Archive for category: 흐린 창가에서-이병창의 문화 비평

호퍼와 정신분석 6

 

1)

앞에서 1924년 호퍼가 조와 결혼한 이후, 호퍼와 조의 욕망 구조는 상상적 동일화의 관계로 규정했다. 이 상상적 동일화는 다채로운 모습을 보여주는데, 그 핵심은 자기에 대한 나르시시즘적 관계이다. 이 나르시시즘은 자기를 어머니가 사랑하는 대상, 즉 팔루스로 간주하는 것인데 호퍼의 등대 그림이 그런 나르시시즘을 잘 보여준다.

 

상상적 동일화가 보여주는 또 하나의 모습이 소위 부인이라는 모습이다. 이는 한편으로 자기가 어머니의 사랑 대상이라는 사실을 믿으면서 다른 한편으로는 다시 이를 부인하며, 자기가 어머니로부터 버림받았다고 믿는 것이다. 믿음과 부인은 끊임없이 전전반측하면서 주체를 이원적으로 분열시킨다.

 

이런 부인의 모습은 상상적 동일화의 여러 증상에서 공통적으로 등장한다. 대표적인 것이 페티시즘이나 조울증이며 그에 못지 않게 관음증과 노출증 역시 이런 부인의 기제에 속한다.

 

2)

등대 그림과 같은 시대 즉 1920년대 호퍼의 그림에는 그의 관음증을 보여주는 그림이 있다. 대표적인 것이 방안의 여성을 그린 그림이다. 이런 그림에는 두 가지 유형이 있다. 하나는 밖에서 창문을 통해 방안의 여성을 들여다보는 그림이다. 다른 하나는 방안의 여성이 창문 밖으로 그림 안에는 등장하지 않는 무언가를 바라보는 그림이다. 대표적으로 아래 두 그림을 비교해 보자.

 

 

이 그림은 1928년 그려진 ‘밤의 창문’이라는 그림이다. 이 그림에서 시선은 창 밖의 어둠 속에 머무른다. 그 시선은 창을 통해 밝은 빛이 비치는 방안을 들여다본다. 방안은 아찔하도록 밝은 노란 빛이 반사하고 있고 그 가운데 붉은 가운을 입은 여성이 마치 냉장고에 무언가를 꺼내는 듯한 등을 구부린 채 서 있다.

 

오른쪽 창문을 통해 보이는 물체는 형태가 모호하여 무엇인지 알 수 없다. 다만 그것은 여성이 입은 가운과 같은 색조인 밝은 붉은 색이라는 것이 눈에 띈다. 놀라운 것은 왼쪽 창문에서 흰색의 커튼이 바람에 흔들리고 있는 모습이다. 보통은 바람이 밖에서 방안으로 부는데 이 커튼은 방 안에서 밖으로 흔들리고 있다. 커튼의 흔들림은 마치 안으로 들어오라는 듯이 유혹한다.

 

그 때문에 붉은 가운을 입은 채 등을 구부린 여성의 모습은 에로틱한 환상을 불러일으키면서, 관음증의 대상이 된다. 관객은 어둠 속에서 숨어서 숨을 삼키며 방안의 여성을 들여다볼 것이다.  바로 이 관객의 시선은 원래 호퍼의 시선이 아니었던가?

 

3)

 

이 그림은 1927년의 ‘아침 11시’라는 작품이다. 앞의 그림과 제목부터 대조된다. 앞의 그림이 깊은 밤이라면, 이 그림은 늦은 아침이다. 여기서 아침의 밝은 햇빛이 밖에서 안으로 들어오고 있다. 바람은 잔잔한 듯 커튼의 창가에 그저 늘어져 있을 뿐이다. 짙은 푸른 색 소파에 앉은 여성은 벌거벗은 채, 창 밖을 바라본다. 이 여성이 바라보고 있는 것이 무엇인지는 알 수가 없다.

 

방안은 붉은 색, 푸른 색, 노란 색 등이 어울려 상당히 생동적이고 화려한 느낌을 준다. 이 그림에서 시선을 끄는 것은 벌거벗은 여성이지만, 그에 못지 않게 시선을 끄는 것이 있다. 바로 왼쪽의 탁자 위에 있는 전등이다. 여성의 나체를 에워싼 밝은 색과 불이 꺼진 전등의 어두운 붉은 색이 대조되며, 여성의 신체가 지닌 크기에 비해 본다면 전등의 크기가 상당히 과장되어 있기 때문일 것이다. 이런 과장된 실내등의 모습은 전형적으로 팔루스의 형태를 지니고 있다고 봐도 되지 않을까?

 

뒤의 그림에서 여성의 체형이나 머리칼의 모습을 볼 때 모델이 아내인 조이었다는 것은 분명하다. 앞의 그림에서는 여성의 뒷모습만 보이지만 신체의 체형은 상당히 젊은 여성으로 보인다. 아마도 자기의 집에 있는 아내 조의 모습을 집밖에서 시선으로 그린 것으로 볼 수 있을 것이다.

 

이 그림은 몇몇 해석자가 설명한 것처럼 호퍼가 고가 전철을 타고 가다가 창문을 통해서 본 낯선 여성의 모습일 수도 있지만, 그림에서 시선의 위치가 고가 전철보다 높아서 실제 그런 일이 일어났을 것으로 보이지는 않는다.

