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헤겔미학산책16- 고전적 예술 형식

 

1) 자기 관계

상징적 예술 형식에서 설명했듯이 정신이 추상적이고 무규정성 상태에 머무르고 있을 때, 그 정신을 표현하는 예술 형식은 수수께끼와 같은 상징이었다. 왜냐하면 이런 추상적 무규정적 정신은 자각될 수 없는 것이기에 형상화되지 않기 때문이다.

 

그러나 고전주의 시대에 이르러 정신 즉 민족 국가 또는 도시 국가는 자신을 개별적으로 구체화한다. 이런 정신은 자각이 가능하게 된다. 자각은 이제 감각적인 형상으로 표현되니 그것이 곧 정신의 닮은 꼴 또는 정신이 비추어진 영상이다. 헤겔은 이런 영상을 현상적 기호라 부른다.  

 

헤겔은 정신의 감각적 형태 즉 정신의 영상은 인간적 형상이 아닐 수 없다고 한다. 왜냐하면 정신이 인간의 집단 의지를 의미하는 한 그런 정신은 인간 자신의 표정과 자세로 나타나기 때문이다. 그 결과 고전주의 시대에 들어와서 예술 작품에서 동물적 형상은 사라지거나 아테네 여신의 어깨에 있는 부엉이처럼 점차 부차적인 요소로 전락한다.[1] 

 

정신의 닮은 꼴, 정신이 비추어진 모습 즉 영상 또는 현상이 곧 고전적 예술 형식이다. 여기서 고전적 예술 형식의 근본적인 원리가 밝혀진다. 그것은 곧 형상과 그것이 의미하는 정신의 일치이다. 이런 일치는 다시 말하자면 곧 형상은 정신의 ‘자기 관계’이며, 정신이 ‘자기를 해명하는 것[das sich selbst Deutende]’, 정신이 ‘자기 자신을 의미하는 것[das sich selbst Bedeutende]’  등으로 표현할 수 있다.

 

헤겔은 이런 일치, 자기 관계로부터 고전 예술의 다양한 느낌을 끌어내는데, 이 느낌에 대한 헤겔의 표현은 무척이나 다양하다. 몇 가지만 소개하자면, 곧 밝음과 명료성, ‘거침없는 자유’ 와 자립성, ‘무한한 확실성과 고요[Sicherheit und Ruhe]’,  ‘근심 없는 지복[Seligkeit]’과 명랑성[Heitrlichkeit]과 같은 느낌이다. 헤겔은 이를 다음과 같이 표현하기도 한다.

 

“영원한 진지함, 동요 없는 평안이 신들의 이마에 왕관을 올린다.”[2]

 

“정신은 전적으로 외적인 형상 속에 침잠한 채로 나타나며, 또한 동시에 그런 외적인 형상으로부터 벗어나 자기 내에 침잠해 있다. 그것은 마치 가사적인 인간 사이에서 불멸하는 신이 돌아다니는 것과 같다.”[3]

 

2) 이상화와 미

정신과 형태가 일치한다면 이를 통해 형태를 이루는 개별적 요소는 서로 분리되지 않고 유기적인 연관을 맺는다. 흔히 그리스 예술에서 이런 유기적 연관을 가장 잘 보여주는 것이 곧 황금 분할의 비율이라 하는데 헤겔은 단순한 수적인 규칙보다는 오히려 이런 비율이 정신적인 것을 표현한다는 점을 주목한다. 예를 들어 헤겔은 그리스 조각 작품의 두상이 지닌 비율을 설명하면서 이렇게 말한다.

 

“인간의 얼굴은 입과 광대뼈가 들어가고 이마가 나옴으로써 정신적 특성을 얻는다. 이를 통해 앞으로 나온 이마는 필연적으로 두개골의 전체 구조를 규정하는 요소가 되는바, … 오히려 이마에서 코를 지나 턱밑까지 하나의 선이 그어지고 이 선은 뒷머리에서 이마의 정점으로 이어지는 두 번째 선과 직각을 혹은 직각에 가까운 각을 형성한다.”[4]

형태가 이처럼 유기적 연관을 맺게 되면서 이런 유기적 연관과 무관한 개별성에 속하는 형태의 측면은 순화되고 그 결과 형태는 이상화된다. 이런 이상화된 인간의 모습은 곧 영웅의 모습이다.

 

“우리는 신들의 구체적 개별성에서 유한자의 갖가지 궁핍으로부터 초연한 정신적 기품과 고결이 드러난다는 것을 본다. 순수한 내면 존재, 각종 규정성으로부터 추상적 해방은 어쩌면 숭고성으로 이끌릴 법도 하지만 …정신의 숭고성마저도 아름다움 속으로 직접 이행한다. … 이 점이 신들의 형상에서 고결의 표현 곧 고전적 의미에서 미적 숭고성의 표현을 필수적인 것으로 만든다.”[5]

 

헤겔에서 미는 여기에서 보듯이 조화와 균형, 비례를 의미하니, 예술 가운데 오직 고전적 예술만이 이런 미적인 것을 가지게 된다. 그 외 상징적 예술과 낭만적 예술에서 정신의 표현은 오히려 미적인 것과 충돌하게 된다.

 

3) 총체성의 결여

그런데 앞에서도 말했듯이 고전 예술은 자기 연관, 유기적 통일성과 미라는 보편성의 측면만 갖는 것은 아니다. 그것은 또한 개별성의 측면을 가지니, 이런 개별성은 추상적인 개별성이 아니라(그런 개별성은 이상화하는 가운데 제거된다) 보편성을 표현하는 개별성을 말한다.

 

예를 들어 아폴론 신은 월계수를 쓰고 리라를 든 모습으로 묘사되거나 아테네 여신은 투구를 쓰고 창과 방패를 들고 나온다. 여기서 월계수나 리라, 그리고 투구와 창 방패는 그 자체로는 개별성이지만 그것이 아폴론이나 아테네 신의 본성을 드러내는 징표로 사용될 때, 헤겔은 이를 특수성이라 한다. 여기서 보편적 신성과 개별성은 매개 없이 직접적인 결합으로 결합되어 있다.

 

개별성과 보편성과 직접 매개 없이 결합되어 있으므로 그런 특수성이 이루는 전체 집합은 유기적인 통일성을 형성하지 못한다. 이로부터 헤겔은 그리스 신들이 지닌 다양한 한계를 제시한다.  신들이 보여주는 다양한 모습은 상당히 혼란스럽고 중첩되며, 불완전하다. 

 

하나의 신도 여러 특수한 징표를 갖는다. 예를 들어 아폴로 신은 리라 외에 활을 들고 나오기도 하고, 아테네 여신은 투구를 쓴 것 외에 어깨에는 올빼미가 앉아 있기도 한다. 동일한 본성을 여러 신들이 대변하니, 군신으로 아레스와 헤파이토스가 분열하며, 빛의 신은 아폴론과 헤르메스로 분열하며 여신은 아르테미스, 아테네, 아프로디테로 분열한다. 또한 여러 신들 사이에는 아직 어떤 통일성이 존재하지 않는다.

 

제우스는 신들의 통일성을 의미하지만 동시에 개별적인 한 신에 불과하고 그의 명령은 다른 신들을 완전하게 굴복시키지 못한다. 신들 사이에는 끊임없는 불화가 존재하며, 제우스조차 이 불화 속에 이리저리 흔들린다. 이것이 그리스 신화에서 올림푸스의 의미이며 신들의 잡다성은 로마에서 만신전의 형태로 여전히 유지된다.  

 

4) 상호 균형

그리스 정신이 보편성과 개별성이 직접적으로 결합된 결과 여기서 그리스 정신은 다시 두 가지 대립된 원리의 결합으로 나타난다. 보편성이 국가의 원리라면, 개별성은 곧 혈연의 원리이니, 그리스 도시 국가는 시민으로 이루어진 국가이면서도 여전히 혈연의 원리인 민족성을 버리지 못한다. 즉 민족 국가이다.

 

두 가지 원리가 직접 결합된 결과 두 원리는 상호 균형을 이룬다. 이런 상호 균형은 정적인 방식이 아니며 끊임없이 유동적으로 일어나는 균형이니, 여기서 두 원리가 서로를 침해하고 그 결과 서로의 몰락에 의해 다시 균형이 회복되는 운동이 일어난다.

 

그리스 정신의 특징인 특수성은 앞에서 말한 신의 징표로서만 나타나는 것은 아니다. 이런 특수성은 그리스적 인물이 지니는 특징이기도 하다. 예를 들어 그리스 비극 안티고네에서 안티고네와 그에 대립하는 클레온은 모두 그리스적 정신이 지니는 특수성을 대변한다. 안티고네는 그 가운데 혈연의 원리를 대변하며, 클레온은 국가의 원리를 대변한다.

 

그들은 자신이 대변하는 특수성을 직접 매개 없이 대변하므로 단호하고 영원히 이를 대변한다. 그 때문에 각자는 자신이 대립하는 원리에 의해 파멸에 이른다. 국법을 어기고 혈연인 오빠를 묻어준 안티고네는 클레온의 명령에 의해 감옥 속에서 죽는다. 조국의 배반자를 처단하려는 클레온은 가족의 원리를 위배하면서 그의 아들과 아내가 죽게 된다. 이런 상호 파멸을 통해 서로 대립된 두 원리는 다시 균형을 회복하게 된다.

