Archive for category: 흐린 창가에서-이병창의 문화 비평

호퍼와 정신분석 5

1)

앞에서 20년대 후반 호퍼의 욕망 구조에 대해 언급했다. 다리, 망사르 집, 등대 그림 등에서 보듯이 실재로 가는 길은 차단되었고 그는 이에 대응하여 상상계적인 동일시를 통해 실재로 다가간다.

그런데 바로 이 시기는 호퍼의 생애에서 어쩌면 가장 행복했을 수도 있는 신혼기였다. 호퍼는 1924년 9월 같은 동료 화가인 조(Josephine Nivison)과 결혼했다. 그리고 1925년 삽화가로서 상업적 활동을 포기하고 그림에 전적으로 몰두하기 시작했다. 그만큼 그의 그림이 팔리기 시작했다. 이런 시기에 그가 상상계적인 동일시에 빠졌다는 것이 가능한 일일까?

호퍼 자신의 전기를 통해서 그의 욕망 구조를 짐작해 내는 일은 어려운 일이다. 호퍼의 생애에서 그런 부분에 관한 연구는 없다. 그런데도 몇 가지 흔적을 발견할 수 있는데, 우선 눈에 뜨이는 것은 그의 부모이다.

2)

호퍼의 부모는 침례교도로서 상당히 경건한 삶을 했다고 알려진다. 부모는 결코 강압적이지 않았고 그림에 대한 호퍼의 관심을 격려해주었다. 그럼에도 호퍼의 부모의 청교도적인 태도는 호퍼에게 강한 영향을 남긴 것으로 보인다. 

호퍼는 1906 이후 3년간 파리에서 생활했다. 그 당시 미국에서 파리로 온 예술가들은 파리의 모더니스트 예술가들의 무정부적인 삶에 휩쓸려 들었다. 호퍼는 파리의 인상주의 그림에 상당한 영향을 받았음에도, 파리의 예술가들과 어울리지 않았다. 그는 부모가 정해준 집과 미술관을 오가며 혼자서 인상파의 그림을 습득했다고 알려진다.

무엇보다도 그가 나중에 자신이 살았던 집과 유사한 집을 그리면서 이름을 청교도라고 붙인 데서 이런 청교도적 영향을 다시 확인할 수 있다. 이 집은 흰색 나무 판넬로 이루어진 단순한 맞배 지붕 형태이며, 이런 집은 후일 호퍼의 그림에서 반복적으로 등장한다.

3)

호퍼의 그림에서 파리 시절 초기에는 거의 유일하게 인상파적으로 밝고 경쾌하며, 붓터치가 자유로운 그림이 그려졌다. 파리 이전 습작기에서나 1909년 그가 다시 미국으로 돌아온 이후 어느 때나 그의 그림은 무겁고 어두우며 이제 붓터치를 알 수없이 평면화 된 색채가 지배하게 된다. 파리 시절 이 경쾌감은 무엇을 의미하는 것일까? 왜 미국으로 돌아왔을 때 다시 어두워졌을까?

그가 막 미국으로 돌아왔던 시기에 그린 그림 ‘여름 실내(Summer Iinterier: 1909)’는 그의 마음에서 무언가 중대한 사건이 일어났다는 것을 암시해 준다. 이 그림에서 왼편의 짙은 갈색의 침대를 제외하고는 모든 부분은 상당히 밝은 색조를 이루고 있다. 그 한 가운데 이불보와 함께 침대에서 바닥으로 미끄러진 한 여성이 있다.

그녀는 상의만 걸치고 하의는 벗은 모습이다. 고개를 오른쪽으로 숙이고 있어 얼굴은 윤곽만 보이지만 오뚝한 콧날이 인상적이다. 얼굴은 검게 칠해져 마치 뒤로 묶은 머리카락과 구분되지 않는다. 그녀는 무언가 충격을 받았으며, 그 앞에서 무기력하게 내팽개친 모습이다.

4)

대체 이 여성에게 어떤 일이 일어났는가? 꿈을 꾸다가 침대에서 떨어진 듯하다 볼 수도 있는데 상의를 걸치고 있다는 것이 그에 어울리지 않는다. 그렇다면 누군가 그녀를 덮친 이후 갑작스럽게 떠난 것인가? 검은 얼굴은 그렇다고 말하는 듯하다. 그렇다면 침대를 제외한 나머지 밝은 색은 무엇을 의미하는 것일까? 