 

4)

두 가지 그림이 모두 아내 조를 모델로 하였지만 실제 그 의미는 전혀 다르다고 하겠다. 앞의 그림은 관음증적인데, 관음증의 표면적 대상은 다르지만 그 대상의 궁극적 의미는 곧 자신의 어머니이다. 그는 지금 프로이트가 말한 원초적 장면을 훔쳐보고 있다. 그는 이 장면을 보고 또 보지만, 그는 확신할 수 없다. 왜냐하면, 그가 본 장면을 그는 스스로 은폐하기 때문이다. 즉 부인의 기제가 여기서도 작동한다.

 

뒤의 그림에서 여성은 자신을 노출하고 있다. 관음증의 대상은 오히려 은폐된다. 이런 은폐가 시선을 자극한다. 이렇게 노골적으로 벌거벗은 여성은 관음증의 대상이라 하기보다는 오히려 노출증의 증상으로 볼 수 있다. 이 경우 그림 속의 인물은 자신을 누군가의 사랑의 대상으로 보여주려 한다. 즉 자신의 육체를 무기로 타인의 시선을 끄는 것이다.

 

그림 속의 여성이 바라보고 있는 그림 밖의 무엇인가는 그녀의 시선의 대상이라 하기보다는 오히려 그녀를 바라보고 있을, 그리고 바라보기를 바라는 어떤 타자이다. 이 타자는 누구일까? 여성의 노출증에서는 그녀의 아버지가 될 것이다.

 

하지만 이 그림처럼 남성인 호퍼가 그린 여성이라면, 이 여성은 호퍼 자신을 의미할 것이다. 호퍼는 그림 속의 여성과 자신을 동일시하고 있다. 이런 동일시는 앞에서 ‘여름 실내’라는 작품에서 침대에서 미끌어 떨어진 여성에서도 등장했다. 호퍼는 연애에서 실패한 자기를 이 여성에 투영하였던 것이다. 그림 속의 호퍼가 그 자신을 의미한다는 사실은 이 벌거벗은 여성의 뒤에 놓여 있는실내등이 암시하지 않을까?

이 여성이 곧 호퍼 자신이라면 자신을 바라보아 주기를 그토록 바라 마지 않는 대상은 곧 어머니가 될 것이다. 그림의 주인공은 그의 어머니가 보이지 않는 곳에서 그를 바라보고 있을 것이라고 믿고  창 밖에서 그 시선을 찾고 있다. 어딘가 있겠지만,  아무리 찾아도 찾을 수는 없다. 여기서도 부인의 기제가 작용하기 때문이다.

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호퍼와 정신분석 4 – ‘등대’

 

1)

호퍼가 망사르 지붕을 한 집을 그렸던 것은 대개 1920년대 후반이다. 이 시기 호퍼의 그림 가운데 우리의 눈을 또 한 번 끌어당기는 그림이 있다. 그것은 등대 그림이다. 이 등대는 호퍼가 자주 여행을 갔던 메인주 바닷가에 세워진 등대이다. 이 등대는 언덕 위에 세워져 있어(등대의 뒷면은 절벽이다), 호퍼는 대체로 아래에서 언덕 위를 쳐다보는 시각에서 등대를 그렸다. 이렇게 등대를 그린 그림 가운데 온라인에 소개된 것만 해도 셀 수 없을 정도니, 거의 광적인 집착이라 해도 과언은 아닐 것이다.

1927년 그려진 ‘등대 언덕(Ligthouse Hill)’의 경우, 등대로 올라가는 언덕은 왼쪽 위에서 햇빛을 받아 명암이 마치 파도처럼 일렁거린다. 이런 일렁거리는 파도가 화면의 아래쪽 반을 차지하고, 그 위에 투명한 푸른 창공을 배경으로 등대지기가 사는 집과 등대가 나란히 서 있다.

 

집의 어두운 그림자가 진 박공 면이 등대를 마주보고 있다. 집은 좀 축소된 듯하며, 등대의 밝게 햇빛을 받는 측면이 집에 마주 서 있는데, 이 등대는 상당히 우람하다는 느낌을 준다. 등대의 위쪽 창문이 닫혀 등대 불빛은 보이지 않지만 불빛을 암시하는 듯 노란색이다. 등대지기의 집과 등대는 약간 떨어져 있지만, 마치 다정한 관계이듯 언덕 위에 서 있다.

 

2)

1929년 그려진 ‘the lighthouse at two lights’(두 개의 빛에 비친 등대, 그림에서 하나의 빛은 햇빛을 의미하고 다른 하나는 등대 불빛으로 생각된다.)에서 호퍼는 앞의 등대 그림과 마찬가지로 밑에서 언덕 위의 등대 집과 등대를 쳐다본다.

 

쳐다보는 방향은 앞의 그림과는 반대방향이다. 햇빛도 이번에는 석양인데, 화면의 오른쪽에서 들어오고 있으며, 마찬가지로 명확한 명암을 등대와 집에 만들고 있지만, 이 그림에서는 일렁거리는 파도와 같은 언덕의 모습은 더 이상 보이지 않는다. 또 석양인지라 붉은 색조가 전체, 심지어 푸른 하늘조차 감돌고 있다.

