Archive for category: 내게는 이름이 없다

5. 칼리가리(Caligari)

<칼리가리박사의 밀실 Das Cabinet des Dr. Caligari>을 지은 두 작가 중 한 명인 체코인 한스 야노비츠(Hans Janowitz)는 프라하-현실이 꿈과 뒤섞이고 꿈이 공포의 영상으로 변해버리는 바로 그 도시에서 자랐다. 1913년 10월의 어느 오후 이 젊은 시인은 자기를 매혹시킬만한 훌륭한 미모와 예절을 갖춘 소녀를 찾아다니며 함부르크의 어느 축제마당을 거닐고 있었다. 축제마당의 텐트가 레퍼반 거리를 뒤덮고 있었다. 그 곳은 선원들에게 세계 최고의 쾌락을 선사하는 장소 중 하나로 이름난 곳이었다. 레더러(Lederer)의 거대한 비스마르크 동상이 홀스텐발 거리 근처에서 항구에 들어선 배들의 보초를 서고 있었다. 예의 그 소녀를 찾아다니는 와중에, 야노비츠는 희미한 웃음소리를 따라 홀스텐발 거리에 인접한 어두컴컴한 공원으로 들어갔다. 젊은 남자를 유혹하는 데에는 확실한 효과를 내던 이 웃음소리는 관목숲 어느 즈음에서 사라져버렸다. 이 젊은이가 자리를 뜨자, 조금 있다가 덤불 어딘가에 그때까지 숨어있던 또 다른 그림자가 갑자기 나타나서는 예의 그 웃음소리와 함께 자리를 옮겼다. 스쳐가는 이 기이한 그림자를 야노비츠는 언뜻 보았다. 그는 보통의 부르주아처럼 보였다. 어둠이 그를 다시 삼켜버렸고, 더 이상은 보기 힘들었다. 다음날 지역 신문의 커다란 머리기사에 다음과 같이 났다. “호스텐발가의 무시무시한 성범죄! 소녀 게르트루드… 살해당해.” 게르트루드라는 소녀는 축제마당의 그녀였을지도 모른다는 어렴풋한 느낌에 사로잡힌 야노비츠는 이 희생자의 장례식에 참석해야 한다고 느꼈다. 추도식에서 그는 갑자기 그때까지 체포되지 않은 그 살인자를 보았다는 느낌을 받았다. 그가 의심하고 있던 사내 역시 그를 알아본 듯했다. 그 사내는 덤불 속의 그림자, 바로 그 부르주아였다.

<칼리가리>의 공동 저자 칼 마이어(Carl Mayer)는 오스트리아의 지방 도시 그라츠에서 태어났다. 그의 아버지가 ‘과학적’ 도박꾼이 되고자 하는 생각에 사로잡히지 않았더라면 아마도 부유한 사업가가 되었을 것이다. 한창 때의 그는 틀림없는 ‘시스템’으로 무장한 채 자기 재산을 팔아치우고서는 몬테카를로로 떠났다. 몇 달 후 그는 파산한 채로 그라츠에 다시 나타났다. 이 편집광적인 아버지는 열여섯 살의 칼과 세 살 아래 동생 앞에 파산의 스트레스를 부여안고 나타났다가 결국 자살하고 말았다. 소년에 불과했던 칼 마이어는 세 아이들을 책임져야 했다. 그는 오스트리아 전역을 돌아다니면서 기압계를 팔고 합창단에서 노래도 부르다가 야외극장의 단역 연기를 하기도 했다. 그러는 사이에 그는 점점 무대에 관심을 가지게 되었다. 떠돌이 생활 동안 그가 찾아다니지 않은 무대는 어디에도 없었다. 온갖 경험으로 가득했던 이 시기는 훗날 영화 시인으로서의 그의 경력에서 큰 쓸모를 발휘하였다. 1차 대전이 시작되자, 청소년이었던 그는 뮌헨의 한 카페에서 힌덴부르크의 얼굴을 담은 엽서를 그리면서 생활을 꾸려갔다. 야노비츠의 기록에 따르면, 전쟁 이후 그는 자기의 정신 상태를 반복적으로 검사받아야만 했다고 한다. 마이어는 자기를 담당하던 군대 내 고위 정신과 의사에 대해 격심한 분노를 품고 있었던 듯하다.

전쟁이 끝났다. 갑작스러운 전쟁 발발로 인해 보병 연대의 장교로 근무하고 있던 야노비츠는 수많은 사람들을 죽음으로 몰아넣은 당국에 대한 증오로 인해 투철한 평화주의자로 돌아왔다. 그는 절대적 권위는 그 자체만으로 나쁘다고 느꼈다. 베를린에 정착한 그는 칼 마이어를 만났고, 이제까지 글이라고는 한 줄이라도 써 본 적 없는 이 별난 젊은이가 자기와 혁명적 기질과 관점을 공유하고 있다는 사실을 곧바로 알아챘다. 이런 기질과 관점을 영화에 표현하지 않을 이유가 뭐가 있단 말인가? 베게너의 영화에 심취했던 야노비츠는 이 새로운 매체가 강력한 시적 계시를 빌려줄 수도 있을 거라고 믿었다. 청년의 의지로 이 두 친구들은 마이어가 정신과 의사와 벌인 정신적 투쟁에 대해서 뿐만 아니라 야노비츠가 홀스텐발가를 어슬렁거리며 경험한 모험에 대해 끝없이 토론하기 시작하였다. 이런 이야기들은 서로의 기억과 이미지를 북돋워주거나 보완해주었다. 이 짝궁은 이런 토론을 하다가 휘황찬란하고 떠들썩한 칸트 거리의 축제 마당의 거부할 수 없는 유혹을 느껴 밤거리를 거닐곤 했다. 그곳은 번쩍이는 정글이었고 천국이라기보다는 지옥이었다. 그러나 전쟁의 두려움을 결핍에 대한 공포로 바꿔버렸던 사람들에게는 천국이었다. 어느 날 저녁, 마이어는 야노비츠를 자기에게 강한 인상을 주었던 소극에 끌고 갔다. ‘인간인가 기계인가’라는 제목의 소극은 정신이 나간 상태에서 기적같은 용력을 얻은 사내를 출연시켰다. 그는 마치 최면이 걸려있는 듯이 행동하였다. 가장 이상한 일은 그가 불길한 예감에 빠지도록 관객의 넋을 빼앗는 말을 해가며 묘기를 부린다는 사실이었다.