제목은 ‘여름 실내’인데, 이 제목으로 보면 호퍼의 삶에서 여름에 어떤 사건이 일어난 것으로 보인다. 이 그림은 호퍼가 실연 이후의 심정을 표현한 것으로 볼 수도 있을 것이다. 이 시기 호퍼는 독일에서 온 한 여성을 사귄 것으로 알려진다. 호퍼는 그녀에게 상당한 애착을 느낀 듯한데, 그녀는 호퍼에게 깊은 감정은 없었고, 그러기에 쉽게 떠나고 말았다. 한 두 번 편지 교환이 있었던 모양이지만 더 이상 관계는 발전하지 않았다.

이런 배경에서 그림을 보면, 그림에서 미끌어진 여성은 호퍼 자신을 의미하는 것으로 보인다. 호퍼는 독일계 여성과의 관계에서 자신이 무기력하다는 것을 느꼈던 것이 아닐까? 호퍼가 육체적으로 무기력하다는 의미는 아니다. 호퍼의 무기력은 호퍼에게 여성에 접근하지 못하도록 심적으로 억압하는 기제가 존재한다는 것을 의미한다. 

이 시기 그는 상당기간 극복할 수 없는 무기력에 사로잡혀 있었다고 그의 친구 Walter 는 말한다. 

“[그는] 며칠 동안 이젤 앞에 앉아서 불행감을 느끼며 손가락을 들어 주문을 깰 수도 없는 상태에서 살았다”

5)

여기서 호퍼의 욕망 구조를 추측해 보자. 호퍼는 청교도 가정에서 심적 억압을 느꼈다. 그것은 거꾸로 그만큼 그의 마음의 표면 아래서 실재의 욕망이 일렁거렸다는 것을 의미한다. 그러나 이 시절만해도 그의 의식계는 어느 정도 균형을 유지하면서 어둡기는 했지만 그래도 평온한 상태였다.  파리 시절 호퍼가 앞에서 말한 연애에 빠졌을 때, 그의 욕망 구조는 가장 안정적이었다. 이때 경쾌하고 밝은 그림이 그려졌다.

그러나 호퍼의 실연은 그에게 심적인 충격을 주었고 그 때문에 그럭저럭 유지되어온 그의 상징세계는 균열하면서 이런 균열의 틈 속으로 마그마와 같은 욕망, 실재에 대한 욕망이 분출하기 시작했다. 분출하는 실재에 대한 욕망 앞에서 그가 취한 태도가 곧 상상적인 동일화이다. 1925년 그려진 ‘철로 가의 집’에서 기괴할 정도로 솟아 있는 망사르 집이 실재에 대한 욕망을 의미하는 것이라면, 1927년 ‘등대 언덕’에서 그려진 솟구친 등대는 상상적 동일화를 의미한다.

그의 욕망 구조가 상상적 동일화 단계로 진입하는 시기 1924년 호퍼는 조와 결혼했다. 이때 그의 나이는 이미 42살이고 동갑이니 호퍼보다 조가 상당히 늦은 나이에 결혼한 것으로 보인다. 호퍼와 조의 관계는 욕망 구조의 측면에서 본다면 부부의 욕망 관계로 받아들이기에는 석연하지 않는 점이 눈에 뜨인다. .

6)

호퍼와 아내의 관계를 아주 잘 보여주는 사진이 있다. 이 사진은 호퍼의 친구인 사진가가 1960년에 찍은 사진이다. 이 집은 호퍼가 바닷가 South Truro에 그가 직접 지은 집이다. 이 사진에서 호퍼는 무척이나 확대되어 있고 반면 조의 모습은 뒤쪽에 아주 조그마한 크기로 등장한다. 마치 그의 등대 그림에서처럼 거대한 조는 위압적이다.

이 그림을 보면 호퍼는 마치 압도적인 가부장적 존재이고 반면 조는 그에 종속되어 존재감 자체가 희미하게 보인다. 하지만 이 사진의 진정한 의미는 멀리 떨어져 있는 조가 뒤에서 아이와 같은 호퍼를 지켜보고 있는 것이다.

다시 말하자면 호퍼는 아이와 같고, 조를 어머니처럼 따른다. 조가 없으면 호퍼는 짜증을 내면서 조가 돌아오기를 기다리고 있을 것이다. 그러면서도 호퍼는 사춘기 소년이 항상 그렇듯이 자기 자신을 압도적 힘을 지닌 존재로 확신한다. 하지만 그의 확신은 그의 배후에 그의 어머니가 그를 지키고 있기 때문에 나오는 것이니, 이 관계를 라캉적인 용어로 설명하자면, 곧 상상적인 동일화의 심적 구조에 속한다고 하겠다.