 

멀리 마치 망원경으로 본 듯, 중간의 언덕 부분은 잘려져 있다. 그러므로 이 그림은 등대와 등대지기의 집만이 클로즈업된 셈인데, 앞의 그림에서 등대와 집이 균형을 이루었던 것과 달리, 이 그림에서는 등대가 창공으로 상당히 빠른 속도로 치솟아 오른다. 반면 집은 마치 내려 앉은 듯하다.  등대에서는 위압감조차 느껴진다.

 

3)

두 그림에서 정도는 다르지만 시각적으로 강조되는 것은 아무래도 등대로 보인다. 호퍼는 등대를 우람하게 위로 치솟는 방향으로 그렸다. 누구 보기에도 등대의 우람함에 충격을 받을 것이다. 정신분석학적 눈으로 본다면 우람하거나 위압적인 등대는 거대한 팔루스를 상징한다는 것을 쉽게 이해하리라.

 

등대 그림은 망사르 지붕을 한 집 그림과 대비된다. 앞에서 망사르 집은 호퍼에게 실재를 의미하는 것이었다. 앞의 그림에서 실재로 다가가는 길은 점차 차단되면서 실재가 불러내는 매혹은 더욱 강화되었다. 그렇다면 등대 그림에서 팔루스가 거대해진 것은 실재로 다가가려는 호퍼의 욕망이 차단되어 있다는 것에 반비례하는 것이 아닐까?

 

거대한 팔루스는 호퍼가 무의식적으로 자신을 아버지와 동일시하는데 라캉은 이런 동일시를 상상계적인 욕망으로 설명한다. 그의 거대함의 진실은 실재로 가는 길의 불가능성이니, 상상계적인 동일시를 통해 호퍼는 이 차단된 길을 넘어 가고 있다.

등대 그림에서 호퍼의 욕망은 마치 퀸스보로우 다리에서 과도적으로 보이는 다리의 모습처럼 과잉적이다. 그것은 실재에 가 닿기보다는 실재를 지나치며, 그러기에 다시 돌아와 새로이 실재에 다가간다. 호퍼는 실재에 다가는 새로운 길을 바로 이런 상상계적인 동일시, 거대한 팔루스를 통해 발견하려 했던 것이 아닐까?

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호퍼와 정신분석 2 – ‘다리’

 

1)

시기적으로 볼 때 1906년 호퍼가 뉴욕 미술학교를 졸업한 이후, 1924년 호퍼가 상업적 삽화가를 그만두고 본격적으로 그림에 전념할 때까지 흔히 호퍼의 독창적인 그림이 형성되는 준비 기간으로 간주된다.

 

이 시기 초반 1906년부터 1911년까지 세 차례 프랑스에 건너갔는데 그때마다 오래 머무른 것은 아니며 당시 파리에 모여든 예술가들과 다양하게 교제했던 것도 아니지만, 이 시기를 그는 프랑스를 중심으로 전개되는 모더니즘의 예술에 상당히 깊은 영향을 받은 것으로 알려진다. 특히 이 시기에 남겨진 그림에는 밝고 경쾌한 색깔이 주조를 이루고 사물의 형태는 흔들리면서 순간적이며 자유로운 붓질이 지배적이었다.

 

그러나 1911년 이후 미국 뉴욕에 거주하면서 한편으로 그는 삽화가로서 밥벌이를 했지만 다른 한편으로 자신의 독창적인 그림에 이르기 위하여 분투하였다. 그의 그림은 곧 어둡고 무거운 색깔이 짙게 깔리고 사물의 형태는 확고하게 자리잡았다. 이제 그의 그림에서 붓질의 흔적이 거의 발견될 수 없는 정도에 이른다.

 

호퍼는 이와 같이 인상파적인 그림 기법을 벗어나면서 자신의 독창성에 이르게 되지만 그런데도 이 파리 시기부터 호퍼가 관심을 가지는 그림의 소재는 다른 유럽 모더니스트 화가와는 단적으로 구별된다.

 

2)

호퍼가 이 시기부터 상당기간 지속적으로 관심을 지녔던 소재 중의 하나가 ‘다리’이다. 그는 파리의 세느강을 가로지르는 여러 다리를 그렸을 뿐만 아니라(대표적으로’파리의 다리’1906 ‘왕궁 다리’1909), 미국에 건너와서도 대표적으로 ‘퀸스보로우 다리’(1913)를 그렸으며, 다리에 대한 그의 집착은 심지어 1946년 그린 ‘도시로 다가가면서’라는 그림에서도 남아 있다.

 

그 중 우리의 시선을 일차적으로 끄는 것은 파리의 다리(1906년)이다. ‘파리의 다리’는 파리에 처음 도착한 직후에 그린 것이어서 아직 프랑스적 영향이 보이지 않는다. 이 그림에서 색깔은 호퍼의 초창기 그림에서 나오는 짙고 어두운 색이며, 우람한 다리의 교각과 강변의 산책로만 보인다.

 

왼쪽 끝에는 두 그루의 튼실한 나무 그루터기가 보이며 다리 밑을 흐르는 강물이 오른쪽에 조금 눈에 뜨인다. 그림을 가득 채운 것은 아치형 다리이다. 다리 밑은 어둠이 깔려 아무것도 보이지 않는 가운데, 산책로 난간과 교각 아래 부분만이 빛을 받아 반짝인다.