 

4) 신과 인간

보편성과 개별성의 직접적 매개 없는 결합은 예술 작품 속에서 보편적 신과 개별적 인간의 관계에서도 나타난다. 신 모습 자체가 인간의 모습을 닮았으며 인간적 영웅은 곧 신적인 존재가 된다. 인간과 신은 함께 살아가며 인간의 행위가 신의 행위를 촉발하며, 거꾸로 신의 행위가 인간적 행위를 유발한다. 신은 인간의 삶 속에 들어와 수시로 개입하며 심지어 인간이 신의 세계 속으로 끌려들어가기도 한다.

 

이런 상호 침투와 중첩에도 불구하고 신과 인간이 영원히 구분된다. 신이 인간적인 삶 속에 개입하더라도 그것이 신의 신성을 해치는 것은 아니며, 인간이 신의 개입을 요구하더라도 그 책임은 항상 인간 자신에게 돌아간다.

 

헤겔은 이런 예로서 서사시 일리아드에 나오는 여러 얘기를 소개한다. 그리스 진영에 퍼졌던 흑사병은 아가멤논이 아폴로 신전의 제사장 크리세스의 딸을 포로로 하고 크리세스의 간청에도 풀어주지 않자, 아폴로의 분노에서 비롯된다고 말한다.

 

또한 헤겔은 아킬레스의 죽음에 관한 오디세이아의 서술을 소개한다. 

 

“그리스인들은 종일토록 싸웠으며 제우스가 싸우는 자들을 뜯어 말렸을 때 그들은 비로소 고귀한 시신을 배로 옮겼으며 또한 울먹이면서 시신을 씻고 향유를 발랐소. 그러자 바다에서 신의 울부짖음이 일었는데”  “어머니[아킬레우스의 어머니 테티스]가 죽은 아들을 맞이하기 위해 불사의 바다 님프들과 함께 바다에서 나왔소”[6]

 

헤겔은 이 인용문 끝에 아킬레우스에게 다가간 것은 인간적인 것 즉 흐느끼는 여인인 어머니이며 또한 이는 그들 자신의 본 모습일 뿐이라고 말한다. 다시 말하자면 인간의 행위 자체가 신의 행위로 서술되어 있다는 것이다.

 

5) 예술과 종교

그리스 예술의 기본 원리는 예술과 종교의 관계에서도 관철된다. 예술과 종교는 동일한 그리스 정신의 원리를 표현하지만 그 표현방식은 다르다. 종교는 마음 속의 환상을 통해 표현하며 예술은 물질적 형상을 통해 표현한다. 마음속의 환상과 물질적 형상은 서로 대응하니, 예술과 종교는 서로 상응한다.

 

우선 예술은 표현을 위한 소재를 종교 속에서 찾는다. 예술이 신과 신화를 표현하더라도, 그것은 어디까지나 이념을 표현하기 위한 소재일 뿐이며 예술이 봉사하는 것은 종교가 아니라 곧 그리스 도시 국가이다.

 

민중은 이미 이념에 관한 어떤 환상을 마음 속에 가진다. 하지만 이는 무의식적인 것에 지나지 않으니, 이런 환상이 물질적 형상으로 나타날 때 비로소 민중은 자기 마음 속의 환상을 눈으로 볼 수 있게 된다. 종교는 예술을 통해 비로소 자기를 표현할 언어를 발견하니, 예술가는 민중에게 예언자이며 교사가 된다.

 

예술가는 소재를 종교에서 찾으니 이미 종교적으로 전승된 것을 바탕으로 한다. 이런 종교적 전승이 없다면 예술은 성립할 수 없다. 하지만 예술가는 이런 전승된 것을 그대로 표현하는 것은 아니다. 예술가는 이런 전승된 것을 소재로 이념을 현상화하면서 이를 아름다운 형상으로 만들어내니, 이런 작업은 한편으로 예술가의 독창적인 창조에 속하는 것이지만, 다른 한편에는 이미 전승된 것을 조탁한 것이라 하겠다.

 

그리스 예술 형식에서 인간과 신이 중첩되어 있듯이 예술과 종교 역시 중첩되어 있다. 그리스 종교는 <정신현상학>에 나오는 헤겔의 표현을 빌리자면 곧 예술 종교이다.

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[1] 인간적 형태를 취한다고 해서 의인화된 것으로 볼 수는 없다. 예를 들어 지혜가 아테나 여신으로 표현될 때, 아테나 여신은 지혜의 의인화가 된다. 하지만 고전 예술에서 지혜는 아테나 여신이 지닌 여러 속성 중의 하나이며, 아테나 여신은 그 자체가 하나의 주체로서 활동한다. .

[2] 미학강의 2권, 91쪽

[3] 미학강의 2권, 91쪽

[4] 미학강의 2권, 415쪽

[5] 미학강의 2권, 89-91쪽

[6] 미학강의 2권, 87

<야코비와 독일 고전철학> 논평

–고 남기호 교수의 철학적 작업에 관해서

 

이 글은 2024년 1월 11일 한철연 신년회에서 진행한 『야코비와 독일 고전철학』(故 남기호 회원 저) 북콘서트에서 논평한 내용입니다. 헤겔과 야코비를 중심으로 전개한 남기호 교수의 학술 작업에 대한 평가를 담았습니다.

 

개인적으로는 남기호 교수를 잘 알지 못하지만, 가끔 학회나 논문을 통해 엿보게 되는 치열하게 철학을 연구하는 모습, 그것도 현실의 삶과는 무관한 것과 같은 형이상학을 그리고 이 시대는 거의 죽은 개로 버려진 헤겔 철학을 연구하는 모습은 나에게는 아주 감동적이었다.

본격적으로 자신의 철학을 쌓아 올릴 나이에 안타깝게도 세상을 떠난 남기호 선생을 생각하면 마음 속에서 철학의 순교자라는 말이 떠오른다.

남기호 선생의 철학적 고투를 가슴에 새기고 그가 노력하여 얻은 성과를 정리하여 그 위에서 우리의 갈 길을 열어나가는 것은 살아남은 자의 의무가 아닌가 해서 비록 충분히 이해하지는 못했지만 여기 그의 철학적 성과를 정리하여 놓고자 한다.

 

1) 남기호 교수의 철학적 작업

필자가 알기로 남기호 교수는 그 동안 두 권의 연구서를 냈다. <헤겔과 그의 적들(도서출판 길, 2019)>과 <독일 고전 철학의 자연법>(도서 출판 길, 2020)이다. 위의 두 연구서는 법철학적 내용을 담고 있다. 남교수는 그 동안 여러 논문을 작성했고 그 중 헤겔 관련 논문을 제외하면 대부분 논문이 야코비와 관련된 논문이다. 아마 야코비 관련 논문들이 이번 유고집으로 발간된 책 <야코비와 독일 고전철학>으로 집성된 것으로 보인다.  

앞서 발간된 두 권의 책에서 주로 논의되는 것은 헤겔 당시 독일에서 전개된 계몽주의의 자연법 사상과 낭만주의의 역사법 사상 사이의 논쟁이며, 이번 책에서 주로 논의되는 것은 낭만주의자인 야코비가 전개한 독일 고전철학자(레싱, 칸트, 피히테, 셸링, 헤겔 등)에 대한 비판이니 남교수의 철학적 문제의식 속에는 낭만주의와 합리주의 사이의 대결이 가로놓여 있다고 볼 수 있겠다.

이런 논의 가운데 남교수의 입장은 대체로 헤겔의 자연법과 이성적 인식을 옹호하는 입장이지만, 남교수는 헤겔을 단순히 계몽주의와 합리주의의 계승자로 보지 않고, 야코비를 비롯한 낭만주의의 비판을 수용하면서 합리주의를 발전시키려 했다고 파악한다.

독일 낭만주의는 적어도 1807년 나폴레옹의 독일 점령 이전에는 프랑스적 민주제를 옹호하며 독일 봉건제도에 대해 비판적이었으나, 나폴레옹 해방 전쟁을 거쳐가면서 점차 보수화된다. 중세를 낭만화하며, 오스트리아 메테르니히의 반동체제를 옹호하는 이데올로거로 전락하고 만다.

헤겔은 1802년까지만 해도 낭만주의를 옹호하는 입장에 서 있었지만 1803년 이후 비판적으로 전환하며 그런 비판은 1807년 발간된 <정신현상학>에서 본격적으로 등장한다. 이 시기가 낭만주의가 보수화되는 시기였다는 것을 생각하면 헤겔의 비판이 어떤 맥락에 있었는지 이해할 수 있겠다. 

헤겔과 낭만주의의 대결은 헤겔이 베를린 대학에 있을 때 더욱 치열하게 되니 그 한 가운데 잔트 사건이 있다. 그 사건에 대한 헤겔의 입장은 1821년 <법철학>에서 잘 드러난다.