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호퍼와 정신분석1-서론

1)

호퍼는 흔히 사실주의적 화가로 규정되어 왔다. 그의 그림은 고독한 현대인의 자화상(실비아 보르헤시)이라거나 미국 도시인의 초상화(슈미트)라 말해진다. 또는 그의 그림은 30년대 공황기를 그렸다고 한다.

이렇게 평가되는 이유는 누구나 그의 그림에서 쉽게 황량하고 소외되고 고독한 감정을 느끼기 때문이다. 이런 감정은 현대인이나 미국 도시인 그리고 공황기에서 지배적인 감정이었으니, 호퍼를 그렇게 평가하는 것도 일리는 있다.

이런 평가는 자주 호퍼 자신의 언급에서 확증을 얻기도 한다. 그는 1933년 현대 미술관 회고전에서 자신의 그림은 “자연에 관한 가장 내적인 인상을 전사한 것”이라고 했다.

2)

그러나 호퍼의 그림을 미국, 30년대, 현대 사회를 사실적으로 그린 그림이라 보기에는 많은 문제점이 등장한다. 무엇보다도 그의 그림에는 이 시대 등장한 독립성을 상실한 대중이나 풍요한 소비 사회나, 자본주의 사회에서 소외된 노동자의 모습이 전혀 보이지 않는다.

호퍼의 그림을 그의 시대를 반영하는 사실적인 그림으로만 본다면, 그는 이제는 상실한, 서부 개척 시대 목가적인 삶을 그리는 향수적 낭만주의 화가로 규정될 뿐이지만 그의 그림에서 아무도 이런 향수를 느끼지는 않는 것 같다.

그 때문에 그의 그림을 형이상학적 개념을 통해 해석하려는 시도가 등장했다. 그 대변자가 곧 렌너일 것이다. 그는 호퍼의 그림을 전반적으로 ‘문명과 자연의 대립’으로 규정한다. 호퍼의 그림 속에 나타나는 으스스할 정도로 무성한 숲과 그것에 대비되는 창문이 닫힌 집 사이의 대비를 본다면 그런 형이상학적 해석도 쉽게 받아들여진다.

호퍼의 그림에서 놓치지 않을 수 없는 것은 그의 그림이 가진 에로티시즘인데, 그의 그림을 이와 같이 형이상학적 개념으로 서술할 때, 이런 에로티시즘을 설명하기 곤란하게 된다.

물론 원초적 욕망과 도덕적 억압 사이의 관계도 렌너가 말한 자연과 문명의 대립이라는 형이상학적 개념의 예로 규정할 수 있을 것이다. 그럴 경우 그의 에로티시즘은 상당히 낭만주의적인 개념이 되는데, 이런 설명을 선뜻 받아들이기 힘든 것은 그의 그림 어디에서도 원초적 욕망에 대한 찬가가 보여지기 않기 때문이다.

그렇다고 그의 그림 어디에서도 도덕적 억압에 대한 긍정을 보여주지는 않는다. 오히려 그의 그림에서 자주 발견되는 것은 어떤 황량함과 무기력함이다. 앞에서 말했듯이 그런 감정 때문에 그는 현대인을 사실적으로 그렸다는 평가를 받기는 하지만, 그런 황량함과 무기력감은 다르게 본다면 오히려 에로티시즘과 더 직접적으로 관련되어 있지 않을까?

3)

여기서 욕망에 관한 라캉의 개념 틀을 검토해 보자. 라캉은 성적 욕망의 구조를 세 가지 유형으로 분류했는데 신경증과 정신증 그리고 도착증이라는 유형이다. 그 가운데 정신증 개념 또는 실재계라는 개념은 충동을 억압하면서 이를 욕망을 통해 대체적으로 충족시키는 상징계의 와해에서 생겨난다.

상징계가 와해되면, 그의 욕망도 마치 바람 빠진 것처럼 빠져나가게 된다. 그의 욕망이 사라진 빈 자리를 이제 이드 즉 실재가 지배한다. 그는 실재에 고착된다. 그는 이 실재계로부터 탈출하여 욕망을 느끼려 하지만 그것은 불가능하다.

