬기로운 모습이 나오는 대목에 이르면 마치 자신이 그 사람이기라도 한 듯이 그렇게 말하며 모방하고 싶어 할 것이고 그것을 부끄러워하지도 않을 테지만,(396c) 그 사람이 못난 일을 하거나 혹은 자신과 어울리지 않는 사람이 나오면 그 사람을 열의를 갖고 모방하려들지 않을 것이고 그런 모방을 창피스러워하고αἰσχυνεῖσθαι 내심으로 경멸할ἀτιμάζων 것이라고 소크라테스는 말한다.(396d) 따라서 조금 전에 호메로스의 시구와 관련해서 언급했던 두 가지 이야기 방식 즉 단순 서술을 통한 방식과 모방을 통한 방식 모두가 이야기 진행에 관여가 되어 있지만, 결국 그 가운데 모방을 통한 방식과 관련해서는 위와 같이 훌륭한 사람들의 경우에만 모방이 허용되는 한, 시가를 이야기함에 있어 수호자들이 모방하는 부분은 긴 이야기 가운데 작은 부분이 될 것이라고 소크라테스는 말한다.(396e)

* 그러나 이와 달리 훌륭하지 않은 자들의 경우는 그가 비천할수록 자기에게 어울리지 않는 것은 아무 것도 없다고 생각하고 많은 사람들의 면전에서 온갖 것들, 이를테면 천둥소리나 우박 또는 도르래 따위의 굉음 또는 나팔이나 아울로스 등 악기 소리, 개와 양, 새소리 등 갖가지의 소리와 몸짓을 모방하려든다고 비판한다. 따라서 이들의 이야기 방식과 서술 방식에 있어서는 그 만큼 단순 서술 방식은 조금 뿐이고 대부분이 모방을 통한 방식이 차지하게 될 것이라고 그는 말한다. 그리하여 앞에서 언급한 두 가지 종류의 이야기 방식을 거론한 배경이 다름 아닌 이것을 이야기하기 위한 것이었음이 비로소 확인된다.(397b)

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* 소크라테스는 시나 설화 이야기에서 서술 방식을 세 가지로 구분하고 있다. 그런데 위의 세 가지 방식 중 소크라테스가 지지하고 있는 방법은 단순 서술 방식이고 가장 멀리하는 방식은 모방의 방식 즉 자기가 등장인물인 듯 흉내 내어 서술하는 방식인 것으로 보인다. 그래서 소크라테스는 모방의 방식으로 이루어진 <일리아스> 첫 부분의 내용을 단순 서술방식으로 몸소 바꾸어 서술하는 시범을 보이기도 한다. 앞서 언급했듯이 그러한 서술방식들을 굳이 요즘 용어로 표현하자면 단순 서술 방식은 간접화법의 방식으로, 모방을 통한 방식은 직접화법의 방식이라고 말할 수 있다. 그런데 언뜻 우리 생각에는 직접화법이 간접화법보다 이야기를 보다 직접적이고 실감나게 전한다는 점에서 최소한 전달 방식에서 더 우위에 있다고 여겨진다. 그러나 소크라테스는 오히려 간접화법 즉 단순 서술 방식이 더 우위에 있다고 보고 있다. 아데이만토스도 이야기 진행 방식과 관련한 이와 같은 소크라테스의 언급을 방식 간의 우열을 염두에 두고 이루어진 것으로 이해하고 그 방식들과 희극과 비극, 디튀람보스 시가, 서사시를 순서대로 그것들 각각에 귀속시킨 후 소크라테스의 말을 ‘이 나라에서 비극과 희극을 받아들여야 할지 말아야 할지’의 문제로 받아들인다. 그러나 소크라테스는 아데이만토스의 말에 선뜻 동의하지 않고 자신의 말은 어쩌면 그 이상일 것이라 언급한 후 다만 그 이상의 것이 무엇인지는 아직 모르고 있으므로 마치 바람이 그러듯 논의가 이끄는 대로 고찰을 진행해가자고 말한다.

* 그렇다면 이 부분에서 소크라테스가 일단 모방보다는 단순서술 방식에 더 우위를 두는 이유는 무엇일까? 사실 시가는 옛날이야기를 전달하는 방식을 취하고 있기는 하지만 시인이 직접 목도한 것을 전달하는 것이 아니라 사실로 판단되는 이야기를 허구의 형식을 빌려 전달하는 것이다. 그런데 이 경우 단순 서술 방식은 비록 허구일지라도 사실에 대한 시인 자신의 이야기를 담고 있지만 모방의 방식은 그러한 허구 외에 마치 시인 자신이 그 모방의 대상인 양 여겨지게 만드는 허구 즉 흉내라는 허구를 덧붙이고 있는 것이다. 게다가 흉내를 내는 대상들이 각기 다른 여럿이라는 점에서 그 대상의 숫자만큼 허구의 가짓수 또한 늘어나는 것이다.