 

이 그림에서 다리의 형태적 아름다움을 찾으려는 시도는 헛된 것일 것이다. 호퍼는 이 다리를 어떤 이유로 그렸던 것일까? 이상하게도 전체와 어울리지 않은 붉은 색 원반의 도로 표지가 다리 교각을 향한 왼쪽 시선을 가로막는다. 이런 표지판이 다리 아래 산책로에 서 있어야 할 이유는 없다. 아마 이 표지판은 호퍼가 환상을 통해 그림 속에 집어넣은 것이 틀림없다.

 

붉은 표지판은 통과를 금지하는 신호이니, 그것은 무언가 접근하는 것을 금지하는 듯하다. 다리 자체가 접근을 금지하는 것일 수는 없다. 다리는 어딘가로 건너가는 것이니, 그렇다면 이 표지판이 금지하는 것은 바로 이 다리가 건너가는 그곳을 의미하지 않을까? 그런데 1906년의 이 다리 그림에서는 이 다리가 어디로 건너가는 것인지를 전혀 보여주지 않는다.

 

3)

이런 의문 때문에 우리는 다리를 그린 다른 호퍼의 그림도 심상치 않은 눈으로 보게 된다. 파리 시기 호퍼는 여러 다리 그림을 그렸다. 아마도 파리의 다리란 다리는 모두 그린 것이 아닐까 싶은데, 그 가운데 하나 1909년 왕궁다리를 보자. 그림 ‘왕궁 다리’는 왕궁(과거 불탄 왕궁의 남은 부분인데, 지금은 김나지움 건물로 쓰인다)과 이어지는 다리이다. 앞의 두 다리와는 달리 전반적으로 인상주의적인 색갈이나 붓질이 지배적이지만 여기에서조차 다리 자체는 그렇게 흥분할 만한 심미적 아름다움을 주는 것은 아니다.

 

왼쪽의 다리는 오른쪽에 솟아있는 왕궁과 대조되어 있으며 전체적으로 왕궁의 압도적인 무게를 고려하자면, 구도상 다리가 주는 무게는 상당히 약하다. 그래도 이 그림에서 다리는 오른 편으로 약간 기울어져 약간의 속도감을 느낄 수 있다. 그림의 하단은 세느 강물이 흐르고 있다. 강물은 색깔이나 형태에서 생동감을 주기보다는 조용하다. 심연처럼 시퍼렇지도 않고 상당히 흐리지만 밝은 색이다. 다리는 이런 강물을 왕궁으로 간다.

 

3)

‘왕궁 다리’에서 보이는 안정된 구도는 ‘퀸스보로의 다리’에 이르면 전혀 달라진다. 아직 약간의 인상주의적 화풍이 남아 있고, 더구나 전체 구성은 ‘왕궁 다리’와 크게 다르지 않다. 왼편의 다리와 오른편의 집이 그림의 중심을 차지한다. 그 하단에는 강물이 흐른다.

 

그런데 퀸스보로우 다리는 이 그림에서 거의 압도적인 힘을 발휘하고 있다. 왼쪽에서 오른쪽으로 급속하게 기울어진 철교는 마치 그 위에서 기차가 굉음을 내며 달리는 듯하다. 그림의 하단에는 이제 그림과 평행하여 흐르는 강물이 보인다. 왕궁 다리에서 그려진 강물과 달리 이 그림에서 강물은 시커멓게 보이고, 일렁거림도 느려져서 죽음의 느낌이 든다.

 

반면 오른쪽 하단에는 마치 안개에 싸인 듯이 집이 몇 채 보인다. 앞에 있는 집(박공지붕)은 흐릿한 윤곽만 보이며 그 뒤에 있는 집(현대식빌딩)은 아예 형체 자체를 알아보기 힘들 정도이다. ‘왕궁 다리’에서 왕궁의 상당히 안정된 모습에 비하면, 위축되고 불안정한 모습이다.

 

’왕궁 다리’와 ‘퀸스보로우 다리’를 비교해 보면, 전자가 안정된 느낌이라면 후자는 불안정하다. 압도적인 다리에 비해 다리가 다가가는 집은 너무 불안하다. 압도적인 다리는 거꾸로 흥분한 듯한 초조한 듯한 느낌이 들 정도이다.

 

4)

이제 1946년 호퍼의 인생 말기에 그려진 다리를 보자.

이 그림에서 지하철 선로가 강물을 대신한다. 다리는 이 지하철 선로를 넘어가는 찻길로 보인다. 외편에 서 있던 집은 이제 늘어선 빌딩으로 바뀐다. 이 빌딩이나 다리 그리고 지하철, 다리를 이루는 벽 들은 지저분하고 누추하다. 창문이 닫혀 있고 단조로운 빌딩은 일단 사람이 사는 곳이 아니라는 느낌을 준다.

 

이 그림이 주는 느낌은 어쩌면 1906년 그려진 ‘파리의 다리’와 유사하다. 다만 ‘파리의 다리’가 육중한 다리를 강조한 것이라면 이 그림에서 강조되는 것은 늘어선 빌딩이다. 앞의 다리에는 접근 금지의 붉은 색 표지판이 붙어 있다. 뒤의 다리 밑은 죽음이 짙게 깔린 동굴과 같다.