 

2)

헤겔의 낭만주의 비판은 지금까지 주로 셸링 철학과의 관계에서 논의되었다고 볼 수 있는데, 남교수의 연구 덕분에 셸링 이상으로 야코비가 문제된다는 사실이 밝혀진 것 같다. 이 점이 헤겔 연구에서 남교수의 중요한 철학적 기여라고 할 수 있을 것이다. 

독일 낭만주의는 자연 속에서 신을 추방하는 근대 자연과학과 계몽주의의 흐름에 대립하면서 자연 속에서 신의 존재를 다시 회복하려는 시도 가운데 출현했다. 독일에서는 괴테의 질풍노도의 시기에서 시작된 낭만주의는 그 후 크게 보아 세 가지 흐름으로 전개되었다고 볼 수 있다. 하나는 셸링이며 다른 하나는 야코비이며 또 다른 하나는 프리드리히 슐레겔이다.

셸링은 스피노자적 자연 개념을 끌어들여 실체적 통일을 자연의 무한한 생산력을 통해 파악하려 했다는 점에서 합리적 이성을 넘어서지는 않았다. 그에 반해 야코비는 심지어 셸링적 자연 개념조차 초월적 인격 신을 이성으로 끌어내린다고 비판하며 신은 오직 신 자신의 계시를 통해서만 인식될 수 있다는 입장이다. 그에 반해서 프리드리히 슐레겔은 지적 직관과 이성의 역할을 상호 보완적으로 이해하려 했다. 즉 지적 직관을 통해서만 이성의 활동을 신의 인식으로 인도될 수 있으며 이성의 비판 없이는 지적 지관은 망상으로 전도될 수 있다는 것이다.

이런 차이점을 고려할 때, 남교수가 헤겔을 파악하는 데서 하필이면 야코비에 대해 특별하게 주목했는가가 문제가 될 것이다.[1]

 

필자는 야코비를 직접 연구한 적은 없으나 남교수의 책을 통해 어렴풋하게나마 야코비의 생각을 이해할 수 있었다. 그런 이해에 의거해 볼 때 야코비의 근본 입장은 이렇게 정리할 수 있겠다. 즉 신은 초월적 인격적 존재이며 자유로운 의지를 발휘하는 자이니, 신에 대한 합리적 개념을 통한 어떤 인식도 신을 부정하는 무신론으로 전락하게 된다는 것이다. 야코비는 인간이 신에 대한 접근은 인간적 이성이 아니라 인간이 귀속하는 이성 즉 오직 신이 인간에게 부여하는 계시를 통해서만 가능하다는 입장이다.

남교수에 따르면 야코비는 칸트나 헤겔보다는 오히려 셸링에 대해 더 비판적이며, 양자 사이의 대결은 특히 치열했던 것으로 보인다. 남교수는 셸링에 대한 야코비의 비판을 아래와 같이 정리하고 있다.

 

“살아 있는 신의 현존이 증명되어야 한다면, 이 신은 그 근거로 의식될 만한 어떤 것으로부터 연역되어야 할 것이다. 마치 신이 자신의 원리로부터 진화하듯 말이다. 그러나 만일 그렇다면 신의 근거로 간주된 그 어떤 것이 신보다 먼저 그 위에 있게 될 것이다. 이는 불합리하다. 만약 신의 현존 증명이 살아 있는 신의 이념만을 연역하는 것이라면 이는 또한 살아 있는 현실적 신 자체의 증명일 수 없음을 물론이고 기껏해야 자신의 인식적 필요를 충족하려는 인간 정신의 주관적 산물에 지나지 않게 될 것이다.”[2]

 

이상은 야코비가 신이 자신의 근거로부터 자신을 전개한다는 셸링의 주장을 비판하는 것으로 보인다.

 

3)

이번 발간된 책에서 남교수는 이 책에서 다른 누구보다도 헤겔과 야코비 사이의 대결에 초점을 두고 있는 것으로 보인다. 양자의 대결에서 다루어진 논점은 주로 헤겔의 저서 <믿음과 앎>(1802년)이라는 글에서 나온다. 이 글을 셸링이 헤겔과 함께 발간한 <철학 비판 저널>에 실린 글이다.

이 글에서 헤겔은 야코비적 이성(즉 계시)이 신성의 사원을 세우는 것과 동시에 악마에게 예배당을 지어준다고 비판했다. 즉 계시로 얻어지는 지식이 진리인지 허위인지 가려낼 방법이 없다는 비판이다. 그런데 야코비는 이런 비판에 대해 거꾸로 이성을 통해서는 신에 도달할 수 없다면서, 헤겔을 이솝의 소처럼 커지려고 배를 부풀리다 터져 버린 개구리의 우화에 빗댄다. 

야코비는 여기서 형용사적 이성과 명사적 이성을 구분한다. 형용사적 이성은 인간에 속하는 이성이며, 명사적 이성은 인간이 그에 속하는 이성이다. 전자의 이성은 “자연 사물을 제약되고 매개된 필연적 사슬 속에서 인식하는 것”이기에 초자연적 무제약자는 이러한 이성을 통해서는 파악할 수 없다고 한다.

 

“오성적 이성을 지닌 인간은 동시에 피조물로서 이러한 신적인 이성에 속하고 있기에 매개들의 무한한 사슬을 넘어 단적으로 주어지는 모든 현존의 근원을 예감할 수 있다. 바로 그 때문에 인간에게도 자유가 가능한 것이다.“[3]

 

야코비는 위에서 말한 것처럼 인간이 자유로울 수 있는 것은 신적인 이성에 인간이 귀속되어 있기 때문이니, 인간의 자유는 곧 신적 이성의 존재를 입증한다고 본다.

 

남교수에 따르면 헤겔은 그 후 야코비와 삶에서나 철학에서 야코비와 화해를 하면서, 새로운 전환점을 맞이한다고 본다. 한편으로 헤겔은 1807년 밤베르크 시절 니트함머의 중재를 거쳐 야코비와 개인적으로 화해한다. 이런 화해는 남교수에 따르면 프로테스탄트에게 주어졌던 정치적 개혁 과제의 공감과 야코비의 감화력 있는 인격 때문이었다고 한다[4]. 그 결과 1812년 야코비가 죽자 헤겔은 그의 학문적 기여에 대해 높이 평가했다고 한다.

헤겔은 평생에 걸쳐 철학적으로는 야코비에 대해 비판적이었지만, 남교수에 의하자면, 야코비의 비판을 수용하여 자신의 철학을 발전시키려 시도했다. 남교수는 이런 전환을 통해 헤겔은 ‘매개적 직접성의 철학’에 이르렀다고 주장한다. 즉 존재는 매개되어 있으면서도 그 매개 자체가 지양되어 있다는 것이다.

 

“매개 없는 직접지도 거짓이지만 매개 속에서 이 매개 자체를 지양하지 않는 절대자의 사유도 거짓이다. 바로 이러한 측면에서 헤겔은 후에 자신의 철학백과요강 앞부분에서 야코비의 철학을 이전 형이상학과 근대 경험론 및 칸트의 비판철학을 능가하는 것으로 평가한다. 이른바 직접성의 변증법이라 할 만하다.”[5]

 

직접성 즉 계시는 야코비에게서는 순수한 예감, 또는 동경의 형태로 출현한다. 그렇다면 이런 직접성은 헤겔에서는 어떤 방식으로 출현할까? 그의 저서 <야코비..>에서 이 부분의 서술은 아주 간략하게만 다루어졌다.

 

4)

남교수가 헤겔 철학의 핵심으로 파악하는 매개된 직접성의 철학은 아마도 남교수가 쓴 논문 <매개된 직접서의 변증법>(시대와 철학 27-3, 2016)에서 좀더 상세한 설명을 들어볼 수 있을 것이다. 이 논문에서 남교수는 헤겔이 <철학백과요강>에서 전개한 객관적 사유의 발전을 다루었다. 간단하게 이 논문에서 남교수의 설명을 따라가 보자.

우선 객관적 사유의 첫 번째 형태는 몰의식적 직접성의 사유이다. 그것은 직접적 접촉에 따른 사유이거나 자명한 자기 연관 속에 일어나는 사유이다. 전자는 경험적 사유를 지칭하며 후자는 아마 형식 논리학적 사유를 말할 것이다. 종전의 형이상학은 형식 논리학적으로 파악된 속성을 절대자의 술어로 파악하면서 절대자를 인식했다고 주장한다. 이런 형이상학은 절대자는 모든 술어를 넘어선 존재라는 점을 간과한다.

 

두 번째 객관적 사유의 단계는 매개적 사유이다. 직접적인 존재 자체가 이미 매개되어 있다는 주장인데 대상은 사유의 범주에 의해 구성되어 있다고 말한 칸트의 비판철학이 그 전형적인 예가 될 것이다.

그러나 헤겔은 칸트는 이런 범주 자체를 이미 직접 주어진 것으로 전제하고 있다고 한다. 칸트는 이런 범주 자체가 어디서 나왔는지를 설명하지 못한다. 더구나 범주가 구성하는 것은 경험인데 이 경험은 어떤 대상으로부터 주어지지만 칸트는 이 경험을 넘어선 그 대상은 인식할 수 없는 물 자체이다. 결국 두 번째 매개의 단계는 무지에서 무지 사이에 걸쳐져 있는 인식에 불과하다.