* 그런데 바로 이 점에 주목하면 이제 이야기 방식과 관련하여 소크라테스가 여기서 말하고자 하는 근본 의도가 단순히 단순서술 방식과 모방의 방식을 구분하고 비교하는데 있는 것이 아님이 서서히 드러난다. 소크라테스 자신이 앞서 마치 바람이 그러듯 논의가 이끄는 대로 고찰하자고 말한 것처럼 그 이후 이어지는 논의를 들여다보면 앞서 말한 이야기의 진행 즉 서술 방식간의 비교 우위와 그에 합당한 극형식의 선택이 논의의 초점이 아니다. 오히려 논의는 그 가운데 모방의 방식과 관련하여 시인들이나 음송인들, 배우들이 모방의 대상을 가리지 않고 닥치는 대로 다 흉내 내고 있는 것에 대한 비판에 초점이 맞추어져 있다. 앞서 살폈듯이 시가에서 단순 서술방식은 최소한 이야기 서술에 있어 시인이나 음송인 한 사람의 허구를 담고 있지만 모방의 방식은 등장하는 각기 다른 여러 대상들을 다 흉내 냄으로써 결과적으로 여러 사람들의 온갖 종류의 허구를 담고 있다. 그러나 그것은 개개인이 저마다 한 가지 일을 훌륭하게 하는 것이지 많은 일을 그렇게 할 수 없다(394e)는 일인일기의 원칙 즉 한 사람이 하나의 전문 기술을 가진다는 원칙에 비추어보면 크게 잘못된 것이다. 플라톤은 이곳에서도 한 사람이 각기 다른 여러 사람을 다 똑같은 수준으로 다 잘 흉내 낼 수 없음을 반복해서 강조하고 있다. 게다가 좋은 것 나쁜 것 가리지 않고 흉내를 낼 경우 그러한 모방은 시가를 배우는 어린이들 특히 수호자가 될 사람들에게 아주 나쁜 결과를 초래할 수밖에 없다는 것이다.

* 요컨대 이 부분에서의 소크라테스의 언급들은 모방 자체에 대한 비판을 담고 있다기보다는 일인일기의 원칙에 따라 시가 교육과정에서 각기 다른 여러 사람은 물론 좋은 것과 나쁜 것을 가리지 않고 이것저것 다 흉내 내는 시인들과 음송인 내지 배우들의 행태가 초래하는 해악을 비판하는데 있다. 특히 수호자들은 플라톤의 처음 주장대로 일인일기라는 전문가 주의 원칙에 따라 다른 일체의 전문 기술을 포기하고 ‘엄밀한 뜻에서 이 나라의 자유의 일꾼들’이어야만 하므로 시가 교육 단계에서부터 시인들이나 음송인들, 배우들처럼 분별없이 온갖 사람들의 이러저러한 행위들과 온갖 종류의 나쁜 소리들을 모방하게 해서는 안 되며 다만 모방을 할 경우 용감하고 절제 있고 경건하며 자유로운 사람들과 같은 그들에게 어울리는 것들을 바로 어릴 때부터 모방해야 한다는 것이다. 이런 점에서도 플라톤에게 모방은 그 자체로 나쁜 것은 아니다. 모방은 배움의 중요한 양태이다. 앞서도 살폈듯이 모방의 좋고 나쁨은 다름 아닌 그 모방의 대상과 정도에 의해 결정되는 것이다.

* 그러나 오늘날의 관점에서 보면 온갖 다양한 사람들의 행위나 소리들을 흉내 내거나 묘사해내는 능력은 그 자체로 하나의 전문 기술이자 능력으로서 이른바 연극배우의 고유한 기능이다. 단 한 사람의 성격과 역할만을 잘 흉내 내고 모방할 줄 아는 사람은 훌륭한 배우가 아니다. 훌륭한 배우일수록 다양한 등장인물들의 성격과 행태를 마치 그 사람인 양 똑같이 흉내, 즉 연기해낼 수 있어야 한다. 그런 능력이 연극배우가 갖는 고유 기능이다. 그리고 연극의 사회적 기능과 가치가 요구되는 그 만큼 그러한 능력 있는 연극배우 또한 반드시 있어야 한다. 그런 점에서 시인이나 연극배우를 일인일기 내지 전문가 주의의 원칙에서 벗어나 있는 사람들로 비판하고 있는 플라톤의 관점은 사실 타당성을 결여하고 있다. 게다가 연극배우들이 다양한 행위나 소리를 흉내 내는 것은 자신이 그렇게 살아간다는 것을 보여주는 것이 아니다. 그것은 다만 연기에 불과하다. 악역만을 전문으로 하는 연극배우가 악한 사람이라는 근거는 어디에도 없다.