 

다리 그림만 놓고 보면 호퍼는 파리 시절 잠깐 밝음과 가벼움, 안정감을 획득했으나 불안하고 흥분한 모습을 거쳐 다시 초기의 음울함으로 되돌아간 듯 보인다. 호퍼는 파리 시절 자신감을 가지고 다리를 건너 어떤 집으로 들어간다. 그러나 그는 파리 이후 자신감을 잃은 듯하다. 처음 흥분한 듯하지만 곧 무기력하게 되며, 시퍼런 강물이나 차가운 지하철 선로에 의해 막혀 버린다. 호퍼의 자신감이 상실되면서 호퍼가 그린 집의 모습은 삭막한 빌딩의 모습으로 변화된다.

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삶과 예술의 화해(2)

-천명관의 소설 고래를 통해

 

4)

금복은 후반부에 이르면 전반부와는 대립된 성격으로 변화한다. 그녀의 욕망은 이제 남성적 욕망의 형태를 띠며, 작가는 최후로는 금복이 남자로 바뀌는 것으로 설정한다. 금복은 이런 남성적 욕망에 토대를 두고 총명한 지혜를 이용하여 마침내 평대에 거대한 기업을 세운다.

 

금복은 노파의 국밥 집을 운영하다가 다방으로 바꾸어 커피를 팔게 되고 돈을 모았으나 강도에게 다 털린다. 그날 폭풍우가 치면서 국밥 집 지붕이 무너져 노파가 쓰지도 못하고 감추어놓은 돈 무더기가 쏟아진다. 그 중에는 남발안이라는 곳의 토지문서도 있었는데, 금복은 곧 남발안을 개발하기로 결심한다.

 

금복은 지식인 다운 모습을 지닌 ‘문’(이름이 아니라 성만 기록된다)을 데리고 남발안을 방문한다. 문이 이 땅의 진흙을 만져보고 이 진흙을 이용해 벽돌을 찍으면 되겠다고 말하자. 금복은 문에게 벽돌 개발 책임을 맡기고 뚝심을 부려가면서 가진 모든 돈을 투자하여 마침내 벽돌공장을 세운다. 여기서 나온 벽돌은 단단하고 아름다워 전국에 팔리고 곧 금복은 부자가 된다.

 

금복은 그녀가 과거에 만난 사람들을 불러모아 거대한 기업을 세운다. 그녀는 생선장수를 불러 평대에 운수업체를 세우며 그 정점에서 금복은 그녀의 거대한 꿈을 실현시킬 고래를 닮은 극장을 세우려 한다. 

 

작가는 이 고래 극장에 다양한 의미를 부여한다. 작가는 금복의 고래에 대한 동경을 서술하면서 이 거대한 힘을 지닌 존재를 통해 금복은 그녀의 뒤를 쫓는 죽음을 극복하고자 했다고 말한다. 그러나 현실 속에서 이런 고래를 획득할 수는 없다. 결국 극장이라는 환상적 예술의 형식을 통해 고래를 획득할 수밖에 없으니, 고래 극장이란 이런 점에서 두 가지 의미를 지닌다고 하겠다. 고래극장은 현실적으로 존재하지 않는 가상적 존재이며 따라서 허망한 존재를 말한다.

 

이런 점에서 본다면, 고래극장은 다름 아닌 자본을 의미한다고 할 수 있다. 자본은 죽음을 극복하는 힘을 가진 존재이지만, 그런 자본은 사실 축적한 순간 곧 무너지고 마는 허망한 존재이기 때문이다.

 

결국 금복은 마침내 고래극장을 세움으로써 고래를 획득했다고 믿지만 사실 이 순간이 바로 그녀가 추구했던 거대한 욕망이 물거품으로 떨어지는 순간이다. 금복은 자신이 어릴 때 사귀었던 약장수를 불러 고래극장을 맡기고 자신은 어린 창녀인 수련의 몸을 탐닉한다. 하지만 약장수와 수련이 서로 사랑하게 되었고, 둘은 미리 돈을 빼돌린 다음 함께 도망치고 만다. 금복은 실의에 젖어 술에 취해 살다가 극장에 라이터를 던져(떨어트린 것이지만, 아마 던졌을 것 같다) 고래극장은 불타고 만다. 영화를 보던 관객 800명도 함께 죽는다.

 

금복의 몰락은 자본의 몰락이니, 자본의 사회과학적인 일반적 법칙이라 하겠다. 하지만 작가가 자본을 그려내는 방식에는 자본에 대한 사회과학적 파악과는 구분되는 독특한 측면이 있다. 그것은 후일 자본가가 되는 금복이 전반부에서는 오히려 예술적 성격을 지니고 있었다는 것이다. 또한 작가는 금복이 기업을 세우고 마침내 고래 극장을 세우는 것을 죽음의 극복과 연관시킨다는 것이다. 마지막으로 고래 극장은 자본을 의미하면서도 동시에 예술을 의미한다. 이 경우 예술은 자본과 마찬가지로 허망한 꿈을 제공하는 사기 예술에 불과하다.

 

5)

그렇다면 진정한 예술은 어떤 것인가? 천명관의 입장은 앞에서 언급했던 토마스 만의 입장과 대척점에 놓여 있다. 토마스 만은 독일 낭만주의와 쇼펜하우어의 철학에 기초하여, 예술을 죽음에 대한 동경, 몰락에의 의지를 통해 설명하려 했다. 그에게서는 몰락과 죽음이 곧 아름다움이니 그런 점에서 예술은 삶과 대립하지 않을 수 없다.