무릇 창조적인 일들은 모든 요소들을 전체적인 하나로 통합하는데 필요한 단 하나의 경험이 덧붙이는 순간에 이르게 만든다. 그러한 경험을 제공했던 것은 이 장사의 신비로운 풍모였다. 이 쇼를 본 날 밤에 두 친구는 <칼리가리>의 원안을 처음으로 마음속에 그려보게 되었다. 그들은 이후 6주 동안 시나리오를 썼다. 야노비츠는 각자 맡을 부분을 나누면서 자신은 “씨앗을 뿌린 아버지로, 마이어는 그것을 품어 키워낸 어머니”로 칭하였다. 막판에 작은 문제 하나가 발생하였다. 이 작가들은 마이어가 전쟁 동안 만났던 일생일대의 적수를 원형으로 삼아 만든 주인공의 이름을 무엇으로 정해야 할지 알 수가 없었다. 『스탕달의 알려지지 않은 편지』라는 희귀 도서가 해결책을 제공하였다. 야노비츠가 이 책을 훑어보는 동안 그는 스탕달이 전쟁터에서 복귀하자마자 밀라노의 라스칼라 극장에서 칼리가리라는 이름의 장교를 만났다는 점을 알게 되었다. 이 이름을 보자 두 작가의 눈이 서로 마주쳤다.

그들의 이야기는 네덜란드와 국경을 접하고 있는 북부 독일의 가상의 도시를 배경으로 하고 있다. 이 도시의 이름은 의미심장하게도 홀스텐발이다. 어느 날 회전목마와 소극으로 이루어진 박람회가 이 마을로 찾아든다. 그 중에는 이 소극을 공연하는 안경 쓴 괴이한 남자 칼리가리박사와 그것을 광고하는 세자르가 있다. 칼리가리는 공연 허가를 위해 시청을 방문한다. 그곳에서 박사는 거만한 관리에게 험한 대접을 받는다. 다음날 아침 이 관리는 자기 방에서 시체로 발견된다. 그렇지만 이 사건으로 인해 마을 사람들이 박람회의 즐거움을 즐기지 못하게 된 것은 아니었다. 의사의 딸 제인과 사랑에 빠진 두 대학생 프란시스와 알란은 수많은 구경꾼들을 따라 칼리가리 박사의 천막으로 들어간다. 그곳에서 그들은 똑바로 세워진 관에서 걸어나오는 세자르를 구경한다. 칼리가리는 오싹해하는 관객들에게 이 몽유병자가 앞일에 대한 물음에 답할 것이라고 말한다. 흥분한 상태에서 알란은 자기가 얼마나 오래 살 것 같은지 묻는다. 세자르는 입을 연다. 그는 무시무시한 최면력을 내뿜는 주인에 의해 지배당하고 있는 듯하다. 그는 답한다. “새벽까지.” 새벽녘에 프란시스는 자기 친구가 예의 관리와 똑같은 방법으로 칼에 찔려 죽었다는 사실을 알게 된다. 칼리가리를 의심하던 이 대학생은 그의 수사를 도와주십사고 제인의 아버지를 설득한다. 수색영장을 지닌 두 사람은 칼리가리의 마차에 강제로 밀고 들어가 최면술을 그만두라고 요구한다. 그러나 바로 그 순간 그들은 한 여인을 살해하여 체포된 범죄자에 대한 조사에 참석해 달라는 요구로 경찰서에 소환된다. 그는 연쇄 살인마의 혐의에 대해 미친 듯이 부인하는 중이다.

프란시스는 계속해서 칼리가리를 염탐하고, 해가 저물자 창문을 통해 마차 안을 몰래 들여다본다. 그러나 세자르가 관 속에 누워있는 것을 보고 있다고 그가 잘못 생각하는 동안, 세자르는 제인의 침실에 침입하여 잠든 그녀를 칼로 찌르려다가 가만히 그녀를 보고서는 단검을 내던진다. 비명을 질러대는 제인을 팔에 안고 그는 지붕을 넘어 길거리로 도주한다. 그녀의 아버지의 추격을 받은 그가 제인을 땅에 떨어뜨리자, 그는 그녀를 집으로 데려온다. 반면에 이 고독한 납치범은 기진맥진해있다. 프란시스는 자기가 본 것과 전혀 다른 사실을 주장하는 제인으로 인해 수수께끼를 풀고자 칼리가리를 두 번째로 찾아간다. 그와 동행한 두 경찰관이 관과 같이 생긴 상자를 압수하자 프란시스는 거기서 예의 몽유병자와 똑같이 생긴 인형을 끄집어낸다. 경찰이 방심한 틈을 타서 칼리가리는 도망치는 데에 그럭저럭 성공한다. 그는 정신병원으로 안전하게 피신하였다. 그를 뒤쫓던 프란시스는 도망자를 내놓을 것을 요구하며 병원장을 부르다가 겁에 질려 소스라치게 놀란다. 병원장이 칼리가리였던 것이다.

다음날 밤 병원장이 잠든 사이에 프란시스는 이 사건에 새로 입문한 병원의 세 직원들과 함께 병원장의 사무실을 수색하다가 정신질환을 다루는 이 시설의 과오를 완벽하게 입증하는 물증을 발견한다. 그들은 책 더미 속에서 칼리가리라는 이름의 흥행사에 관한 오래된 책을 발견한다. 그는 18세기 이탈리아 북부를 돌아다니며 최면에 걸린 세자르로 하여금 온갖 사람들을 살해하였다. 세자르가 자리를 비운 사이에는 밀랍 인형으로 그를 대신함으로써 경찰을 속였다. 가장 중요한 증거물은 원장의 의료 기록이다. 이 기록물들은 원장이 칼리가리의 최면 능력을 실증하는 데에 강박적으로 집착하였음을 입증하였다. 그는 몽유병자가 병원에 맡겨졌을 때 칼리가리가 했던 가공할 게임을 재연하고자하는 유혹을 뿌리칠 수 없었던 것이다. 그는 칼리가리의 정체성을 제 것으로 삼았다. 원장이 범죄를 인정하도록 만들기 위해, 프란시스는 원장의 도구였던 몽유병자의 시체를 원장에게 들이댄다. 세자르가 죽었다는 사실을 알게 되자 이 괴물은 미친 듯이 소리를 지르기 시작한다. 수행원들은 그런 그에게 능숙하게 구속복을 입힌다.