* 그럼에도 굳이 플라톤이 일인일기 원칙에 입각하여 시인들이나 배우들에게 비판을 퍼붓는 배경에는 이미 선대의 시인 호메로스와 헤시오도스 등은 물론 당대에 활동하던 기존 시인들의 행태에 대한 플라톤 자신의 부정적인 의식이 깊게 깔려 있다. 소크라테스가 시가에서 수호자들이 모방하는 부분은 긴 이야기 가운데 작은 부분이 될 것이라고 말하고 있는 것도(396e) 이미 당대의 시가에서는 수호자가 모방을 통해 배울 내용이 별로 없다는 것을 보여준다. 즉 호메로스 등 선대 시인들은 시가를 지으면서 이미 신과 영웅들에 대해 거짓말을 일삼고 있으며, 당대 시인들 역시 그것을 무비판적으로 수용하여 시가 교육 과정에 반영하고 있을 뿐만 아니라 국가적 규모의 연극을 통해 유포 재생산함으로써 어린이들과 대중들을 그릇된 가치관으로 이끌어 아테네를 혼란에 빠트리고 있다는 것이다. 즉 당대 시인들은 물론 음송인들과 배우들 모두 그릇된 시가 내용을 무분별하고 반성 없이 지속적으로 모방하고 유포함으로써 단순히 시의 창작이나 연기행위를 넘어 그것을 그들 자신의 삶인 양 체화하고 있다는 것이다. 그에 따라 대중들 또한 그들의 영향을 받아 분별력을 잃고 자신의 고유 욕망을 넘어 서로의 욕망을 넘보게 되면서 각기 다양했던 모두의 욕망이 종국에는 물질적 욕망으로 획일화되는 결과를 초래하게 되었다는 것이다. 그러므로 플라톤은 여기서 소크라테스를 통해 정의로운 나라의 시가 교육 과정에서는 좋고 나쁨에 구애 없이 무분별하게 모방을 일삼는 이러한 시인들과 음송인들, 배우들의 삶이 전혀 영향을 미치지 못하도록 그들의 모방 양태는 철저히 배제되어야 한다고 주장하고 있는 것이다. 그렇다고 플라톤이 시가 교육이나 예술 교육 자체가 갖는 중요성까지 간과하고 있는 것은 아니다. 그것이 중요한 만큼 더욱 철저히 비판되지 않으면 안 된다는 것이다. 그래서 플라톤은 여기서 지고의 진실로서 신의 선성을 토대로 기존의 시가 교육과정을 철저히 재편하려는 것이다. 정의로운 나라의 수호자는 그와 같이 새롭게 재편된 시가 교육 과정을 통해 당대의 시인들과 다르게 오직 신과 영웅들의 선한 모습을 모방하고 배움으로써 훌륭한 수호자로서 자신의 고유한 역할을 온전하게 수행해 낼 수 있기 때문이다. 당대 시인들과 시가 교육과정에 대한 플라톤의 비판은 최고의 정치권력을 수행할 수호자들의 교육을 염두에 두고 이루어졌다는 점에서 지나칠 정도로 경직되고 엄격한 것은 사실이지만, 당대 시가와 시인들이 오늘날의 관점에서 보면 대중들의 삶에 깊은 영향을 미치는 예술인 내지 대중문화의 생산자들임을 고려하면 플라톤의 그들에 대한 비판은 오늘날 자유주의적 대중문화에 대한 비판적 인식과 관련해서도 우리에게 매우 중차대한 시사를 던져주는 것이 아닐 수 없다.

* 이처럼 시가 내지 예술 교육이 미치는 영향은 심대하다. 이에 따라 소크라테스는 위와 같이 시가의 이야기 서술 방식에 대한 반성적 논의를 마무리 한 후에 시가가 갖는 음악적 요소에 대한 반성적 논의를 매우 상세하게 이어간다. 시가에서 이야기 서술 방식이 갖는 중요성도 크지만 시가가 일종의 노래의 형식을 갖고 음송되고 있다는 점에서 시가 교육에서 음악적 요소가 차지하는 영향은 그 어떤 것보다도 비교될 수 없을 정도로 심대하기 때문이다.