헤겔은 객관적 사유의 세 번째 단계를 설정한다. 이것이 바로 야코비의 직접지이다. 즉 무한자에 대한 신앙을 통해 얻어지는 계시적 인식이다. 헤겔은 직접지를 세 가지 관점에서 설명한다.

우선 이런 직접지는 경험적 내용을 형이상학화한 결과물일 수 있다. 즉 인간적 인식이지, 신의 계시라고 확립할 도리가 없다는 것이다. 둘째로 이 직접지는 매개적 앎과 대립하면서, 그 자체가 하나의 독단이 되고 있다.

 

헤겔은 한편으로 야코비를 비판했지만 다른 한편으로 야코비의 개념을 자기 나름으로 재구성하면서 자기의 철학으로 나가는 데, 논점은 감각적 경험과 지적 직관 사이의 관계에 있다.

야코비에게서 감각적 경험과 지적 직관은 직결되어 있다. 즉 감각적 경험이 곧바로 자기를 넘어서는 지적 직관이 된다. 야코비는 이 관계를 매개로 파악하지 않고, “매개를 배제하면서 동시에 비약을 통해 서로 분리되어 있다고” 본다. 그러나 헤겔은 야코비의 이런 주장은 오히려 직접지가 매개된 지식임을 보여준다고 생각한다. 즉 지적 직관이 경험을 매개하여 출현한다는 것이다.  

 

“무한자에 관한 이 객관적 사고는 개별적 유한자와 분리되는 비약이 아니라 이 유한자를 전제하며 동시에 이를 넘어서는 고양함의 결과일 뿐이다. 이렇게 신에 관한 직접지는 유한자[감각적 경험]와의 매개를 전제할 수밖에 없다. “[6]

 

남교수에 따르면 야코비가 매개의 지점을 간과한 것은 야코비가 매개가 지양되어 직접성이 된다는 것을 이해하지 못하기 때문이라 한다.

 

“이는 학문적 매개에서 직접성이 지양될 뿐만 아니라 또한 동시에 직접성을 지양하는 이 매개 자체가 지양될 수 있다는 것을 깨닫지 못한 데서 비롯되는 선입견이다.”[7]

 

5)

그렇다면 헤겔에게서 매개 자체가 지양될 수 있다는 것은 어떤 의미일까? 남교수에 따르면 바로 그것이 곧 헤겔에게서 가상의 역할이라 한다.

 

“세계 내 유한한 존재들은 단지 가상일 뿐이요 이 현상적 유한자들의 “매개 속에서 매개 자체를 지양하는 것”이 바로 “본질적 사유의 참다운 본성”이다.”[8]

 

헤겔에 따르면 참다운 이성은 매개 자체가 지양된다는 것을 통해 직접지에 이르는 것이다.

 

“객관적 사유는 그 유한성을 넘어 어떤 타자가 아니라 바로 “자기 자신과 매개된” 직접성으로서 무한자까지도 사유할 수 있게 될 것이다.”[9]

 

이상에서 남교수의 평생에 걸친 철학적 고투를 간략하게 살펴보았다. 그 핵심 개념은 매개된 직접성의 개념에 있다. 하지만 매개된 직접성이란 무엇일까? 직접적으로 주어지는 것으로 보이는 경험이 사실은 매개된 것이라는 말일까? 예를 들어 오늘날 경험이라는 것은 이미 일정한 개념틀을 전제로 하는데, 그 개념틀은 역사적으로 발전된 것이다.

아니면 매개가 그 한계를 드러내면서 지양되고 다시 직접적 계시가 요구된다는 말일까? 매개가 한계를 드러낸다는 것은 매개가 본질적인 것이 아니라 지엽적인 것에 그치는 것을 말한다. 이 경우 매개가 본질적인 것을 향하도록 만드는 데에는 이미 일정한 방향성이 내적인 직관을 통해 주어져야 한다.

많은 논의가 필요한 개념으로 보인다. 여기서는 그런 논쟁을 전개하기보다는 남교수의 철학적 입장이 야코비를 통해 헤겔의 매개된 직접성의 개념에 이르는 길이었다는 사실만을 밝히고 끝내기로 하자.

---

 

[1] 물론 남교수의 스승인 발터 예슈케 교수의 영향도 배제할 수는 없겠다. 발터 예슈케 교수는 헤겔의 연구자이면서 동시에 야코비의 연구자이기 때문이다.

[2] 남기호, 207쪽

[3] 남기호, 302쪽 참고

[4] 남기호, 311쪽 서술을 참고로 하라.

[5] 남기호, 309쪽

[6] 남기호, 매개된 직접성의 변증법, 153쪽

[7] 남기호, 매개된 직접성의 변증법, 154쪽

[8] 남기호, 매개된 직접성의 변증법, 154쪽

[9] 남기호, 매개된 직접성의 변증법, 155쪽

헤겔미학산책13-벤야민의 알레고리론

 

1)

헤겔은 상징적 예술형식을 다루면서 마지막 3절에서 비유법을 다룬다. 1절과 2절에서 다룬 상징, 숭고의 개념은 이념이 추상적이고 무규정적인 시대에서 출현한 예술의 형식이었다. 그러나 3절에서 다루는 비유법은 상징적 예술형식이 해체되어서 다른 시대의 예술형식에서 종속적인 형태로 사용되는 것을 다룬다.  

상징이나 숭고의 경우, 예술작품의 의미는 이념, 절대정신이었다. 여기서 기호 즉 작품과 그 의미 즉 이념 사이의 관계는 직접적이고 무의식적이다. 작가는 무의식적 환상 속에서 의미를 파악하니, 마치 기호와 의미 사이에는 신비한 연관이 있어 작품은 마치 직접적으로 그 의미를 지시하는 것처럼 보이며, 그 연관은 대체로 수수께끼적인 특성을 지닌다. 본격적 상징에 이르러 양자 사이에 매개가 유사성이 되기는 하지만, 아직 그 매개를 작가 자신이 자각하지 못하는 상태에 있다.

그러나 비유법에서 이제 이념 즉 절대정신이 아니라 작가가 표현하려는 개인적인 의미일 뿐이다.  그 의미는 작품에 대해 외면적으로 관계하며 그 연관은 작가 개인의 주관적 파악에 의존하고 합리적인 방식으로 파악하는 것이 가능하다.

체계화를 좋아하는 헤겔은 이런 비유법조차 체계화한다. 그는 먼저 비유만 제시되고 그 의미는 간접적인 추론에 의존하게 만드는 형태로서 우화, 비유담, 교훈담, 속담, 변신담을 거론하며 이어서 비유와 더불어 그 의미가 직접적으로나 간접적으로 제시되는 형태로서, 은유와 이미지(풍유) 그리고 직유를 구분한다. 전자나 후자는 비유와 그 의미 사이에 유사성과 같은 합리적 연관이 매개가 된다. 마지막으로 헤겔은 작가가 억지로 또는 자의적으로 양자는 연관시키는 형태로서 교훈시나 서술시(전원시)에서와 같은 비유법을 들고 있다. 이 마지막 형태에서 처음 상징에서 감추어져 있던 기호와 그 의미 사이의 무차별성이 마침내 폭로되면서 상징적 예술형식은 해체되고 만다.

비유법을 체계적으로 정리하려는 목적이라면 헤겔이 제시하는 비유법 설명을 한번쯤 읽어볼 만하다. 헤겔은 친절하게도 풍부한 예까지 소개하고 있으니, 비유법을 학습하는 데 도움이 될 것으로 보인다. 그의 설명은 좀 개념적이지만, 그 내용은 요즈음 문학 교과서에서 소개되는 것과 크게 다르지 않다는 것만 말해 두자.

 

2)

비유법의 종류를 구분하는 자체는 철학적으로는 별로 흥미롭지 못하지만, 비유법과 관련하여 한 가지 흥미로운 문제는 그냥 지나갈 수 없으니 즉 알레고리와 상징의 개념에 관한 논쟁이다. 논쟁의 출발은 괴테였다.

앞에서도 잠깐 언급한 적이 있지만, 괴테 이전에 상징은 헤겔에서 보듯이 기호라는 말과 거의 같은 의미로 사용되었다. 상징은 의미를 지시하지만 그 지시 연관이 무매개적이어서 신비하고 수수께끼와 같은 것이었다.

반면 괴테는 초기 질풍노도의 시기를 거쳐, 이탈리아 여행 이후 1800년 전후로 고전주의로 전향하면서[1], 상징이라는 개념에 자기만의 의미를 부여했다. 즉 상징은 그 의미인 이념을 직접 표현하는 형상을 말한다. 상징은 이념을 가장 적절하게 표현할 수 있는 것이어서 이념과 구체적 형상은 진정한 통일을 이룬다. 괴테를 이를 “감각적 현상과 초감각적 의미의 합일”[2]로 표현했다. 또는 “인간 정신이 가장 내밀하게 자연과 결합되어 온전한 형상으로 창조한 대상”이라고 말한다.[3]

괴테는 상징을 고전적 예술의 대표적인 도구로 파악하면서, 그의 이전 바로크 시대 예술의 도구인 알레고리[4]에 대해서는 비판적이었다. 괴테는 알레고리를 개념에 대해 외면적인 관계를 갖는 것으로 파악한다. 상징이 이념의 무한한 풍부성을 표현하는 것이라고 한다면, 알레고리는 개념의 외면적인 한 측면만 파악하는 단편적인 것에 그친다. 그러므로 괴테는 진정한 예술에 이르는 길은 알레고리가 아닌 상징이라고 하였다.