https://www.youtube.com/watch?v=zrsDCP22lQE

베게너는 그의 두 번째 영화 <골렘 Der Golem>(그의 첫 번째 영화와 마찬가지로 1차 대전 후 리메이크됨)을 상상력이 풍부한 작가 헬릭 가렌(Henrik Galeen)과 함께 시나리오, 감독, 배우로 활약하며 만들어냈다. 1915년 초에 처음 개봉되었던 이 영화는 환상적 테마를 원료로 하여 영화적 효과를 뽑아내고자 했던 베게너의 순수한 정열을 새롭게 보여주는 좋은 예가 되었다. 이 영화는 프라하의 유대인 랍비 뢰브(Loew)가 골렘이라는 진흙상의 가슴에 마법의 인장을 집어넣어 살아 움직이게 한 중세의 사건을 과거의 전설로 삼고 있던 현대가 배경이다. 영화에서 옛 유대교 회당의 우물을 파던 노동자들은 골렘 상을 발굴하고서는 그것을 골동품상에게 넘긴다. 그러다가 이 골동품상은 우연히 몇몇 유대 신비주의적 문헌에서 랍비 뢰브의 마법에 대한 기록을 발견하고서는 이 방법을 따라하여 마침내 [죽어있던 진흙상에서 살아 움직이는 골렘으로 만들어내는] 기적적인 변신을 이루어낸다. 이제 이야기는 현대적 심리학으로 바뀐다. 골렘이 골동품상의 하인으로 일하는 동안 두 번째 변신이 발생한다. 어리석은 로봇이었던 그가 주인의 딸과 사랑에 빠지면서 자기만의 영혼을 지닌 인간으로 변화한 것이다. 겁을 집어먹은 소녀는 이 섬뜩한 구혼자로부터 놓여나가고자 하고 그로 인해 골렘은 끔찍한 고립감을 알게 된다. 그는 격분한다. 이 분노한 괴물은 소녀를 맹목적으로 갈구하면서 자기를 가로막는 모든 장애물들을 파괴한다. 결국 그는 높은 탑에서 떨어짐으로써 산산이 부서진 진흙상이 되어 죽어버린다.

<골렘 Der Golem>의 모티프들은 <호문쿨루스 Homunculus(1916)>에서 다시 나타난다. 6부로 이루어져 있는 이 스릴러는 1차 대전 동안에 엄청난 성공을 거두었다. 주인공은 덴마크의 인기 배우 올라프 푄스(Olaf Fønss)였다. 전해지는 바에 따르면, 그의 낭만적인 옷차림새는 우아한 베를린 패션에 영향을 주었다고 한다. [<골렘>과] 이 시리즈는 프랑켄슈타인에 관한 작품들의 선구자였지만, 베게너의 은막의 전설 <골렘>과는 전혀 상이한 원천에서 발생한 것이었다. [하지만] 그런 이유 때문에 두 영화 사이의 유사점은 더욱 두드러진다.

골렘과 마찬가지로 호문쿨루스도 인간이 만들어낸 존재다. 유명한 과학 교수 한센과 조수 로딘이 증류기에서 만들어낸 그는 번득이는 지성과 불굴의 의지를 지닌 남성으로 자란다. 그러나 그는 곧 출생의 비밀을 알게 되고 골렘과 같은 짓을 저지른다. 호문쿨루스는 골렘이 느낀 것과 같은 것을 느끼게 된다. 그는 버림받았다고 느끼고서는 치명적인 고독감을 없애줄 사랑을 갈망한다. 그는 자기의 비밀을 안전하게 지켜줄 수 있을만한 곳을 강렬히 욕망하면서 만리타국을 떠돈다. 그러나 진실은 누설되고 만다. 그가 자기 마음을 억누를 때마다 사람들은 공포에 휩싸여 뒷걸음질 치며 말한다. “호문쿨루스다. 영혼 없는 인간, 악마의 종, 괴물!” 그들이 호문쿨루스의 개를 죽이는 일이 벌어지자, 그의 유일한 친구였던 로딘조차도 호문쿨루스를 사람들의 오해와 증오로부터 지켜주지 못했다. 놀랍게도 이 영화는 히틀러를 미리 암시하고 있다. 혐오에 사로잡힌 호문쿨루스는 대국의 독재자가 되어 자기가 겪은 고통에 대한 전대미문의 복수를 감행하기 시작한다. 호문쿨루스는 노동자로 위장해 폭동을 조장함으로써 독재자인 자신에게 대중을 무자비하게 진압할 기회를 제공한다. 마침내 그는 세계 대전을 촉발시킨다. 이 가공할 존재의 삶은 벼락과 같이 갑작스럽게 끝난다.

호문쿨루스와 골렘의 비정상적 성격은 비정상적 태생의 결과물인 것으로 그려진다. 그러나 비정상적 태생이라는 전제는 사실 외견상 설명 불가능해 보이는 사실, 즉 이들이 주변 사람들과 상이한 존재이며, 그들 자신도 이점을 감지하고 있다는 사실을 합리화하려는 시적 공상의 속임수(poetic subterfuge)일 뿐이다. 도대체 어떤 점이 그들을 그토록 유별난 존재로 만들었을까? 골렘이 모호하게 알고 있었던 그 이유를 호문쿨루스는 다음과 같이 정식화한다. “나는 인생에서 마땅히 선사받아야할 최고의 것을 받지 못하는 사기를 당했다!” 그는 자기가 사랑을 주지도 받지도 못한다는, 그리고 이런 결핍은 그에게 강한 열등감만을 선사할 뿐이라는 사실을 암시한다. 호문쿨루스가 상영되던 무렵에 독일 철학자 막스 쉘러(Max Scheller)는 독일이 전 세계에서 자아냈던 증오의 원인에 대해 공개 강연을 하였다. 독일인들은 호문쿨루스와 닮았다. 그들은 중간 계급의 자신감에 해로운 것으로 입증된 [독일] 역사의 전개로 인해 열등감 콤플렉스를 지니고 있다. 영국과 프랑스와 달리, 독일인들은 혁명에 실패했으며 그 결과 진정한 민주 사회를 확립하는 데에 결코 성공하지 못했다. 의미심장하게도 독일 문학은 발자크(Balzac)나 디킨스(Dickens)의 방식을 따라 유기적으로 연결된 사회적 전체가 관통하고 있는 작품을 단 하나도 제공해내지 못하고 있다. 독일에는 그 어떤 사회적 전체도 존재하지 않았다. 중간 계급은 투쟁을 두려워하는 정치적 미성숙 상태에 있었다. 그들은 자기네가 처한 불안정한 사회적 조건이 위험해질까봐 두려워했다. 이런 퇴행적 행태는 심리적 침체를 자극하였다. 열등함과 고립감이라는 서로 밀접하게 연관된 감정을 키워나가고 있는 그들의 습성은 미래의 꿈에 파묻히고자 하는 유치한 성향과 다를 바 없는 것이었다.