 

그러나 천명관은 토마스 만과 달리 예술을 오히려 죽음을 극복하는 진정한 의지로 설정한다. 작가는 예술의 꿈과 자본의 꿈이 어쩌면 동일한 바탕 위에 있는 것으로 상정하는 것으로 보인다.  자본은 앞에서 금복의 삶을 통해 말했듯이 죽음을 극복하려는 의지에서 나온 것인데, 작가는 이 점에서 예술 또한 마찬가지로 보는 것으로 생각된다.

 

그런데 자본이 죽음을 극복하는 데 실패했다는 판단 위에서 작가는 오히려 진정한 예술은 죽음을 극복하려는 의지, 삶의 의지를 지탱해주는 힘이라고 본다. 이런 판단을 통해서 이제 소설 3부에서 예술가로서 춘희의 삶이 시작된다. 작가에게 예술가는 병약한 모습이 아니라 오히려 거대한 몸집과 어마어마한 힘을 가진 모습으로 등장한다. 그것이 바로 춘희의 모습이다.

 

춘희의 삶에서 보듯이 예술가는 마침내 예술에 도달하기까지 삶 속에서 끝없는 희생을 겪어야 한다. 마치 노파가 무심한 눈을 가진 반편이를 닮았다고 자기 딸을 애꾸로 만들었듯이 금복은 춘희를 태어났을 때부터 냉담하게 대한다. 춘희는 춘희가 걱정과 마찬가지로 거대한 몸집과 어마어마한 힘을 가졌지만 단순하기 때문이다.

 

어머니로부터 버림받은 결과인 듯 춘희는 말을 하지 못하며, 어머니 금복의 죄를 뒤집어쓰고 감옥에 갇혀 온갖 수난을 당한다. 마침내 춘희는 남발안 벽돌공장으로 돌아와서 들판을 쏘다니며 짐승처럼 살아간다. 그녀와 마찬가지로 통뼈인 트럭 운전사의 아들을 만나 잠시 삶의 기쁨을 찾고 아이도 놓지만, 그는 춘희가 아이를 뱄을 때 자신의 자유가 얽매이는 것이 싫어 춘희를 버리고 떠난다. 춘희는 그가 떠난 겨울 차가운 눈 벌판에서 아이를 먹이려 애쓰다가 잠이 들고 아이도 얼어 죽게 된다. 깨어난 춘희의 온몸에서는 새로 탄생하는 예술의 힘인 듯 울음이 터진다. 말 못했던 자폐아 춘희가 드디어 예술적 소통의 세계로 들어선 것이다. 이미 감옥을 나왔을 때 노파의 두부를 먹으며, 춘희는 수난을 일차 마치지만, 자신이 낳은 아이의 죽음으로써 춘희는 예술적 단련의 문을 통과하게 된다. 

 

마치 예수 수난사를 연상시키는 이런 춘희의 삶(마구간에서 태어났다는 설정이 더욱 그렇게 보이게 한다) 가운데 그녀에게 내재하던 교감의 능력이 싹이 트고 자라나며 그녀는 자신의 삶에서 사라진 모든 것을 기억하며 그 거대한 몸집과 어마어마한 힘으로 진흙을 이겨 벽돌을 만든다.

 

벽돌을 만드는 것은 금복과 춘희가 동일하지만 금복은 그것으로 허망한 부를 쌓으려 했던 반면 춘희는 삶을 기억하기 위해 만든다. 춘희는 무상의 예술로서 벽돌을 남발안 벌판에 쌓아놓고 죽는다. 그러나 예술로서 벽돌은 살아서 춘희의 죽음을 넘어선다. 그리고 마침내 그 벽돌로 대극장이 완성된다. 그것은 고래극장과 같은 극장이지만, 이제 의미는 달리 한다. 고래극장이 헛된 꿈을 부풀리는 가상의 세계라면 대극장은 삶의 버팀목이 되는 예술이다.

 

6)

전체적으로 볼 때 삶과 예술의 대립을 그린다는 점에서 천명관 작가는 토마스 만과 마찬가지 예술의식을 가지고 있다. 하지만 토마스 만이 삶과 예술을 극명하게 대립시켰던 것과 달리 천명관은 삶과 예술의 화해 가능성을 모색한다.

 

이미 삶을 대변하는 자본가 금복에서도 내재적으로는 예술적 능력이 감추어져 있다. 다만 금복의 예술은 허망한 꿈으로서 예술이니, 그것은 자본과 동일한 속성이 된다. 거꾸로 춘희는 예술의 원리를 대변하지만 그의 예술은 죽음에의 동경으로서 예술이 아니라, 삶에의 의지로서 예술이니, 예술은 고통과 희생을 딛고 출현하며 삶을 견디고 이끌어가는 힘이 된다.

 

나의 철학일지(7)

1)

앞에서 박사학위 논문에 관해 이야기했다. 내가 재직했던 학교에서 승진의 조건으로 요구했기에 울며 겨자 먹기로 했던 짓이기는 하지만, 철학에 대해 내가 가지고 있었던 생각을 한번 정리해보겠다는 마음도 있었다. 그 생각이란 곧 당시 유행하던 구조주의의 한계를 어떻게 극복하느냐 하는 문제였다.