“시인이 보편적인 것을 표현하기 위해 특수한 것을 찾아내는가 아니면 특수한 것 속에서 보편적인 것을 직관하는가 하는 것은 판이하게 다르다. 전자에서 알레고리가 생겨나는데, 그 경우 특수한 것은 단지 보편적인 것을 예시하는 사례나 표본으로서만 그 의미가 있다. 그러나 후자의 경우가 본래 시문학의 본성이라 할 수 있는데, 시문학은 그 본성상 보편적인 것을 염두에 두거나 가리키지 않은 채 특수한 것을 표현하는 것이다.”[5]

 

3) 벤야민과 알레고리

괴테는 알레고리와 상징, 바로크 예술과 고전주의를 예술적 가치의 측면에서 비교했다. 그에 반해서 벤야민은 예술을 역사적으로 고찰하면서 알레고리의 개념을 자본주의 시대 예술의 근본적인 특징으로 파악한다. 벤야민의 알레고리 개념은 그의 실패한 교수자격취득 논문 『독일 비애극의 기원』에서 설명된다.

벤야민의 이런 시도는 각 시대 예술의 형식을 기호의 형태를 통해 파악하려는 헤겔의 시도를 닮았다. 그런데 헤겔은 알레고리를 한 시대의 특별한 예술 형식으로 말한 적이 없고 자본주의 시대의 예술 형식은 가상이라는 개념에서 발견하므로, 벤야민의 시도는 특별한 흥미를 끈다.

  우선 벤야민은 알레고리에 특별한 의미를 부여한다. 그는 알레고리가 일반적으로 알려진 것처럼 단순히 사회적 관습이나 자의적 연관에 토대를 두는 것이 아니라고 보면서 거기에 고유한 객관적인 토대가 있다고 본다. 즉 알레고리는 서로 분열된 두 개의 개념 체계 즉 구조가 중첩할 때 발생한다는 것이다. 여기서 하나의 구조 속의 어떤 요소가 다른 구조 속에서 등장하여 다른 구조로부터 의미를 얻게 되면 알레고리가 된다.

벤야민은 17세기 바로크 시대 예술의 특징이 바로 이런 알레고리의 사용에 있다고 한다. 그는 바로크 시대 대표적인 예술로서 비애극-그는 이를 고대 비극과 구분하여 비애극이라 하는데-을 거론하면서 고대 비극과 구분되는 근대 비애극의 구조를 구체적으로 분석해 이런 알레고리의 형식을 발견하려 한다.

이 비애극[6]의 표면적 구조는-상세한 것은 나중에 고대 비극을 논할 때, 소개할 예정인데- 일종의 궁중암투이다. 여기서 서로 투쟁하는 두 세력 예를 들과 왕과 신하가 서로 야심을 부리는 가운데 몰락하고 만다. 표면적인 이런 구조의 배후에는 죽음과 부활 또는 구원이라는 기독교 신학적 구조가 매개되어 있다. 즉 왕과 신하의 상호 몰락은 곧 신이 세상을 구원하는 섭리의 역사였다는 것이다.

세속적인 세계의 필연적인 몰락을 보여준다는 점에서 비애극은 멜랑콜리의 정신을 보여준다. 이런 멜랑콜리는 단순한 우울이 아니며 구원과 부활을 의미하는 것이기도 하다. 이처럼 비애극의 기본 구조는 세속 세계와 신의 세계 사이의 이원적인 중첩이며 그 때문에 벤야민은 세속적인 사건 각각은 신적인 사건에 대한 알레고리로 작용한다고 본다.

 

4) 멜랑콜리의 정신

이런 이원적 구조의 중첩은 비단 바로크 시대 비애극에서만 발견되는 것은 아니다[7]. 바로크 시대는 역사적으로는 절대주의 시대이며 근대 자본주의가 출현할 무렵이다. 이 시대 예술 대표적인 예술은 회화와 건축에서도 발견된다. 그 가운데 대표적으로 뒤러의 작품 멜랑콜리아를 보자.

 

과학이 발전하고 지리상의 발견이 이루어지고 세속적 행복이 증가하는 가운데 등장하는 멜랑콜리의 원인은 무엇인가? 그것은 곧 세계의 분열이었다. 현실 세계는 배후의 어떤 세계에 의해 지배되지만, 인간은 그 힘을 알지 못하고 다가오는 몰락의 운명 앞에 두려워한다.

이렇게 분열된 세계는 자본주의 사회의 일반적 특징이기도 하다. 자본주의 역시 보이는 세계와 보이지 않는 세계로 분열되어 있다. 전자는 표면적인 경쟁의 질서이다. 여기는 개인의 자의가 지배한다. 후자는 시장 및 가치법칙의 질서이다. 이것은 심층적이면서 표면의 질서를 배후에서 지배하는 필연적인 법칙이다. 벤야민은 바로크 시대 예술을 지배하는 알레고리의 형식은 곧바로 자본주의 시대 즉 소외된 시대예술의 일반 형식으로 간주한다.  

벤야민은 이런 알레고리 형식과 멜랑콜리의 정신을 19세기 부르주아 문화의 절정기에 등장한 보드레르의 도시 산책에서도 발견하며, 나아가서 20세기 등장한 대중 예술인 영화 예술 속에서도 발견한다. 벤야민의 이런 주장은 흥미롭기는 하지만, 이 글에서는 주제로부터 너무 벗어나니 생략하기로 하자.

 

5) 알레고리와 가상

벤야민은 알레고리를 자본주의 시대 예술 형식으로 보았는데, 이점을 어떻게 보아야 할 것인가가 문제가 된다. 결론적으로 말한다면 필자가 보기에 벤야민이 알레고리의 형식을 자본주의 시대와 연관시킨 점은 문제가 있다.

알레고리가 두 개의 세계가 중첩되면서 발생하는 것이라면 서로 이질적인 문화가 접속하는 시기나 장소에는 어디서나 발생할 수 있다. 자본주의 역시 표면과 배후가 중첩된다는 점에서 알레고리가 사용될 수 있기는 하지만, 알레고리는 그 외의 다른 시기나 지역에서도 충분히 출현할 수 있을 것이다. 예를 들어 이질적 문화가 충돌하는 헬레니즘 시대에 다양한 곳에서 이런 알레고리적 형식이 출현했다.

자본주의적 알레고리는 멜링콜리의 감각을 불러일으키지만 그 외의 지역에서 알레고리는 그런 감각을 야기하지 않는다. 그러므로 알레고리는 자본주의 시대 일반적 예술 형식으로 규정하려면, 멜랑콜리적 알레고리로 제한해야 한다.

헤겔은 중세 이후 발전하는 자본주의 시대를 낭만주의 시대라 이름 붙였는데 이 시대 고유한 예술형식으로서 가상이라는 형식을 제시한다. 헤겔이 말한 가상이라는 형식과 벤야민이 말한 알레고리의 형식은 구분된다.

헤겔의 경우 가상은 단순히 중첩되는 것을 넘어서서 그리스도의 죽음처럼 자신의 죽음을 통해 이념적인 것을 지시하는 기호를 의미한다. 자본주의적 상호 작용의 관계에서 개별자는 몰락하며 그런 몰락 속에서 보이지 않는 손, 가치 법칙의 지배를 입증하니, 헤겔이 말한 대로 가상이라는 개념이 오히려 이 시대 절대정신 즉 이념을 적절하게 보여준다고 하겠다.

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[1] 임홍배에 따르면 괴테의 상징 개념은 1797년 8월 16일 <쉴러에게 보낸 편지>에서나, 1797년 쓴 <조형예술의 대상에 관하여>라는 글에서 잘 보여준다고 한다. 임홍배, <괴테의 상징과 알레고리 개념에 대하여>, 비교문화 45집, 2008. 6 참고.

[2] 가다머, 진리와 방법, 튀빙엔, 1990, 임홍배, 위의 논문, 100쪽에서 재인용

[3] 괴테, 조형예술의 대상에 관하여, 1797, 임홍배, 위의 논문, 100쪽에서 재인용

[4] 우선 알레고리란 무엇인가를 설명해야 한다. 알레고리란 그리스어로 ‘다른 것을 말하다’라는 뜻이다. 그것은 일반적으로 어떤 말이 표면적인 의미와 다른 어떤 것을 의미할 때를 말한다. 어떻게 보면 모든 비유법이 어떤 다른 것을 지시하므로 알레고리이지만 보통은 좁은 의미에서 사용된다.

알레고리란 관습적인 차원에서 어떤 것이 다른 것을 지시할 때 성립하는데, 그런 점에서 알레고리는 유사성에 기초한 은유{도상}나 인접성에 기초한 환유(지표)와 구분된다. 유사성이든 인접성이든 직접적인 연관을 지닌다는 점에서 공통적이다. 반면 알레고리와 그 의미 사이에 직접적인 관련이 없고 간접적인 관련만 존재한다.