이 두 영화적 등장인물들은 좌절감에 대해 유사한 방식으로 반응한다. 호문쿨루스의 경우 그를 행동하도록 자극하는 충동들은 매우 분명하다. 그는 사도마조키스트적인 성향을 파괴에 대한 불타는 욕망과 결합한다. 이 성향은 겸허한 순종과 복수심 가득한 폭력 사이에서 동요하는 가운데 드러나고 있다. 호문쿨루스에 대한 로딘의 과도한 우정은 동성애의 조짐을 더함으로써 이 영화의 완성도를 높이고 있다. 근대 정신분석학은 의심의 여지없이 이러한 도착을 호문쿨루스가 특정하게 겪고 있는 고통에서 벗어나게 하는 수단으로 해석하는 가운데 정당화된다. 이 두 영화는 이런 배출구들을 곱씹어 봄으로써 독일인들이 사용할 수 있게 되는 강한 성향을 폭로하고 있다.

광포해진 골렘과 호문쿨루스는 정상성에서 멀어지다가 결국 죽게 된다. 비록 호문쿨루스는 응보 혹은 정의로운 행동에 의해서 죽게 되지만, 그의 죽음은 엄밀히 말하자면 초자연적이다. 인간과는 확실히 다른 그의 죽음은, <프라하의 대학생>이 그랬듯이, 사회적 교류라는 급선무에 구애받지 않는 그를 찬양하고자 하는 독일 중간 계급의 욕망을 입증하는 것일 뿐만 아니라, 자기가 선택한 고립에 대해 자부심을 가지고 있음을 증명하는 것이기도 하다. 볼드윈의 자살이 그러듯이, 두 괴물의 죽음은 음울한 조짐을 무심코 드러낸다.

<Der Golem>(1920 film by Paul Wegener)

참고 : 프라하의 대학생(1913) 

Ⅲ

영화가 반영하는 것은 뚜렷한 신조라기보다는 심리학적 성향들이다. 이러한 성향들은 의식의 아래 영역에서 확장된 집단의 심층적 심태를 이룬다. 물론 대중잡지, 방송, 베스트셀러, 광고, 유행어 그리고 사람들의 문화적 삶이 쌓이면서 생긴 여러 산물들 역시 널리 퍼져서 우세를 점한 태도와 내적 경향성들에 관한 가치 있는 정보를 낳는다. 그러나 영화라는 매체는 포괄성에 있어서 이러한 원천들을 능가한다.

다양한 카메라 움직임, 편집 그리고 수많은 특수 장치 덕분에 영화는 눈으로 볼 수 있는 세계의 모든 모습을 세밀히 볼 수 있게, 따라서 그렇게 할 수밖에 없게끔 만들었다. 이러한 노력은 에르빈 파노프스키의 잊을 수 없는 강의에서 ‘공간의 역동화’라고 규정했던 것을 만들어냈다. “영화관에서 …관객은 고정된 의자에 앉아있다. 그렇지만 물리적으로 …미학적으로, 그는 항상적 움직임 속에 있다. 관객의 눈이 끊임없이 거리와 방향을 바꾸는 카메라 렌즈와 동일시되기 때문이다. 게다가 관객이 움직일 수 있는 것처럼 그에게 제시되는 공간은 관객 자신만큼이나 움직일 수 있는 것이 된다. 딱딱하게 굳은 육체가 공간 속에서 움직이는 것만큼이나 공간 그 자체도 움직이고, 변화하고, 회전하고, 겹쳐지고 재결정화된다(recrystalizing).”

이런 식으로 공간을 점령하면서, 픽션 영화와 사실 영화와 같은 것들은 영화가 거울처럼 반영한 세계의 수많은 구성요소들, 어마어마한 볼거리, 인간과 무생물에 대한 무심한 배열 그리고 야단스럽지 않은 현상의 끝없는 연쇄 등을 포착한다. 사실 영화는 야단스럽지 않고 평범해서 간과되는 것들에 특히 관심을 모으도록 함으로써 그것들을 우리에게 보여준다. 다른 모든 영화적 장치가 밟아 온 과정과 마찬가지로, 클로즈업은 영화의 시작과 함께 등장하여 영화의 역사 내내 존재감을 드러내고 있다. 에리히 폰 슈트로하임(Erich von Stroheim)은 인터뷰에서 다음과 같이 말하였다. “내가 영화감독을 할 때는 완벽한 디테일을 위해, 심지어는 얼굴 표정이 어떻게 변해야만 하는지를 묘사하기 위해, 때로는 먹지도 자지도 않으면서 밤낮으로 일하려고 했습니다.” 영화는 날 때부터 세세한 것들을 찾아내는 본래적 임무를 완수해야만 하는 듯하다. 삶의 내면은 다양한 요소들 속에서, 겉으로 드러나는 삶의 다양한 요소들의 집적 속에서, 특히 영화대본의 본질적 부분을 이루는 거의 감지되지 않을 정도로 미세한 표면적 자료들 속에서 제 모습을 드러낸다. 따라서 영화는 눈에 보이는 세계-그것이 실제 현실이든 상상의 세계든-를 기록함으로써 은폐된 정신적 과정에 대한 단서를 제공한다. 호레이스 M. 칼렌(Horace M. Kallen)은 무성영화 시기를 연구하면서 클로즈업이 지닌 보이지 않던 것을 보이게 하는 기능에 대해 다음과 같이 말하였다. “손가락을 우발적으로 움직이는 등의 경미한 액션, 손을 꼭 쥐거나 편다거나, 손수건을 떨어뜨리고, 겉보기에는 무관한 사물을 가지고 연기하고, 무언가에 걸려 비틀대고, 넘어지고, 뭔가를 얻으려고 하거나 찾지 못하는 등과 같은 것들은 인간관계의 보이지 않던 동학을 보여주는 가시적 상형문자들이 되었다….” 영화를 이루고 있는 “가시적 상형문자들”은 이야기의 증언을 적절히 보완해주고 있다. 그렇기 때문에 영화는 특히 포괄적이다. “인간관계의 보이지 않던 동학”은 이야기뿐만 아니라 가시적인 것들 에도 스며들었다. 그러자 그것은 영화가 등장한 이 나라의 내적 삶(inner life)을 보여주는 특성이 되었다.