이런 실재에 고착된 인물은 히치코크 감독의 영화 ‘사이코’에서도 등장한다. 사이코는 죽은 어머니 속에 갇혀 지내며 그가 어떤 외부의 여자에게 욕망을 느끼는 경우, 그 여성을 살해한다. 이와 같이 욕망을 상실한 실재계적인 인물은  크로넨버그의 영화 ‘스파이더’에서도 등장한다. 여기서 실재계에 갇힌 주인공의 모습은 문이 폐쇄되고 창문이 닫힌 건물의 모습으로 상징된다. 실재게를 탈출하려는 그는 망상을 통해 자기를 합리화한다. 즉 자기의 어머니는 자기 아버지의 손에 의해 이미 살해되었고 지금 있는 어머니는 아버지가 자주 가는 술집의 매춘녀일 뿐이라는 망상이다.   

호퍼에게서 등장하는 인간의 모습은 이렇게 극심한 망상에 시달리는 것은 아니지만, 어떤 폐쇄된 상태에 머물러 있다. 그는 여기서 탈출하고자 하는 욕망을 느끼면서도 끝내 무기력하게 머무르고 만다.

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삶과 예술의 화해(1)

-천명관의 소설 고래를 통해

1)

삶과 예술은 여러 면에서 대립한다. 삶은 현실의 법칙을 따를 수밖에 없으나 예술은 현실 너머에 있는 영원을 향한다. 삶은 실재적인 것이 아니면 충족될 수 없지만 예술은 가상적인 수단을 통해 목적에 이른다. 삶은 지루한 일상을 통해 강건함을 유지하지만 예술은 아름다움에 대한 도취 속에 생명을 갉아 먹는다.

삶과 예술의 대립을 해결하고자 지금껏 많은 철학적 사유가 등장했으며 예술가는 이 문제를 자신의 방법으로 풀어나가려 했다. 치열하게 이 문제와 맞싸웠던 예술가 중 대표자는 토마스 만일 것이다. 그의 청년기, 노벨상 수상 작품인 붓덴부르크 일가는 상인으로부터 시작한 독일 자본가의 4대에 걸친 성공과 몰락을 그리고 있다.

4대의 흥망에서 결정적 전환점은 붓덴부르크 가문의 3대 수장 토마스이다. 왕성한 자본가이었고 마침내 정치적 권력도 획득한 아버지와 예술가적 기질을 지닌 아름다운 어머니 사이에 그는 장남으로 태어났다. 그는 젊었을 때 예술에 심취했으나 책임감 때문에 아버지가 남긴 기업을 이어받는다. 그는 투철한 책임감으로 기업을 발전시키지만, 그의 내면에는 예술에 대한 동경이 사라지지 않는다. 그 때문인지 그는 병약한 예술가의 모습을 가진 여성 게르다와 결혼한다. 이미 토마스 시대 말기에 그의 기업은 몰락하고 있었다. 그들 사이에 태어난 4대 하노는 마침내 음악에 대한 동경에 빠져 조상이 대대로 물려준 기업이 몰락하는 것을 방관하고 만다.

2)

천명관의 소설 고래도 토마스 만과 마찬가지로 삶과 예술의 대결을 그려내고 있다. 물론 그는 토마스 만과는 삶과 예술의 대립보다는 삶과 예술의 화해 가능성을 그려낸다. 이 소설 역시 3대에 걸쳐 전개되는데, 주요 무대는 평대라는 산골이다. 이곳은 기차가 지나가는 평범한 산골 마을이었으나, 주인공 금복이 세운 벽돌공장 때문에 개발 붐이 일어났던 곳이다.

작가는 3대에 걸친 인간의 운명을 그려내기 위해 시공간을 자유롭게 오가는 화자가 되어, 마치 초기 영화의 변사처럼 주인공의 운명을 슬퍼하기도 하고 나름대로 해설하기도 한다. 그런 가운데 작가는 서사시적 특징을 지닌 소설 속에 다양한 장르로부터 빌어온 장치를 끌어넣는다. 그는 환상과 캐리커처, 풍자를 비벼 주인공의 운명을 조탁해 낸다.

소설에 등장하는 많은 인물은 어쩌면 모두 아이러니한 인물이다. 그들은 각기 내면 속에 자기와 대립하는 원리를 가지고 있어서 스스로 몰락하고 말며, 전체적으로 모든 인물은 자가당착적이다.