[5] 괴테, 조형예술의 대상에 관하여, 1797, 임홍배, 위의 논문, 102쪽에서 재인용

[6] 당시 비애극의 대표적인 예로서 안드레아스 그뤼피우스의 『레오 아르메니우스』를 보라. 드라마는 성탄절 하루 전 정오에 시작하며 작품 소재는 비잔틴의 최고 군사령관 미하엘 발부스와 그의 추종자들에 의한 황제 레오(AD 813-820 까지 통치)의 살해이다. 또한 프랑스 절대주의 시대 극작가 라신느의 희곡 『파에드라』에서도 유사한 구조를 발견할 수 있다.

[7]

헤겔미학산책12-숭고에 관해

 

1) 상징에서 숭고로

헤겔은 상징적 예술 형식을 다루면서 1절에서 그 핵심적 개념인 상징의 개념을 다루지만 이어 2절에서는 숭고 개념을 다룬다. 3절은 비유론 일반을 전개한다.

 

헤겔의 미학강의에서 어느 장이든 항상 1절은 개념을 다루고 2절이 본론에 해당하며 3절은 그 영향을 다루니, 헤겔이 숭고 개념을 상징적 예술 형식 2절에서 다루었다는 것은 그만큼 숭고가 상징적 예술 형식에 핵심에 해당한다는 것을 보여준다. 왜 상징 개념은 필연적으로 숭고의 개념으로 발전할 수 밖에 없는 것일까?

 

이 점을 다루기 전에 숭고 개념에 관한 논의의 차원을 간단하게 정리해 보는 것은 헤겔의 숭고 개념을 이해하는 데 긴요한 것으로 보인다. 

 

2) 칸트에서 숭고의 감정

미학에서 숭고의 개념은 칸트에 의해 종합된 이후 쉴러로 전개되었으나 그 후 논의에서 사라졌다.그 후 20세기 들어 모더니즘 예술이 등장하면서 숭고 개념이 다시금 관심의 대상으로 전면에 나서게 되었다. 료타르는 아방가르드 예술에 나타나는 숭고미에 기초하여 포스트모던 시대의 숭고 개념을 전개하였다.

 

숭고 개념에 관한 논의의 차원은 주로 숭고의 감정과 관련되어 있다. 숭고의 감정은 고통과 쾌감이 혼합된 감정으로 간주되었는데, 아리스토텔레스가 비극의 감정을 공포와 연민의 혼합으로 규정한 것에 기초를 두고 있다. 그런 점에서 숭고의 미학은 그 출발점에서부터 비극의 미학과 밀접하게 연관되어 있다고 하겠다.

 

우선 버크는 근대에 들어와 숭고 개념을 탐구한 출발점에 해당한다. 그는 숭고를 감정의 차원에서 다루면서 칸트에 직접 영향을 주었다. 인간은 어떤 위험에 처해 고통을 겪다가 그것을 벗어나게 되면 쾌감을 느끼면서 숭고의 감정이 출현한다는 것이다.

 

숭고의 개념을 본격적으로 다룬 철학자는 칸트이다. 그는 심미적 감정과 숭고의 감정을 구분했는데 양자는 모두 미적 판단이라는 점에서 공통적이다. 그에게서 미적 판단은 이중적인 판단이다. 미적 판단은 한편으로 구성적 판단과 대립하는 반성적 판단이라는 인식적 과정을 전제하며 그 위에서 어떤 감정이 출현하는 감정적 판단을 내린다. .

 

심미적 감정의 경우 미적 판단의 기초가 되는 반성판단은 대상에 대한 상상력의 작용(즉 수동적, 재생적 상상력)을 통해 주어진 대상이 오성의 개념 속에 귀속되는 것을 말한다. 이런 상상력의 작용이 자유로울수록 이로부터 욕망의 쾌감과 구분되는 순수한 쾌감이 출현한다. 이 쾌감이 곧 심미적 감정이다.

 

그에 반해서 숭고 감정의 경우, 그 전제가 되는 반성적 판단 자체가 이중적이다. 먼저 대상에 대해 상상력이 작용하더라도, 적절한 개념을 찾을 수 없다. 대체로 양적 크기가 무한하거나(수학적 무한) 질적인 규정이 무규정적인 경우(역학적 무한) 이런 일이 벌어진다. 아무리 상상력이 거듭 발동하더라도 상상력이 개념을 찾는 데 실패하는 것으로 그친다면 그로부터 나오는 감정은 불쾌하거나 고통스러운 것에 그칠 것이다[1].

 

칸트는 상상력이 주어진 대상에서 신과 같은 이성적 이념을 발견하는 순간이 여기서 출현한다고 한다. 즉 어떤 것이 무엇으로도 규정되지 않는다는 생각이 어떤 것이 규정되지 않는 것을 지시한다는 생각으로 전환한다는 것이다.[2] 이 점을 칸트는 이렇게 설명한다.

 

“구상력[종합적 상상력]에 대하여 초월적인 것은(직관의 포섭에서 구상력은 이 초월적인 것에까지 추진된다) 말하자면 구상력이 그 속에 빠져버릴까 두려워하는 심연이다. 그러나 그것은 초감성적인 것에 관한 이성의 이념에 대해서는 초월적인 것이 아니라 합법칙적이요, 구상력의 그러한 노력을 일으키는 것이다.”[3]

 

이 순간 판단하는 주관은 쾌감을 느끼게 되면서 지금까지의 고통과 새로운 쾌감이 뒤섞인 숭고라는 감정이 출현한다.

 

칸트의 숭고 개념은 쉴러에게 전달된다. 쉴러는 숭고의 개념을 칸트와 마찬가지로 설정하는데 다만 마지막에서 칸트가 이념이라고 한 것을 도덕법칙으로 규정한다. 그러므로 쉴러에서 숭고의 감정은 도덕법칙이 주어진 대상에서 실현되는 도덕적 감정을 의미하게 되었다. 쉴러는 이를 격정적 숭고라 규정하면서 이를 그리스 비극와 현대 비극을 포괄하는 비극론의 토대로 삼았다.

 

3) 료타르에서 숭고

숭고의 개념이 미학에서 다시 주목 받게 된 것은 포스트모더니즘의 선구자 료타르에 와서이다 그는 칸트의 숭고 개념에 기초해서 20세기 중반 아방가르드 예술을 해석했다. 그가 그 대표적 작품으로 들고 있는 것이 바넷 뉴먼의 작품들이다.

 

그는 아방가르드 예술이 리얼리즘적인 예술이 지닌 재현의 체계를 해체했다고 한다. 리얼리즘은 재현을 통해 점진적으로 진리에 다가갈 수 있다고 믿었다. 그러나 모든 재현은 이미 어떤 사유의 구조를 전제로 하여 나오므로, 재현은 있는 그대로의 진리를 보여줄 수 없다. 재현은 구조적 제약 때문에 그 구조 밖의 대상을 시야에서 배제하며 진리를 왜곡한다.

 

재현의 근저에 놓인 사유 구조는 은폐되어 있으므로, 재현이 마치 진리에 도달할 수 있는 것처럼 오해를 자아낸다. 아방가르드 예술은 대상의 재현 속에서 대상을 재현하는 과정이 감추어져 있다는 사실을 드러내면서 재현의 한계를 폭로하고 재현 자체를 해체했다.

 

아방가르드는 재현을 해체하는 것에 그치는 것은 아니었다. 아방가르드는 재현의 체계 속에서 억압되고 드러나지 않았던 순수한 대상 즉 사건이 재현을 해체하면서 드러나게 될 것으로 믿었다. 그 순수한 대상은 칸트의 물 자체처럼 다만 있을 뿐이며 무엇이라 규정할 수 없는 것이다. 그것은 무이지만 동시에 진리를 암시하는 빛이 된다. 이런 점에서 아방가르드 예술은 해체의 고통과 동시에 진리가 암시되는 쾌감을 혼합하는 숭고의 감정을 불러일으킨다.

 

료타르는 20세기 초 모더니즘 발전 선상에서 등장한 아방가르드 예술에서 포스트모더니즘이 배태되는 것으로 보았다. 포스트모더니즘은 아방가르드와 마찬가지로 재현의 체계를 해체하는 데 다만 아방가르드가 그 해체를 통해 진리를 암시하는 빛을 발견하려 했던 것과 달리 재현의 체계를 해체하는 것 자체로 머무른다.

 

료타르에 의하면 포스트모더니즘은 아방가드르처럼 진리의 빛을 찾아 현시할 수 없는 것을 현시하려는 엘리트적인 예술을 추구하지 않는다. 포스트모더니즘은 재현을 해체하면서 그 너머 무엇을 현시할 수 없다는 사실을 드러낼 뿐이다. 예술을 다만 해체에 머무르게 하려는 것, 그런 고통을 즐겨 인수하려는 삶을 료타르는 포스트모던의 숭고라고 명명한다.