대중의 욕망을 반영하는 이런 영화들이 특히 엄청난 흥행 성공을 이루어낸다는 점은 어쩌면 당연한 일일 것이다. 그러나 히트작이라는 것은 수많은 요구들 중 하나에만 영합하는 것이거나 심지어는 특정한 하나의 요구조차도 충족시키지 못한다. 바바라 더밍(Barbara Deming)은 미 의회 도서관의 영화를 선별해내는 방법에 관한 글에서 이 점을 면밀히 검토하면서 다음과 같이 말했다. “어떤 영화가 가장 대중적으로 인기있는 영화인지를 알아낼 수 있다하더라도, 그런 일은 아마도 일등부터 순위를 매겨 모으는 일에 불과하다는 점이 밝혀지게 될 것이다. [이런 일에 몰두하는] 사람들은 서로 동일한 꿈을 계속해서 모으는 일이나 하게 될 것이다. …그리하여 가장 인기있는 개별 영화들에서는 나타나지 않고 수많은 싸구려이자 인기가 덜한 영화들에서나 계속적으로 나타나는 이와 다른 꿈들은 잃어버리게 될 것이다.” [대중성의 문제에서 중요하게] 고려되어야 할 사항은 통계적으로 측정 가능한 영화의 대중성이라기보다는 영화가 지닌 회화적이고도 서사적인 모티프에 있어서의 대중성이다. 이러한 모티프들을 계속해서 반복하는 것은 내적 충동을 외적으로 투사하는 것임을 보여준다. 그리고 이러한 모티프들은 대중적인 영화와 그렇지 않은 영화 모두에서 그리고 초대작 영화에서뿐만 아니라 B급 영화에서도 발생할 경우 확실히 징후적 중요성을 담지하게 된다. 이점에서 독일 영화의 역사는 모든 수준에서 모티프들이 도처에 배어든 역사이다.

Ⅳ

어떤 국가의 특수한 심태에 대해 이야기 한다고 해서 고정된 민족성이라는 개념을 암시한다고 말할 수는 결코 없다. 여기서는 한 국가의 특정 국면에 만연한 집단적 성향 혹은 경향들에만 관심을 둔다. 1차 대전 직후 독일을 휩쓴 공포와 희망은 무엇인가? 이런 종류의 물음은 그것의 범위가 한정적이기 때문에 합당하다. 말하자면 이러한 물음에 대한 답은 그 시절 영화에 대한 적절한 분석에 의해서 이루어질 수 있을 것이다. 다시 말해서 이 책은 이른바 역사를 거슬러 올라감으로써 파악된다고 하는 어떤 민족성을 건립하는 데에는 관심이 없다. 이 책은 다만 특정 시기에 나타난 사람들의 심리학적 유형에 집중할 뿐이다. 세상에는 위대한 민족들이 이룩한 정치적, 사회적, 경제적 그리고 문화적 역사를 골고루 다룬 연구가 적지 않다. 나는 익히 잘 알려진 유형의 연구에 심리학적 역사에 대한 탐구를 덧붙이고자 할 뿐이다.

어떤 영화의 모티프들은 오직 특정 국가의 일부 사람들에만 연관된다고 볼 수 있을 것이다. 하지만 우리는 그 나라 전체에 영향을 미치는 경향성이 존재하지 않는다는 선입견을 갖지 않도록 주의해야만 한다. 공동의 전통과 상이한 주민 계층 사이에서 항구적으로 존재하는 연관관계는 집단적 삶의 심층에서 통일적 영향을 미치는 가운데 작용한다. 이런 것들은 의문시 될 만한 것이 아니었다. 그리고 영화의 모티브들 또한 그러했다. 나치 독일 이전에 중간 계급의 기호는 모든 계층에 퍼져나갔다. 중간 계급의 기호는 좌파의 정치적 포부와 경쟁하였으며, 상류층의 정신적 공허를 메워주기도 하였다. 여기서 중간 계급의 심태에 확고히 뿌리내렸던 독일 영화의 전국적 호소력에 대한 이유가 해명된다. 1930년에서 1933년까지 배우 한스 알베르스(Hans Albers)는 부르주아의 몽상을 노골적으로 충족시키는 전형적 영화의 영웅 역할을 하였다. 그의 행적은 노동자 관객들의 마음을 흡족하게 하였고, <제복을 입은 소녀 Mädchen in Uniform>에서는 귀족 가문의 딸들이 숭배하고 있는 그의 사진을 목격하게 된다.