주인공 1대가 노파라면 2대는 금복이다. 마지막 3대가 춘희이다. 이들 사이에는 엄격하게 핏줄이 흐르는 것은 아니다. 금복은 노파가 운영했던 국밥 집을 이어받았는데 폭풍우가 몰아 지던 날 노파가 감추어 놓고 죽은 돈을 발견하고 이 돈을 바탕으로 거대한 기업을 세운다. 벽돌공장을 비롯해 운수업체 그리고 마침내 고래극장이라는 거대한 건물은 그녀가 집념으로 이룬 산물이다. 춘희는 금복의 딸이지만, 금복이 거지가 되어 전국을 유랑할 때 우연히 낳은 딸일 뿐이다. 그런데 금복은 춘희가 4년 전에 죽은 자신의 연인 걱정을 닮았다는 것을 발견하고 춘희를 걱정의 딸로 간주한다.

이들 3대는 어떻게 보면 한국자본주의 발전을 상징하는 인물이다. 작가는 시대 배경을 알아볼 수 없도록 제거해 버리는데, 한국 자본주의의 역사를 아는 사람이라면 이 소설이 한국 자본주의의 서사시라는 것을 금방 알 수 있다.

3)

1대 노파는 박색이며 가난한 천민이다. 그러나 그녀는 왕성한 욕망을 가지고 있었으며, 양반 가 막내 아들인 반편이와 관계하다가 두들겨 맞고 쫓겨난다. 그녀는 반편이를 꾀어내어 물에 빠트려 죽이고 도망해, 철도 건설 공사가 한창 이던 시기 평대에 국밥 집을 차려 돈을 모은다. 그녀는 기어 다니면서도 악착같이 돈을 모아 지붕 밑에 감추어 둔다. 노파의 이런 모습은 마치 민중에서 나온 초기 자본가의 모습을 전형적으로 보여준다고 볼 수 있겠다. 노파는 삶의 원리를 대변한다. 

그러나 삶의 원리를 대변하는 노파의 몸 속에 이미 이에 대립하는 예술의 원리가 싹트고 있었으니 그것이 곧 애꾸이다. 노파가 반편이와 관계하여 낳은 딸이 애꾸인데, 노파는 딸의 눈이 자신이 죽인 반편이의 무심한 눈을 닮을 것을 보고 죄의식 때문에 부지깽이로 딸의 논을 찔러 애꾸로 만들고 딸을 산 속에 사는 벌치기에게 꿀벌 2통에 팔아버린다. 애꾸는 아이러니하게도 한편으로는 노파의 돈을 훔치려다 결국 노파를 죽이게 만들지만 다른 한편으로는 벌치기로부터 벌과 교감하는 법을 배운다. 무심한 눈, 자연과의 교감은 후일 예술가가 되는 춘희를 연상시킨다.

3)

소설의 중심은 금복이다. 작가는 금복의 삶을 전반부(1부의 이야기)와 후반부(2부의 이야기)로 구분한다. 전반부에서 금복은 세상의 물정을 파악하는 총명한 자질을 가지고 있다. 그녀는 또한 불타는 내적 욕망(작품 속에는 ‘바람’으로 상징된다)을 가지고 있다.

그녀는 어머니가 죽은 이후 자신을 향하는 아버지의 욕정을 피해, 생선장수와 도망쳐 항구에 이른다. 거기서 그녀는 천부의 총명함으로 생선장수를 도와 덕장을 운영하다가, 걱정을 만난다. 걱정은 거대한 몸집과 어마어마한 힘을 지니고 있으나 단순하여 세상의 흐름을 알지 못하는 남자이다. 금복은 걱정을 사랑하여 생선장수를 버리고 걱정과 살림을 차리지만, 금복 자신이 예감한 대로 걱정은 단순성에서 나오는 만용으로 폭풍우 속에 굴러 떨어지는 통나무를 막다가 다친다.

춘희는 걱정을 보살피는 가운데, 칼잡이를 만난다. 칼잡이는 세상의 온갖 나쁜 짓을 다하는 깡패 두목이지만, 그 모든 것은 자신이 사랑했던 한 여자 기생인 나오꼬를 위한 것이다. 칼잡이는 자신의 손가락 6개를 바치고 나오꼬를 품에 안지만, 아침에 그가 발견한 것은 그를 기다리다 이미 나이 들어 노파가 된 여자였다. 칼잡이는 자신의 욕망이 허망했다는 것을 깨닫고 평생 다시는 여자를 사랑하지 않기로 했으나 나오꼬를 닮은 금복을 보자, 사랑에 빠진다.