 

4) 헤겔에서 숭고의 개념

칸트에서 료타르에 이르기까지 숭고의 개념은 감정의 차원에서 규정되었다. 숭고는 두 가지 감정 즉 불쾌와 쾌감의 혼합에서 나온다는 것이다. 여기서 불쾌의 감정은 대상의 무한성, 해체를 전제로 하며 쾌는 이념과 초월적 진리에서 나온다.

 

헤겔의 경우 숭고의 개념은 감정에 기초하지 않는다. 그는 숭고를 기호로서 예술작품이 그 의미에 해당하는 이념과의 상징적 관계에서 찾는다. 이런 상징적 관계는 본질적으로는 단절되어 있으며, 이런 단절은 수수께끼적인 힘에 의해 연결되어 있다.

 

이런 단절을 넘어서려는 가운데 유사성을 통한 매개를 찾아 본래적 상징이 출현하지만, 본래적 상징을 통해서도 의미와 상징의 차이를 극복할 수 없다. 왜냐하면 여기서 상징이 표현하려는 의미는 추상적이며 무규정적인 이념인 한에서, 상징을 통해서 그 이념에 도달할 길은 없기 때문이다. 상징적 예술이 발전하면서 의식적으로 양자를 일치시키려는 필사적인 시도가 등장하게 되니, 이것을 헤겔은 곧 숭고라 한다.

 

칸트나 료타르처럼 숭고를 감정의 차원에서 찾는다면, 숭고의 예술은 어느 시대나 가능하다. 고대 그리스 비극이나 현대의 비극도, 18세기 낭만주의나 20세기 모더니즘도 숭고의 감정이라는 차원에서 차이가 없기 때문이다. 그러나 헤겔은 숭고를 감정의 차원이 아니라 기호와 그 의미 사이의 관계에서 그리고 그 의미가 추상적이고 무규정적인 이념인 한에서 발생하는 것으로 파악하므로,  헤겔은 숭고의 예술을 역사적으로 상징주의 시대로 한정한다. 물론 고전주의 시대나 낭만주의 시대에도 감정적으로는 쾌와 불쾌가 뒤섞인 감정이 있지만 이런 예술형식에서 기호와 그 의미 사이의 관계(현상이나 가상으로서 예술)는 상징주의 시대(상징적 예술)와 다르므로, 이런 예술은 숭고의 예술로 해석할 수 없다는 것이다. 그러므로 헤겔에서 고대 비극이나 근대 비극은 비록 감정적으로는 숭고감을 주지만 이런 예술이 숭고의 예술은 아니다.

 

칸트의 숭고 개념과 헤겔의 숭고 개념이 이처럼 구별되지만, 칸트에서 숭고감의 전제가 되는 반성판단은 헤겔에서처럼 기호적 관계로 재해석할 수 있다. 즉 어떤 무규정적인 것이 규정할 수 없는 존재(신)를 지시하는 것으로 된다면, 여기서 무규정적 대상과 규정할 수 없는 존재 사이의 관계는 상징적 기호의 관계가 된다. 그렇게 본다면, 헤겔의 숭고 개념이 나오니, 칸트와 헤겔의 차이가 멀지는 않다고 하겠다. 헤겔은 감정적 차원을 부차적으로 보는 반면, 칸트는 감정적 차원을 본질적으로 본다는 점에서만 차이가 있을 뿐이다.

 

5) 숭고의 두 가지 방식

칸트나 료타르에서 숭고의 감정이 출현하는 대상은 무규정성을 지니거나 해체적인 것에 한정된다. 그러나 헤겔은 기호와 이념 사이의 관계 속에서 숭고의 개념을 찾으려는 가운데, 숭고의 개념을 이원화한다.

 

헤겔은 숭고의 예술을 긍정적 숭고와 부정적 숭고로 이원화한다. 전자는 곧 범신론적 상징인데, 여기서 신은 자연의 감각적 형상을 통해 표현되지만, 이 형상이 신에 더 가까이 다가가기 위해서 유사한 감각적 형상을 반복하거나 감각적 형상을 과장한다. 헤겔은 구체적으로 다음과 같은 예를 들고 있다.

 

“나는 흐르는 물속의 맛이며, 태양과 달 속의 광채이며, 성전 속의 신비로운 낱말이며, 남성 속의 남성성이며, 대지 속의 순수향이며, 불꽃 속의 광채이며, 모든 존재 속의 생병이며, 고행자 안의 고행이며, 생명체 안의 생명력이며, 현자 안의 지혜이며, 광명체 안의 광채이니라.”^[4]

 

헤겔은 이런 숭고한 상징의 정점에서 유대교와 마호메트교의 종교적 문학예술이 출현한다고 본다. 유대교와 마호메트교는 신은 초월적이며, 추상적 무규정적이므로 구체적 형상을 통해서 어떤 방식으로도 지시할 수 없다고 보았다. 그러므로 유대교와 마호메트교는 신을 형상화하는 것을 금지하였다. 하지만 여기서도 신은 상징적으로 표현될 수 있으니, 그것은 언어적 표상을 통해서 부정적으로 표현하는 것이다. 즉 유대교나 마호메트 교에서 신은 구체적 형상을 부정하는 것으로 표현된다.

 

“주께서 저희를 홍수처럼 쓸어가시나이다. 저희는 잠깐 자는 것 같으며 아침에 돋는 풀 같으나이다. 아침에 꽃이 피어 자라다가 저녁에는 베인 바가 되어 시들고 마나이다. 우리가 그처럼 빨리 소멸되니 주께서 노하시어 우리가 그처럼 갑자기 사라지니 주께서 근심하나이다.”^[5]

 

헤겔의 긍정적, 범신론적 숭고와 부정적 초월적 숭고는 칸트가 구분했던 두 가지 숭고 즉 수학적 숭고와 역학적 숭고와 비교될 수 있다. 긍정적 숭고는 감각적 형상을 무한히 반복하는데,수적 무한성 역시 동일한 크기의 반복이니, 같은 의미를 지닌다. 또한 칸트의 역학적 숭고는 규정되지 않는 것이라는 의미인데 그것은 신에게 부정적인 방식으로 도달하려는 헤겔의 부정적 숭고와 같은 것이라 볼 수 있다.

[1] 버크는 실재하는 위협에서 고통을 느낀다고 했지만 칸트는 이런 위협은 어디까지나 상상력의 발동을 통해 합리적으로 규정될 수 없기 때문에 일어나는 위협으로 생각했다. 

[2] 전자는 상상력의 포섭[apprehension]의 운동이며 후자는 상상력의 총괄[comprehension]의 운동이며 달리 말하자면 전자는 전진의 운동이라면 후자는 역진의 운동이다.

[3] 칸트, 판단력 비판, 이석윤 역, 박영사,1974, 125쪽

^[4]　Krischna, Bhagawadgita56, Lect. VII, Sl. 4 ff. 헤겔 미학강의 1, 496쪽 재인용

^[5]　시편, 104편, 5-7절. 헤겔 미학 강의1, 508-509쪽

 

헤겔미학산책10-예술과 정치

 

1) 예술 형식

앞에서 이념과 예술적 작품 사이의 표현적 관계에 대해 일반적으로 살펴보았다. 이 부분은 헤겔 미학강의 1권의 핵심적 내용을 간단하게 소개한 것이다. 이제 미학강의 2권의 내용을 살펴볼 차례이다.

 

2권에서 헤겔은 예술의 시대적 발전을 다루고 있다. 헤겔은 이런 발전을 3 단계로 나누는데, 상징주의, 고전주의, 그리고 낭만주의이다. 상징주의는 페르시아, 인도, 이집트 등의 예술을 다루며, 고전주의는 그리스 로마 시대 예술을 다룬다. 낭만주의는 기독교가 출현한 중세 이후 근대까지 예술을 포괄한다.

 

헤겔은 상징주의, 고전주의, 낭만주의를 예술의 일반적 형식이라고 말하는데, 이 형식은 이념을 표현하는 기호의 구체적 방식을 규정한다. 상징주의의 기호는 상징이며, 고전주의의 기호는 현상이고, 낭만주의의 기호는 가상이다.

 

각 기호의 구체적 규정은 앞으로 제시되겠지만, 여기서 간략하게 말하자면, 상징은 기호와 의미 사이에 수수께끼적인 관계가 지배적인 것을 말하며, 현상은 기호와 의미 사이에 유사성이 지배적인 경우를 말한다. 현상은 기호가 의미를 이중화하는 것으로서 표현에 가까운 개념이 된다. 마지막 가상은 자체 내에 자기를 부정하는 요소가 포함되어 있어서 스스로 자기를 넘어가는 기호이다.

 

2) 정신의 발전

헤겔의 예술론에서 중요한 것은 예술이 이념을 어떤 형식으로 표현하는가는 작가의 주관적 선택에 달려 있지 않으며 곧 그 시대의 산물이라는 것이다. 이런 점에서 헤겔의 예술론은 아놀드 하우저와 같은 예술사론과 비교될 수 있다.

 

하우저는 예술의 역사를 유물론적 관점에서 파악한다. 그는 예술을 다각도에서 살펴보는데, 예술은 그 시대 사회에서 사람들의 관심, 특히 예술의 주요 수요층의 관심, 그 시대 예술적 노동에 영향을 주는 다양한 기술적인 발전, 그 시대 출현한 종교 철학 등 이데올로기 등의 영향을 받는다.