과학에서는 보통 일련의 동기 유발에 있어서 민족적 특성들이 원인이라기보다는 결과물, 즉 자연 환경, 역사적 경험, 경제 및 사회적 조건의 결과물이라고 보고 있다. 우리 모두는 인류에 속하기 때문에 비슷한 외적 요소들은 유사한 심리학적 반응들을 유발한다고 여길 수 있다. 1924년에서 1929년 사이의 독일 전체에 퍼져있었던 정신적 무기력은 독일만의 특수한 현상은 아니었다. 유사한 상황이 영향을 미쳐 [독일과] 비슷한 집단적 무기력이 다른 나라들에서도 발생했다는 점만 봐도 이 사실은 쉽게 이해된다. 그러나 사람들의 심적 태도가 외적 요인들에 의해 좌우된다고 해서 심적 태도들을 무시해도 된다는 게 정당화 되는 것은 아니다. 결과는 어느 때든 자발적 원인으로 탈바꿈할 수 있다. 심리학적 경향성들이 파생적인 특성을 지녔다하더라도, 그것들은 곧잘 독립적 활기를 띤다. 심리학적 경향성들은 항상 변화하는 상황들의 변화에 맞춰 자동적으로 변하는 대신에 역사적 진화의 본질적 원천이 된다. 민족의 역사 과정에서 모든 민족은 여러 변형을 거치면서 [민족성이라는] 그들만의 주된 원인을 존속시켜 특유의 성향들을 발전시켰다. 그러한 성향들은 현행하는 외적 요인들에 기초하여 단순히 추정될 수 있는 것이 아니라 외적 요인들에 대해 어떤 반응을 보일 것인지 결정하는 문제에 이바지 한다. 우리 모두는 인류에 속한다. 그렇지만 우리는 간혹 상이한 방식으로 그러하다. 이러한 집단적 성향들은 극단적 정치 변화의 경우에 추진력을 얻는다. 정치 체계의 소멸은 심리학적 체제의 해체를 낳았다. 나아가 전통적인 내적 태도들이 혼란에 빠지는 일이 잇따르고 유포되면 이러한 태도들은 도전받거나 오히려 힘을 더하기 마련이다.

ⅴ

대부분의 역사학자들은 심리학적 요인을 무시한다. 그들이 무시했던 이 요인은 –이 책이 다루고 있는 기간인-1차 대전에서 히틀러의 궁극적 승리에 이르는 독일 역사에 대해 우리가 알고 있던 것에 현저한 빈틈이 있음을 명백히 보여줬다. 그렇지만 사건, 사회‧문화적 환경 그리고 이데올로기의 범위에 대해서는 철저하게 조사되긴 했다. 독일에서 발생한 1918년 11월 ‘혁명’이 독일을 혁명적으로 변화시키는 데에는 실패했다는 점은 주지의 사실이다. 전능한 사회민주당은 혁명 세력들의 중추를 파괴하는 데에만 전능했다는 사실을 입증했을 뿐, 군대, 관료, 대지주, 자본가 계급을 청산하는 데에는 무력했다. 이들 전통적 권력자들은 1919년 이후 허울뿐인 신세가 되어버린 바이마르 공화국을 계속 실제적으로 통치하였다. 또한 이 신생 공화국이 패전의 정치적 귀결에 의해, 그리고 인플레이션을 거리낌 없이 유지시켜서 구중간층을 피폐하게 만들어버렸던 유력 독일 기업가와 금융자본가들의 술책으로 인해 궁지에 몰려있었다는 사실도 잘 알려져 있다. 결국 도즈안(The Dawes Plan)의 시행 5년 후-거대 사업자에게 이 시기는 외채 덕에 큰 이익을 본 축복의 시기였겠지만- 사람들은 세계 경제 위기가 안정의 신기루를 끝장내고, 중간 계급에게 남겨졌던 배경과 민주주의를 박살냈으며, 대량 실업으로 인해 절망감을 일반화시키는 식의 결말을 맺게 되었다는 점을 알게 되었다. 이것은 ‘제도’의 몰락 속에 내재해 있던 것이었다. 그렇지만 이 ‘제도’는 나치 정신을 번성하게 만든 진정한 구조는 결코 아니었다.

하지만 이러한 경제적, 사회적 그리고 정치적 요소들은 히틀러주의의 엄청난 충격과 반대 진영의 고질적 타성을 해명하는 데에는 불충분하다. 의미심장하게도, 수많은 주의 깊은 독일인들은 마지막 순간까지도 히틀러를 심각하게 여기지 않았다. 심지어 히틀러가 집권한 후에도 그들은 새 체제를 일시적으로 발생한 희한한 사건 정도로 치부하였다. 이런 식의 견해가 존재했다는 사실은 최소한 당시 독일의 상황에 무언가 영문을 알 수 없는, 정상적 시야에서는 유추할 수 없는 무언가가 존재했다는 점을 보여준다.

바이마르 공화국에 대한 소수의 분석만이 사회민주주의자들 특유의 유약함과 공산주의자들의 부적절한 행실 그리고 독일 대중의 기이한 반응 이면에 존재하는 심리학적 메커니즘에 대해 넌지시 알려주고 있을 뿐이다. 프란츠 노이만(Franz Neumann)은 공산주의자들의 실패에 대한 해명을 부분적으로 할 수 밖에 없었는데, 그에 따르면 “공산주의자들은 독일 노동자들 사이에 작용하고 있었던 심리학적 요소들과 사회학적 동향들을 정확히 평가하는 일에 무능…”했다. 그러면서 그는 [바이마르시기] 국민의회의 제한적 정치권력 상황을 폭로하면서 다음과 같은 말을 덧붙였다. “민주적 가치 체계가 사회 속에 확고히 뿌리박고 있었더라면 민주주의는 살아남았을지도 모른다….” 에리히 프롬(Erich Fromm)은 다음과 같이 주장하면서 이것을 더 자세히 설명하였다. 독일 노동자들의 심리학적 경향들은 그들의 정치적 신조를 무력화시켰으며, 결과적으로 그것은 사회주의 정당과 노동조합의 궤멸을 촉발했다는 것이다.

광범위한 중간 계급층의 태도 역시 압도적인 충동에 의해 결정되고 있는 것 같았다. 1930년에 출판된 연구서에서 나는 대부분의 독일 사무직들에게 ‘화이트 컬러’의 허세가 현저하게 나타나고 있다고 지적하였다. 독일 사무직들의 경제적 사회적 지위는 실제로는 노동자 계층의 그것에 가깝거나 심지어는 그보다도 못한 지경이었다. 이들 하부 중간 계급 사람들은 부르주아적 보장책을 더 이상 기대할 수 없게 되었음에도 불구하고, 자기네의 궁상스런 처지와 조응하는 모든 교설과 이념을 경멸하면서 실제 현실에 있어서는 아무런 근거도 없는 태도를 유지하고 있었다. 그 결과는 정신적으로 의지가지없는 상태(mental forlornness)에 처하는 것이었다. 그들은 심리학적 완고함에서 더 나아간 일종의 고립 상태를 고집하고 있었기 때문이다. 쁘띠 부르주아 특유의 행동이 특히 두드러지게 나타났다. 소매상인들, 장사꾼들 그리고 장인들은 울분에 사무친 나머지 상황에 순응함으로써 움츠러들기만 하고 있었다. 사무원들과 마찬가지로 그들은 민주주의를 편들면서 자기네의 실제적 이익을 실현시키는 대신에 나치의 약속에 귀 기울이는 편을 선호하였다. 나치에 대한 그들의 굴종은 사실과의 어떤 대면을 근거로 하기 보다는 감정적 고착을 바탕으로 삼고 있었다.