내가 박사 논문의 주제로 헤겔 책 가운데 정신현상학을 택했던 것은 정신현상학의 서론(Einleitung]에 나오는 회의의 길이라는 개념 때문이었다. 나는 이 개념이야 말로 구조주의의 한계를 극복하는 단서를 제공해 줄 것이라는 믿었다.

헤겔은 회의의 길을 설명하면서, 물 자체란 의식 자체를 넘어서 있기에 근본적으로 알 수 없는 물 자체가 아니라, 어떤 특정한 의식에 대해서 나타나는 물 자체일 뿐이라고 하였다. 그러므로 만일 그런 특정한 의식을 넘어선다면, 그 의식에 대해 물 자체로 나타난 것조차, 넘어서게 되며, 이제 새로운 의식에서는 과거 물 자체로 여겨진 것조차 하나의 계기로 포괄될 수 있다고 하였다.

어떤 의식이 물 자체에 부딪혔을 때, 그것이 모순적인 경험이다. 왜냐하면, 그때 부딪히는 물 자체는 그런 특정 의식에서는 이렇게 규정할 수도 없고 그 반대로 규정할 수 없는 것 즉 이율배반이나 딜레마로 등장하기 때문이다. 거꾸로 의식에 나타나는 모순 경험은 실재 즉 물 자체에 대해 의식이 부딪히는 원초적인 경험이다.

헤겔은 이런 원초적인 모순 경험을 통해 의식은 새로운 형태의 의식으로 역사적으로 발전하게 된다고 한다. 이렇게 모순을 통해 나가는 길을 헤겔은 서론에서 ‘회의의 길’이라고 불렀으며, 이런 회의를 두려워하는 것은 오히려 진리를 두려워하는 것이라고 하였다.

만일 정신현상학이 이렇게 모순을 통해 나가는 회의의 길이라고 한다면, 이 길은 개별적인 것에서 일반적인 것으로 나가는 길이며, 영원히 최종 지점에 도달하지 못하는 열린 길이 아닐 수 없다.

2)

내가 논문에서 추구했던 것은 모순을 통해 나가는 회의의 길이 실제로 정신현상학에서 발견될 수 있을까 하는 문제였다. 나는 헤겔 정신현상학을 처음부터 샅샅이 읽어 나가면서, 과연 모순의 경험이 어떻게 의식의 발전에 기여하는가를 찾아보았다.

그리고 기쁘게도 나는 정신현상학에서 의식이 발전하는 변곡점마다 다양한 형태의 모순을 발견할 수 있었다. 그런 모순은 다양한 모습으로 감추어져 있었는데, 이율배반이나 딜레마는 물론이며, 계몽주의를 비판하면서 등장한 ‘절대적 자유의 공포’나, 칸트 비판에서 나오는 ‘전치’, 또 낭만주의 비판에서 나오는 ‘아름다운 영혼’조차 모순 개념의 변장된 구체적인 형태라는 사실을 발견했다.

물론 박사학위 논문 자체에서 구조주의 한계를 거론한 것은 아니었다. 박사학위 논문은 그저 정신현상학에서 회의의 길을 확인하는 것뿐이었다. 그러나 나는 이런 회의의 길이 확립된다면, 이것을 통해 구조주의가 극복될 길이 열릴 것으로 기대했다. 또한 나는 내가 발견한 바로 이 길이 마르크스가 주장한 유물론적 변증법의 길을 말한다고 확신했다.

그러나 박사학위 논문을 심사받는 과정 중에 나의 이런 기대는 심사위원들이 가지고 있는 헤겔에 대한 선입견과 정면으로 충돌되었다. 일반적으로 헤겔의 변증법적 발전은 개념이 자기를 대상화하며 다시 자기 내로 복귀하면서 전개하는 길이었다. 이 때문에 헤겔의 변증법은 일반적인 것에서 개별적인 것으로 구체화되는 과정이며, 당연히 이런 길은 마침내 자기 자신에 도달하면서 끝나게 되는 폐쇄된 길이었다.

사실 정신현상학 서문에 나오는 여러 가지 표현들은 이런 관념론적 해석의 길을 확인해주는 것으로 해석될 수밖에 없었다. 나는 심사위원들에게 이런 서문에 나오는 길 즉 관념 변증법의 길은 논리학과 같은 학문에서 전개되는 길이며 이 길은 학문에 이르는 도정에 있는 정신현상학의 길과는 구분된다고 역설하였으나, 심사위원들은 나의 주장을 쉽게 받아들일 수 없었던 모양이었다.

나는 이런 의문에 답하기 위해 서문에서 설명한 관념 변증법의 길과 서론에서 설명한 회의의 길을 매개할 가능성을 찾아보았다. 나는 곧 정신현상학에서 ‘형태’와 ‘계기’라는 개념이나 ‘내면화’와 ‘시간화’라는 개념을 발견하면서, 이 개념이 두 가지 대립하는 길을 매개해 준다고 생각하면서 논문을 보완하였다.

이런 보완의 덕분인지, 다행히 심사위원들은 나의 주장을, 비록 자신들은 인정하기 어렵지만, 하나의 실험적인 해석으로 받아들여 주면서 논문은 통과될 수 있었다. 나는 마치 헤겔이 아니라 나 자신이 진리에 이르는 새로운 길을 발견한 것처럼 기뻐했다. 나는 박사학위 논문을 쓰면서 내가 마치 학문적으로는 새로이 태어나는 것처럼 느꼈다.