 

그에 반해서 헤겔은 특히 예술의 표현 형식에 주목하며, 이런 예술 형식의 발전은 이념이 지니고 있는 고유한 규정성에 따라 결정된다고 한다. 여기서 헤겔은 예술이 표현하려는 이념이 역사적으로 발전한다는 것을 전제로 한다.

 

이미 앞에서 말했지만 다시 말하자면 이념은 곧 절대정신이다. 각 시대 사회에는 그 시대의 사회적 상호 관계를 규정하는 정의가 있다. 헤겔은 이를 ‘실체’라고 말한다. 이런 실체를 수행하기 위해서는 공동체적 의지가 형성되어야 한다. 이 공동체적 의지가 곧 국가이다. 이 국가가 곧 헤겔에서 ‘정신’이다.

 

각 시대 정신은 최종적으로는 절대 정신으로 발전한다. 최종적 절대정신은 하나가 전체이고 전체가 하나인 삼위 일체의 체계이다. 이것은 헤겔이 법철학에서 묘사한 이상 국가이다. 정신은 여기에 도달하기 위해 세 단계를 거쳐간다.

 

첫 번째 단계가 전체가 추상적으로 통일을 이룬 국가이니, 페르시아, 인도, 이집트에서 출현한 전제 국가가 여기에 해당한다. 두 번째 단계가 그리스, 로마에서 출현한 국가이다. 이 국가는 인륜성과 시민이 균형을 이룬 민족국가이다. 세 번째 단계는 로마 황제 시대에서부터 시작되어 근대에 이르러 완성된 국가 즉 시장에서 보듯이 인격의 자유로운 상호 관계 위에서 출현한 소외된 국가이다.

 

3) 국가의 원리

여기서 핵심적인 것은 국가의 단계적 발전을 매개하는 원리를 이해하는 것이다. 헤겔에서 그 원리는 관념론적으로 규정되는데, 곧 의지의 자유가 발전하는 단계이다. 자유의지의 자각이란 곧 개인이 자연적 의지 즉 욕망 상태에서 벗어나 사회적 정의를 자신의 의지의 목표로 삼는 것을 말한다. 이것은 실천적 의지의 내적 자각에 해당한다.

 

이런 자유의지가 사회적으로 펼쳐지면 국가의 원리가 된다. 즉 욕망 상태에서 사회는 거꾸로 억압적인 질서가 출현하며, 자유로운 상태에서 사회는 그만큼 개인의 자율성을 보장한다. 이런 자유의지의 자각은 세 단계에 걸쳐 일어난다.

 

아직 개인이 자신의 자유의지에 대한 자각이 출현하지 않던 시대, 국가는 전제적으로 지배되었다. 그리스 로마 시대 개인은 출현하지만 관습적으로 국가에 복종한다. 이런 습속에 기초한 국가가 고대 그리스 로마의 도시국가 또는 민족국가를 이룬다. 마지막으로 개인의 자유로운 인격 즉 개인의 자유의지가 출현하지만 그들의 관계는 시장의 보이지 않는 손에 의해 지배되고 있을 때, 이 보이지 않는 손이 곧 소외된 국가이다. 

 

위의 설명에서 보듯이 개인의 자유의지가 발전하는 단계가 곧 각 시대 정신을 규정하는 것이니, 각 시대의 정신을 표현하는 예술의 형식 역시 이런 자유의지의 발전 단계에 의해 결정된다고 하겠다.[1] 이상의 이야기를 알기 싶게 다음과 같이 표로 만들어 보았다.

 

예술형식	기호	정신	국가의 원리
상징주의	상징	전제국가	강제적 지배-개인의 자각 결여
고전주의	현상	민족국가	개인의 출현, 그러나 관습적 복종
낭만주의	가상	소외국가	자유의지, 인격의 배후에 보이지 않는 손의 지배

 

4) 자유의지와 표현 기호

그런데 헤겔이 그 시대 국가의 원리 즉 자유의지의 자각 정도가 예술의 표현 형식인 기호의 방식을 결정한다고 보는 이유가 무엇일까? 얼핏 생각하면 자유의지의 자각은 예술의 표현적 기호와 무관한 것처럼 보인다. 과연 양자 사이에 연관이 가능할까?

 

그런 연관은 실제 예술사에서 나오는 구체적 예를 가지고 설명할 수밖에 없겠지만, 그에 앞서서 헤겔에게서 양자의 연관성을 개념적인 차원에서 발견할 수 있지 않을까 한다.

 

자유의지에 대한 내적 자각이란 곧 실천적 의지에서 개인과 전체(사회적 정의)의 관계이다. 예술적 기호 즉 작품과 이념 즉 국가 사이의 관계는 실천적 의지에서 개인과 전체 사이의 관계가 상동적이라는 것을 쉽게 발견할 수 있다. 결국 실천적 의지의 양상은 표현 즉 타인에게 전달하는 양상과 상동적이다. 실천적 의지의 차원과 표현적 전달의 차원은 서로 다른 차원이지만 마치 자극과 전기 사이의 동조관계와 같이 서로 동조하고 있다.

 

그러므로 자각 상태는 수수께끼적인 상징의 관계와, 개인의 관습적 복종은 곧 유사성에 의한 현상적 관계와 마지막으로 자유로운 개인의 상호 관계 뒤에 보이지 않는 지배는 곧 가상의 관계와 상동적이다.

 

국가의 원리와 예술의 원리 사이의 상동성은 여러 가지 의미를 함축하고 있다. 우선 예술은 그 시대 일반화되어 있는 자유의지의 내적 자각 상태에 의존한다. 예술가와 대중은 이런 일반적인 자유의지의 자각 상태를 통해 서로 관계한다. 동일한 자유의지의 상태가 예술가와 대중의 내면 속에 잠재적으로 들어 있는 것이 아니라면 예술가의 표현은 대중에게 전달되지 않을 것이다.

 

예술가가 시대에 뒤지거나 시대를 뒤지거나 또는 초월한 표현방식을 선택할 경우, 대중은 자신의 시대 표현방식에 따라 해석할 뿐이니, 제대로 전달될 리가 없다. 예를 들어 우리 시대 어떤 예술가가 종교화를 그렸을 때, 누구도 감동받지 못할 것이다. 또 그리스 시대 대중에게 14세기 고딕 시대 성화를 보여주었을 때 그들은 어떤 끔찍함을 느낄 뿐이다.

 

5)

이 점에서 마지막으로 우리는 예술과 정치 사이의 밀접한 연관성을 생각하지 않을 수 없다. 자유의지의 자각 정도가 한편으로 국가의 원리가 되고 다른 한편으로 예술의 형식과 상동적이니, 예술은 직접 간접적으로 국가의 원리 즉 정치적 관계와 연관된다.

 

그 관계는 일단 간접적이다. 왜냐하면 국가의 원리와 예술의 형식은 자유의지의 자각 정도를 매개로 하기 때문이다. 그러므로 심지어 표면적으로는 정치와 전혀 무관한 예술조차도 내면적으로는 국가의 원리와 동일한 원리를 표현한다고 하겠다. 예를 들어 자본주의 사회에서 예술은 비록 정치적 관계로부터 무관하지만, 그러나 이 시대 예술 역시 자본주의적 정치적 관계를 예술을 통해 웅변하고 있다고 할 수 있다.

 

이 관계는 더 직접적일 수도 있다. 자본주의 시대 이전의 사회에서 예술은 곧 국가적 원리를 표현하고 전달하는 방식이었다. 그것은 상징주의 예술이나 고대 그리스 고전적 예술이 아주 명백하게 보여주고 있는 사실이다.

 

결론적으로 예술은 국가와 동일한 원리에서 있으니, 정치와 얽혀 있는 운명을 피할 수 없다. 물론 양자가 서로 다른 독립적 차원이지만, 그럼에도 서로 동조한다는 것은 부정할 길이 없다. 예술은 구시대 국가에 얽혀 있기 때문에 욕을 먹지만 또는 발전된 자유의지를 전파함으로써 새로운 국가를 배태시기기도 한다.

[1] 물론 예술형식은 국가의 역사적 발전과 단순하게 대응하는 것만은 아니다. 예술의 특정한 형식은 특정한 이념이 지배하는 시대에 가장 번성하며 전형적으로 출현한다. 그렇다고 그 이전 시대 없었던 것은 아니나, 그 이전 시대에는 다만 미숙한 형식으로 출현했을 뿐이다. 또한 다른 시대에 사라지는 것은 아니며 다만 그때는 새로운 시대를 지배하는 일반 원리에 의해 지배당하면서 종속적인 역할을 하게 된다. 

예를 들어 상징주의 시대에서 이미 고전적 형식과 낭만적 형식이 주변에 출현하여 장차 핵심으로 부상할 준비를 하고 있었다. 또 상징주의는 이집트 인도에서 가장 번성했지만, 고전주의 시대나 낭만주의 시대에서도 출현했다. 고전주의 시대에서는 의식적 상징 표현으로, 낭만주의 시대에는 문학적 비유로서 등장했다.