결국 걱정을 사랑하는 금복은 그녀를 사랑하는 칼잡이와 함께 살기로 한다. 하지만 어느 날 걱정은 금복이 칼잡이와 관계하는 것을 보고, 집을 떠나 바다에 빠져 죽는다. 칼잡이는 걱정을 붙잡으러 따라 나섰으나 금복은 칼잡이가 걱정을 살해해 바다에 던진 것으로 생각하고 칼잡이를 등 뒤에서 작살로 찔러 죽인다.

이렇게 해서 전반부는 끝난다. 금복은 걱정을 상실한 절망과 칼잡이를 죽인 죄책감에서 헤어나지 못하고 거지가 되어 전국을 유랑하다가 어느 마구간에서 누구의 아이인지도 모른 아이를 낳는 중에 쌍둥이 자매에 의해 구원받으면서 전반부가 끝난다.

전반부에서 나타난 금복의 모습 속에는 아직 후일 대기업을 일으키는 자본가의 모습이 보이지 않는다. 오히려 금복의 모습은 전형적인 여성의 모습인데, 그녀가 감추고 있는 거대한 욕망의 모습은 걱정을 사랑하는 모습에서나 칼잡이의 사랑의 대상이 되는 모습에서 보듯이 남성적 욕망과 대립하는 여성적 욕망의 형태이다. 작가는 그 때문에 금복에게 남자를 홀리는 냄새가 들어있다고 서술한다. 여성적 욕망의 형태는 자주 예술적 기질의 원천으로 설명되는데 이런 점에서 금복의 전반부에서 모습은 예술가적 기질을 보여준다고도 하겠다.

나의 철학일지(6)[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

1)

푸코에 이어서 나의 관심을 끌었던 것은 데리다의 해체주의였다. 푸코는 실천적 관점에서 흥미를 불러일으켰고 실제 나중에 정치권에서 친노파를 만들어내는 데 일부분 기여했다. 거의 같은 시기에 들어온 것이 데리다의 해체철학인데, 실천 쪽보다는 오히려 예술과 문학 비평 쪽에 더 큰 영향을 주었다.

데리다의 사상 중에 흥미를 끌었던 개념은 무슨 ‘중심주의’이다. 그의 사상으로부터 ‘이성 중심주의’, ‘유럽 중심주의’, ‘남성 중심주의’ 등 각종 중심주의 개념이 나왔다. 그의 철학은 ‘중심’ 중심주의였다. 이런 개념은 기존의 보수적 지배 사상의 비판일 수도 있으나 당시에는 주로 운동권 사상에 대한 비판으로 해독되었다. 운동권 사상 역시 보수적 사상에 못지않게 이런 각종 중심주의의 잘못을 범하고 있다는 것이다.

데리다의 해체적 비판에서 방법론적 핵심 개념은 ‘차연’이라는 개념이었다. 이 개념은 차이와 지연이라는 두 의미를 지닌 합성어인데, 거슬러 올라가면 후기구조주의라는 방법론에서 필연적으로 이끌려 나오는 개념이었다. 후기구조주의에서 모든 구조는 상대적이고 일시적이다. 그 때문에 어떤 것은 하나의 구조로 파악되는 동시 다른 구조로도 파악된다. 순수한 객관적 대상이 없으니, 두 구조는 하나의 지점에서 중첩될 뿐이며, 바로 이렇게 두 구조가 중첩되는 지점을 지칭하는 개념이 곧 차연이었다.

데리다는 머지않아 이런 차연 개념을 포기하고 레비나스 등과 같이 자신의 출발점이었던 현상학적 본질직관 개념으로 돌아가는데, 데리다의 후기 사상은 내가 알기로 한국에서는 별로 영향을 미치지 못한 것으로 보인다.

데리다의 해체주의는 운동권이 자기를 반성하는데 방법론적인 관점을 주었다. 데리다의 주장은 당시까지도 남아서 투쟁했던 운동권의 진영 안에 수류탄을 깐 것과 마찬가지였다. 자신이 진리이고 가치 있다고 믿지 않고서 어떻게 행동으로 나갈 수 있겠는가? 하나의 구조를 지배하는 것은 하나의 욕망일 뿐이니, 세상은 욕망 사이에 벌어지는 이전투구에 지나지 않을 것이다. 이전투구를 한다고 생각하면서 투쟁에 나설 수는 없었다.