4)

간신히 90년대 이후 전개된 포스트모더니즘의 철학을 극복했다고 생각하는 순간, 사상의 흐름은 또다시 변화했다. 21세기로 들어가면서, 1990년대 서구 사상을 지배했던 후기구조주의의 흐름도 퇴조하기 시작했다. 새로운 사상의 물결이 밀어닥쳤는데 내가 보기에 두 가지 흐름이었다. 하나는 들뢰즈와 같은 미분적 차이의 철학이었고 다른 하나는 라캉의 정신분석학이었다.

흔히 들뢰즈나 라캉은 푸코와 데리다와 같이 프랑스 출신 사상가이었으므로, 그냥 프랑스 철학을 통칭되었으나, 내가 보기에는 전혀 다른 흐름의 사상이었다. 왜냐하면, 푸코와 데리다가 후기구조주의에 기초해서, 상대주의적 결론에 이르면서 어떤 객관적 가치나 진리의 존재를 부정햇지만, 들뢰즈나 라캉의 경우는 이와 달리 진리의 가능성을 인정했기 때문이었다.

들뢰즈는 가장 원초적인 미분적인 감각적 경험이 모든 진리의 기초이었다. 그의 이런 입장은 욕망 개념을 서술한 ‘앙티 외디푸스’라는 책에서 가장 확실하게 드러났다. 거기서 그는 욕망이란 원초적인 미분적인 욕망이 무한히 적분되면서 출현하는 것이라고 보면서 욕망은 결핍이 아니라 곧 생산이라고 하였다. 그의 이런 논리는 전반적으로 진리 개념에도 적용할 수 있을 것이다.

그것은 라캉의 경우도 마찬가지였다. 라캉 역시 프로이트와 마찬가지로 무의식을 진리의 기초로 보았다. 라캉은 이때 무의식이라는 개념보다는 ‘대타자의 말’이라는 개념을 사용하는데, 그것은 프로이트의 무의식에 대한 라캉적인 해석이었다.

들뢰즈나 라캉은 진리를 인식가능하다고 본다는 점에서 구조주의가 부딪힌 상대주의의 한계를 극복할 가능성을 보여주었고, 사실 들뢰즈나 라캉이 푸코나 데리다보다 먼저 나타난 철학자임에도 불구하고 우리에게는(또는 세계적으로) 오히려 푸코나 데리다 뒤에 유행하게 된 것도 이런 까닭이 아닌가 생각했다. 즉 사람들이 이 시대에 이르러 객관적 가치와 진리를 부정하는 구조주의의 한계를 극복할 필요성을 느꼈고 이런 상대주의를 극복하려는 갈망이 사람들이 들뢰즈나 라캉으로 향하도록 만들었다는 것이다.

5)

나는 들뢰즈나 라캉이 등장한 것은 곧 신자유주의 붕괴와 무관한 것이 아니라고 생각했다. 2008년 미국에서 경제위기는 30년간 세계를 제패한 미국의 신자유주의의 한계를 일거에 폭로했던 사건이었다. 이 사건 이후 세계 곳곳에서 신자유주의의 폐해에 대한 노골적인 비판이 쏟아졌고 ‘나는 분노한다는’ 함성이나 신자유주의의 본산인 ‘월가를 점령하라’는 운동이 전 세계에 펼쳐졌다.

우리나라의 경우 신자유주의는 김대중 선생의 IMF 극복 노선을 타고 들어왔으며, 노무현 정권의 경제 개혁을 통해 번성하게 되었다. 특히 노무현 정권은 삼성에게 나라의 경제에 대한 진단을 맡겼으며, 자신의 정치적 고향인 부산을 세계 금융 허브로 만들고, 국민의 반대에도 불구하고 한미 FTA를 추진하면서 신자유주의 정책을 강압적으로 전개해 나갔다.

노무현 정권이 정권을 다시 보수 진영으로 넘기게 된 것은 근본적으로 부동산 투기 붐 때문이었을 것이다. 그는 금융 허브를 만든다고 하면서 금융개방을 가속화했는데, 그 때문에 당시 신자유주의 시대 낮은 금리로 떠돌던 과잉 화폐(특히 일본 자본)가 한국으로 쏟아져 들어왔으니, 기술적 발전이 정체되면서 투자처를 찾지 못한 과잉 화폐는 부동산 투기에 몰려들었다. 그러니 노무현 정권이 실패하게 된 진짜 원인은 다름 아닌 그가 추진했던 신자유주의 정책 때문이 아니었을까?

노무현 정권이 말기 전개된 세계적 금융위기는 한편으로는 신자유주의 체제의 파산을 알리는 신호탄이었으며, 또 다른 한편으로는 한국에서 신자유주의적 민주정권 즉 노무현 정권의 실패를 알리는 신호탄이었다. 이와 더불어 전 세계적으로 또한 한국에서 포스트모더니즘과 후기구조주의도 쇠퇴했으며, 이에 대체하여 새로운 시대를 모색하는 철학적 흐름도 등장했다. 바로 그것이 곧 들뢰즈의 철학과 라캉의 정신분석학에 대한 관심의 폭발로 이어졌다고 생각한다.