따라서 경제적 변동, 긴급한 사회 상황 그리고 정치적 모략이라는 명시적 역사 이면에는 독일 국민의 내적 성향에 함축된 비밀스런 역사가 작동하고 있는 것이다. [그런 면에서] 독일 영화라는 매개물을 통해 이러한 성향을 폭로하는 작업은 히틀러의 부상과 지배권 장악을 이해하는 데에 이바지할 수 있을 것이다.

이 연재글은 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)의 고전적 저작 <칼리가리에서 히틀러까지: 독일영화의 심리학적 역사(1947)>를 발췌 번역한 것이다. 크라카우어는 청소년기 아도르노에게 칸트를 가르쳐 주고, 벤야민에게 많은 사상적 영향을 준 비판이론 계열의 유대계 문예 비평가다. 건축을 전공하긴 했지만 당시 그는 바이마르 공화국 시기의 독일에 대한 통찰력 있는 문화 비평을 한 저널리스트로 유명하였다. <대중의 장식>, <사무원> 등이 이 시기의 대표작이다. 나치의 탄압을 피해 미국으로 망명한 그는 그곳에서 두 권의 대표적 영화 저작을 발표하는데 <칼라가리…>와 <영화이론>이 그것이다. 이 중 <칼리가리…>는 독일 표현주의 영화에 대한 역사적 비평서이자 당대 독일인들의 심태(mentality)를 사회구조적 시각에서 해명한 역작이다. 비판이론적 문화산업론에 대한 이해의 지평을 넓히는 데에 도움이 되었으면 좋겠다는 바람에서 서툰 원고를 쪼개어 올려 본다.

서문

이 책은 독일 영화 그 자체만을 다루지는 않는다. 그보다는 히틀러 이전의 독일에 대한 지식을 특정한 방식으로 증대시키는 것을 겨냥하고 있다.

1918년에서 1933년에 이르기까지 독일에서 우세했던 심리학적 경향성에 대한 깊이 있는 분석은 당시 독일영화에 대한 분석을 통해 드러날 수 있다는 것이 나의 논점이다. 이 경향성은 이 시기에 발생한 사건의 추이에 영향을 받은 것이다. 그리고 그것은 히틀러 이후의 시대에서도 주목되어야 할 것이다.

나는 이 책에서 다루는 영화가 미국이나 그 이외의 다른 곳에서 나타나는 대중의 행태에 관한 연구를 확장하는 작업에 유익한 매체로 활용될 수 있다고 믿는다. 또한 나는 이런 종류의 연구가 다른 의사소통 매체는 말할 것도 없고 미국의 문화적 목적을 효과적으로 완수하게 만들 영화를 기안하는 일에 이바지할 것이라고 믿는다.

…

1946년 5월 뉴욕시에서 지그프리트 크라카우어

도입

Ⅰ

1920년 이후 독일 영화는 연합국이 [독일에] 설정한 금수 조치를 무력하게 만들기 시작하였다. 이 시기 독일 영화는 뉴욕, 런던, 파리의 관객들을 매혹시키면서도 혼란스럽게 만드는 그 어떤 예술적 성취로 각인되었다. 1차 대전 후 뒤이은 모든 영화들의 원형이 된 <칼리가리 박사의 밀실>은 열광적인 토론을 불러일으켰다. 한 평론가는 “영화 매체를 가지고 창조적 정신을 표현한 최초의 의미 있는 시도”라고 평했지만, 다른 평론가는 “이 영화는 더러운 음식의 악취를 풍긴다. 입 안에 재를 물고 있는 듯한 뒷맛을 남긴다”라고 말했다. 1차 대전 이후의 영화들은 독일의 정신을 수수께끼 같은 것 이상의 그 무엇으로 드러내고 있다. 그것은 섬뜩하고 사악하며 병적인 것이었다. 이것이 바로 이 당시 독일 영화들을 묘사하는 데에 가장 자주 사용된 형용사들이었다.

독일 영화는 시간이 흘러감에 따라 연출 방식과 주제를 바꿨다. 그렇지만 이 모든 변화 속에서도 독일 영화는 특유의 충격적 시작이라고 할 만한 어떤 특성을 유지하고 있었다. 심지어 장기 불황이 시작되었다고 간주되던 1924년 이후에도 그러했다. 미국과 유럽 관객들 사이에서는 이런 특성을 지닌 독일 영화를 평가하는 데에 있어서 이견의 여지없이 완전한 만장일치를 이루었다. 그들은 <칼리가리> 이후 독일 영화감독들이 선도했던 시각 영역에 대한 재능에 대해 깊이 탄복하였다. 즉 장엄한 무대장치에 대한 감각을 기탄없이 표현하고, 적절한 조명을 통해 연기의 기교를 발전시키는 독일 감독들을 존경해마지 않은 것이다. 전문가들도 독일 영화들에서 두드러지는 특성, 즉 독일인들이 최초로 완벽하게 구사한 카메라의 움직임에 대해 찬사를 보냈다. 게다가 조명, 무대장치 그리고 배우의 완벽한 융합만큼이나 뛰어났던 내러티브의 통일성을 고려하면서 찍은 독일 영화의 조직적 역량을 알아채지 못한 전문가는 아무도 없었다. 이상과 같은 독특한 가치 덕분에, <마지막 웃음(1924)>과 <버라이어티(1925)>에서 카메라 장치와 스튜디오가 총체적으로 진화한 이후 독일 영화는 전 세계적인 영향력을 행사하였다. “할리우드에 가장 깊은 인상을 준 것은 독일의 카메라 워크(이 용어의 가장 완전한 의미에서의)이다.” 할리우드는 [독일 영화에] 특히 탄복하면서 가능한 한 모든 독일 영화감독, 배우 그리고 기술자들을 고용하였다. 프랑스 역시 라인강 건너편의 영화 양식이 수용할 만한 것임을 입증해주었다. 그리고 고전 러시아 영화들은 독일 조명과학의 도움을 받았다.