2)

그 외에도 나는 알튀쎄와 같은 구조주의 마르크스주의자 책을 읽었다. 그의 중층적 결정론이나 구조적 총체성 개념은 명확하다는 느낌을 주기는 했으나 이상하게도 거부감이 느껴졌다. 당시 한국에는 윤소영 교수와 같은 알튀쎄 주의자가 있었고 상당한 영향을 미쳤으나, 나로서는 알튀쎄의 철학이 무언가 가슴에 와닿는 느낌이 없었다.

그 밖에 포스트모더니즘의 이론가인 보드리야르의 책을 읽기도 했다. 그의 소비사회라는 개념이나 시뮬라크르라는 개념은 흥미로웠으나, 그는 사회학자에 가깝고 재치 있다고 생각했으나, 깊이를 느끼지는 못했다. 보드리야르는 나중에 내가 라캉의 정신분석학에 관심을 가지게 되는 데 기여했다는 점만은 밝히고 싶다.

이렇게 나는 한 십 년 동안을 당시 유행을 좇아서 이리 기웃, 저리 기웃하느라 시간을 다 보냈다. 다행히 학교에서 교과목 개편을 하면서 나는 내 마음대로 나의 강의 커리큘럼을 짤 수 있는 권리를 얻었기에 나는 내가 공부하고 싶은 것을 교과목으로 설정해서, 내가 공부하면서 동시에 강의하기도 했으니, 나의 실험적 강의를 참고 들어준 학생들에게 지금 미안하기도 하며 동시에 고맙게도 생각한다.

97년 나는 지쳤다. 마침 학교에서 안식년을 받아 해외로 나가게 되었다. 유럽에서라면 무슨 새로운 전망을 발견할 수 있지 않을까, 일말의 희망을 가지고 독일로 떠났다. 유럽에서 나는 97년 겨울 한국이 IMF에 빠지게 되었고 그해 년 말 선거에서 김대중 선생이 당선되었다는 것을 알았다.

3)

IMF로 망하는 것은 어차피 예견되었던 사실이니 당연하다는 느낌을 받았다. 이어서 곧 김대중 선생의 당선을 알았을 때, 나는 최초로 무거운 중압감에서 벗어났다는 느낌을 받았다. 김대중 선생이 87년 여름 노동자 대투쟁 시절, 노동운동을 배신했을 때도, 배신감을 느끼기는 했지만, 그게 그의 진심이라고 생각하지는 않았다. 그가 정권을 잡기만 하면 그는 운동권과 그가 묵시적으로 합의한 경제적 개혁을 달성하리라 믿었다.

이 노선은 박현채 선생이 기초를 잡고 김대중 선생이 널리 알린 대중경제 노선이었다. 그것은 산업의 재편성을 통해 민족경제로 나가는 노선이었다. 나는 다시 한번 김대중 선생에 기대했다. 이제 정권을 잡았으니 그는 자신의 대중경제 노선을 실천하리라. 희망이 솟았다.

멀리 독일에서 매일 아침 도서관으로 나가면서 나는 이참에 어설픈 현실참여를 끝내고 학자로서의 나의 길을 다잡아 가리라고 생각했다. 독일 튀빙엔은 참 작은 대학 도시였다. 만물은 고요했다. 특히 인상적인 것은 5월의 들판이었다. 마치 어릴 때 어머니가 덮어주던 포프린 이불보에 수 놓인 꽃잎들처럼 들판에는 이름 모를 야생 꽃들이 피었다.

나는 튀빙엔 유학생들과 자주 함께 산책하면서, 철학을 공부하는 학자로서 나의 과제가 무엇인지를 고민했다. 나는 앞에서도 이야기했지만, 단순히 어떤 철학이 좋아서 하는 것은 철학을 대하는 올바른 태도가 아니라고 생각했다. 나는 철학도 자의식을 가지고 해야 하며, 나의 철학적 자의식이 가리키는 바에 따르자면 철학은 시대의 현실을 극복하는 철학, 실천적 철학이어야 했다.

나는 산책하면서, 내가 10년간 허겁지겁 따라갔던 포스트모더니즘의 철학들을 생각해 보았다. 십 년간 그들의 철학이 내게 가르쳐준 것이 무엇인가를 찾으려 했으나 손에 잡히는 것 없었다. 모든 것은 상대적이었고, 어떤 진리도 가치도 없었다. 과연 우리는 이렇게 살 수 있을까?