하지만 이러한 감탄과 모방은 내부까지 파고드는 깊이 있는 이해(intrinsic understanding)를 바탕으로 하지 않았다. 독일 영화에 관한 많은 글들은 기이한 특질에 대한 연이은 분석에 머무르고 있었다. 설사 이를 넘어서는 이해가 이루어졌다 해도 그것은 독일 영화의 실존과 연관되고 있는 불안의 문제를 풀이하기 위한 것이었다. 그러나 본질적으로 미학적인 이러한 문헌은 영화를 마치 자율적 구조를 지닌 것이라고 간주하면서 영화에 대한 분석을 수행하고 있었다. 예를 들어 왜 독일에서 카메라가 최초로 완벽한 움직임을 성취하게 되었는지에 대한 물음은 아예 제기되지도 않았다. 독일 영화가 이룩한 진화에 대해서도 마찬가지로 논의하지 않았다. 영국의 영화 잡지 『클로즈 업 Close up』의 저자들과 협력하고 있었던 폴 로타(Paul Rotha)는 일찍부터 독일 영화의 예술적 장점에 대해 주목하고 있었다. 그렇지만 그는 연대기적 틀 속에만 제한되어 있었다. 그는 다음과 같이 말한다. “1차 대전이 끝난 후부터 미국 유성 영화가 등장하는 시기까지의 독일 영화를 살펴본다면, 대략 세 개의 모듬으로 구분할 수 있을 것이다. 첫 번째는 연극조의 사극 영화고, 두 번째는 스튜디오 예술 영화의 중흥기이며, 세 번째로는 미국적 ‘영화 감각(picture-sense)’에 동조하기 위해 독일 영화가 침체되어버리는 시기다.” 로타는 독일 영화들이 왜 이상의 세 모듬으로 묶여야 하는가에 대한 설명을 시도하고 있지 않다. 이와 같은 외적 해석은 규범이 되어 버렸다. 이런 식의 여러 해석은 위험한 오해를 낳았다. 1924년에 발생한 독일 영화의 쇠퇴로 인해 독일의 중요한 영화인들이 미국으로 떠났고, 이는 독일 영화 산업에 대한 미국의 간섭을 낳았다. 대부분의 작가들은 이 시기 독일 영화에 대해 “미국화”되거나 “국제화”된 형태로 생산되고 있다는 식의 평가를 내놓았다. 이른바 “미국화된” 영화가 사실은 이 시기 독일의 삶을 제대로 표현해줬다는 점이 앞으로 서술될 것이다. 나아가 일반적으로 한 나라의 영화에서 나타나는 테크닉, 내용, 진화는 그 나라의 심리학적 유형과 연관될 경우에만 충실히 이해될 수 있다는 점이 앞으로 선보이게 될 것이다.

Ⅱ

한 나라의 영화는 다음의 두 가지 이유에서 여타 예술 매체보다 훨씬 더 직접적인 방식으로 그 나라의 심태(mentality)를 반영한다.

첫째, 영화는 개인의 산물이 결코 아니기 때문이다. 러시아 영화감독 푸도프킨(Pudovkin)은 영화 제작을 산업적 생산 방식과 동일시함으로써 그것의 집단적 성격을 다음과 같이 강조한다. “기술 관리자는 십장과 인부 없이는 아무것도 이룰 수 없다. 만일 모든 협력이 기술 관리자의 기능을 기계적으로 이행하는 것에만 국한된다면 그들의 집단적 노력은 결코 좋은 결과물을 낳을 수 없게 될 것이다. 팀워크는 모든 일을, 심지어 가장 하찮은 일이라도, 살아있는 노동의 한 부분을 이루는 것으로 만들며, 분화된 노동 작업을 조직적으로 연결하여 전체적 작업을 이루도록 만든다.” 저명한 독일 감독들은 이러한 견해를 공유하면서 그에 따라 행위 하였다. 나는 프랑스 주앵빌 스튜디오에서 G. W. 팝스트(G. W. Pabst)가 연출하는 촬영 현장을 본 적이 있다. 그 때 나는 그가 무대 장치와 조명의 배분에 관해 제안된 기술자들의 의견을 기꺼이 따르고 있다는 점을 발견하였다. 팝스트는 이것을 영화 제작에 있어서 귀중한 기여로 생각한다고 내게 말하였다. 영화를 제작하는 팀들은 모두 상이한 관심사와 경향성을 융합시키기 때문에, 이 분야에서 팀워크는 영화를 만드는 데 필요한 요소들을 제 마음대로 쥐고 흔드는 태도를 배제하고, 많은 사람들이 공유할 수 있는 성향을 위해 개인의 특질을 억제하는 경향이 있다.

둘째, 영화는 익명의 다중에게 말을 걸면서 그들의 마음에 호소한다. 따라서 대중영화 혹은 좀 더 정확히 말하자면 대중 영화의 모티프는 대중의 현재적 욕망을 만족시킬 수 있어야 한다. 흔히 할리우드는 대중이 정말로 원하는 것을 제공하는 영화를 그냥저냥 판매하고 있다고 말하곤 한다. 이러한 견해에 따르면 할리우드 영화는 대개 청중이 지닌 수동성과 압도적인 홍보의 위력을 통해 그들을 우롱하고 잘못된 곳으로 이끈다. 그러나 할리우드 대중 엔터테인먼트가 지닌 왜곡의 영향력은 과대평가되어서는 안 된다. 날조자들은 질료가 지닌 내재적 성질에 의존하고 있다. 심지어 순수한 선전물로서 제작되었던 나치의 어용 전쟁영화조차도 결코 조작할 수 없었던 어떤 민족적 성격을 반영하고 있기 때문이다.

이러한 [나치] 영화들에게 유효한 진리는 경쟁사회의 영화들에도 유효하게 적용된다. 할리우드는 청중이 지닌 자발성을 무시할 수 없다. 일반의 불만은 줄어드는 매표 수입에서 뚜렷이 드러나며, 수익에 극도로 관심을 두는 영화 산업은 가능한 한 [청중의] 변덕에 적응하지 않을 수 없다. 확실히 할리우드는 관객들이 무언가를 원하게 만들고 그들에게 그것을 준다. 그러나 장기적으로 보자면 청중의 욕망이 할리우드 영화의 본성이다.