과거 운동권은 이제 소확행이라는 개념에 빠져들었다. 그게 포스트모더니즘이 우리에게 가르쳐준 삶이었다. 소확행이란 곧 와인과 여행, 그리고 약간의 흐트러진 매무새를 의미했다. 하지만 이런 소확행을 즐기려면 어느 정도 중산층적인 물질적 자원이 필요했다. 대학교수로서 나도 이런 소확행의 분위기가 나의 온몸을 휘감고 들어오는 것을 느꼈다. 그럴수록 의식적으로 나는 이 분위기에서 빠져나가야 하겠다고 생각했다.

나는 이런 허무주의적인 포스트모더니즘의 철학을 극복하는 길이 무엇인가를 고민했다. 푸코나 데리다와 같은 포스트모더니즘 철학은 강력한 무기를 가지고 있었다. 그것은 곧 구조주의라는 무기였다. 이 구조주의는 거슬러 올라가면 칸트에 이르고, 언어학이라는 확실한 토대를 갖추고 구조주의 외에도 과학철학(예를 들어 토마스 쿤) 등에서 지지와 찬사를 보내고 있었다. 더구나 마르크스주의조차 이미 알튀쎄를 통해 구조주의로 전향했다.

구조주의는 후기구조주의에서 보듯이 불가피하게 상대주의와 소확행이라는 삶으로 빠지게 마련인데, 어떻게 이를 극복할 수 있다는 말인가? 이런 고민을 하면서 나는 내가 안식년을 보내고 있었던 튀빙엔 대학교에서 이루어지던 헤겔 논리학 심포지움에 참석하였다. 나는 독일어도 잘 모르면서도 빠짐없이 참석했는데, 그는 마침 헤겔 논리학 3권 개념론 부분을 읽어나갔다. 독일 교수와 대학원생의 세미나에 참여하면서 내가 확실하게 깨달은 것은 헤겔에 관해서라면 그가 모르기는 나와 마찬가지였다는 사실이었다.

헤겔 강의를 들으면서 다른 한편 도대체 헤겔 철학의 의미가 무엇인가를 고민하였다. 그러다가 우연히 이런 생각을 하게 되었다. 그것은 곧 헤겔 철학이 어쩌면 구조주의적 방법론을 넘어서는 가능성을 주지 않을까 하는 생각이었다. 그렇게 생각하게 된 배경은 다음과 같은 단순한 생각이었다.

구조주의를 극복하기 위해서는 구조 자체의 변화 가능성을 생각해야 했다. 구조주의는 어떤 것을 구조적 좌표 위에 점 찍는 것은 가능했지만 구조가 변동하는 가능성을 제시하지는 못했다. 하나의 구조에서 다른 구조로의 변화는 우연일 뿐이었다.

그런데 헤겔 정신현상학에서 의식의 발전은 하나의 인식 구조에서 다른 인식 구조로 변화하는 것을 말하는 것이 아닐까? 그렇다면, 하고 나는 생각했다. 헤겔 정신현상학에서 이행 구조를 밝히게 된다면, 구조가 필연적으로 변동하는 과정을 이해할 수 있지 않을까? 나는 무릎을 쳤다. 이제 구조주의를 극복하는 길이 보였다. 이렇게 해서 나는 80년대 헤겔 연구에 이어서 10년 만에 다시 헤겔연구로 돌아서게 되었다.

나는 이런 생각을 하면서 박사학위 논문을 준비해야 하겠다는 생각에 이르렀다. 박사 논문을 통해 정신현상학의 이행과정을 밝혀 보고자 했다. 나는 튀빙엔 대학교 도서관에서 다시 정신현상학을 처음부터 끝까지 읽었으며 그 가운데 모순이라는 개념에 주목했다. 정신현상학의 이행과정에는 항상 모순이라는 개념이 출현했기 때문이다. 그 모순은 다양한 형태를 취하고 있었다. 어떤 경우에는 딜레마로, 어떤 경우에는 자가당착으로 어떤 경우에는 전치라는 형태로 나타났다.

나는 정신의 이행은 모순을 통해 일어난다는 생각을 하면서 이런 감을 바탕으로 박사학위 논문을 쓰기 시작했다. 나는 이 논문으로 나중에 귀국한 지 2년 뒤 2000년 겨울에 박사학위를 받을 수 있었다. 제목은 ‘정신현상학에서 정신 개념에 대한 연구’였다.