Archive for category: 흐린 창가에서-이병창의 문화 비평

헤겔미학 산책2-예술의 과거성 테제

 

1)

헤겔 미학과 관련해 가장 뜨거운 논제는 예술의 과거성 테제일 것이다. 헤겔은 미학강의 서문에서 이렇게 말한다.

 

“그리스 예술의 아름다운 시절과 중세 후기의 황금시대는 사라졌다[sind voruber].” (미학강의1, 30쪽)[1]

“최상의 규정이라는 면에서의 예술은 우리에게 과거의 것[Vergangenes]으로 존재하며 또 그렇게 남아 있다. 이로써 예술은 우리에 대해 진정한 진리와 생명성도 역시 상실했으며[verloren], 예전의 필연성을 현실 속에서 주장하여 한층 높은 지위를 점하기보다는 오히려 우리의 표상 속으로 그 자리를 옮겼다.”(미학강의1, 30쪽)

 

이런 구절에서 헤겔은 ‘사라졌다’ ‘과거의 것’ ‘상실했다’는 표현을 반복함으로써 소위 예술의 과거성[vergangen] 테제가 출현하게 되었다. 예술의 과거성 테제는 고전주의 시대인 그리스 예술작품에서 미가 완성되었다는 것을 전제로 한다.

고전주의의 미적 작품은 예를 들어 그리스 조각 작품에서 보듯이 예술의 내용인 이념을 이상화 된 감각적 현존을 통해 표현한다. 이렇게 이상화 하는 가운데 고전적인 아름다움 즉 조화와 비례가 갖추어진다. 이 조화나 비례는 아름다움의 정점이었다.

그 이후 등장한 낭만주의 예술작품은 예술의 퇴락이다. 낭만주의 예술작품 가운데 인정할 만한 게 있다면 고전주의의 흔적을 간직하고 있는 것일 뿐이다. 예를 들자면 르네상스 시절의 종교화나 괴테의 고전주의적 작품이 그렇다. 그 외에는 뭐 볼 게 없다는 것이다. 그러므로 과거성 테제는 예술의 시대는 그리스 고전주의 이후 지나갔다고 주장한다. 

 

2)

이 과거성 테제는 헤겔 미학 강의 텍스트 자체에 대한 논쟁으로 발전했다.[2] 이 논쟁에서 핵심은 위에서 언급한 말을 어떻게 받아들이는가에 달려 있다. 과거성 테제를 찬성하는 사람은 곧 헤겔이 그리스 예술을 이상화하는 고전주의자라고 보고 위의 말을 과거성 테제로 해석한다.[3] 이에 반대하는 사람은 헤겔의 위의 말은 헤겔 미학을 편집한 편집자 호토의 왜곡이라고 주장한다.

과거성 테제를 곧이곧대로 받아들이는 힘들다. 굳이 낭만주의자가 아니더라도 중세 이후 등장한 낭만주의 예술의 탁월함을 부정할 수 없을 것이다. 헤겔 역시 셰익스피어의 작품이나 네델란트 풍속화를 칭찬하는 데 결코 인색하지 않으며, 더구나 회화나 음악, 시문학은 낭만주의적 예술 장르라고까지 주장한다. 중세 이후 낭만주의 예술을 부정한다면, 지금 남아있는 대부분의 고전과 핵심적 예술 장르를 버려야 할 지경이다.

 

3)

호토가 헤겔을 왜곡했는지는 제쳐두고 위에서 언급된 ‘지나갔다’는 헤겔의 발언조차도 엄밀하게 살펴보면, 과거성 테제로 해석하기 어렵지 않을까? 위의 구절에서 ‘최상의 규정이라는 의미에서의 예술’이 사라졌다고 할 때, ‘최상의 규정’이라는 말의 의미가 문제가 된다. ‘최상의 규정으로서 예술’은 고전주의 미학자들이 믿듯이 그리스 예술이 인류의 최고 예술이라는 의미로 본다면 과거성 테제가 출현하게 된다.

그러나 이 말은 절대정신을 대변하던 예술이라는 의미로 보아야 할 것이다. 헤겔은 그리스 시대는 예술이 종교나 철학을 제치고 절대정신을 대변했다고 말한다. 그는 이런 판단의 구체적 근거로 그리스 신화조차도 호머의 서사시를 통해 창조되었다는 사실을 거론하기도 한다. 그렇게 본다면 과거성 테제는 예술이 절대정신을 대변하던 그리스 시대가 지나갔다는 말로 이해할 수 있다. 그 이후 그리스 시대보다 더 탁월한 예술이 나오기도 했지만 절대정신을 대변하는 자격에서 예술은 이제 철학에 자리를 양보하게 되었다는 말이 될 것이다.

그리스 시대, 예술이 절대정신을 대변하는 이유에 대해 주목해야 한다. 헤겔은 이 시대 예술의 내용이 되는 신은 곧 민족신이라고 규정한다. 민족신은 그 이전 자연신의 단계를 벗어나기는 했지만 아직 각 민족에게 고유한 개별적 신이다. 개별적이라는 것은 곧 감각적인 것과 같은 말이니 헤겔은 그리스 신이 개별 신이기에 외적인 감각적 현상으로 출현할 수 있다고 본다.

신 자신이 민족신으로서 감각적으로 현상하므로 감각성에 머무르는 예술이 이 시대에 종교를 제치고 지배적인 절대정신이 된다. 하지만 이런 민족신을 이해하는 데 사유가 필요한 것이 아니므로 철학이 아니라 예술이 지배적인 지위를 차지한다는 주장이다. 비유하자면 산수 정도는 초등학생이 가장 잘한다는 뜻이다.

 

4)

그런데 문제가 여기서 끝나는 것은 아니다. 낭만주의 시대에도 예술이 여전히 ‘진리와 생명성’을 주장하려면 이 시대 예술의 가능성을 제시해 주어야 한다. 이 문제가 헤겔의 미학을 이해하는데 가장 어려운 문제이다. 왜냐하면 어떻게 보면 이 시대 예술은 근본적인 난관에 부딪히기 때문이다.   

헤겔의 역사관에서 중세 이후 근대까지 이어지는 주관성의 시대이다. 이 시대 예술이 곧 낭만주의 예술인데 낭만주의 예술의 내용이 되는 것은 유일하며 보편적인 기독교 신이다. 그 신은 감각적 현실을 초월하는 신이다. 이 신은 우상숭배금지의 원칙에서 보듯 자신을 감각적으로 형상화하는 것을 거부하는 신이다.

초월적 유일 보편 신을 어떻게 감각적 예술을 통해 표현할 수 있을까? 헤겔이 낭만주의 예술의 특징을 특징성에 두었다는 사실은 널리 알려져 있다. 이런 특징성란 곧 셰익스피어의 희극의 주인공이 지닌 것과 같은 권력욕(맥베스) 질투(오델로) 등 주관적 성격을 말하는데, 이런 특징성 자체가 아름답다고 말하기는 어렵다. 그런데 이 특징성이 예술의 원리가 될 수 있는 것일까? 여기서 추가 예술의 원리가 된다는 주장으로 나가기도 하지만 추가 예술의 한 요소는 몰라도 기본 원리로 인정되기는 어렵다.[4]

설혹 괴테나 실러의 고전주의적인 작품에서 보듯이 그리스적 예술작품의 흉내를 내더라도, 우선 우수꽝스럽다. 미켈란제로가 예수의 모습을 그리스 영웅 헤라클레스의 모습으로 표현했을 때 생각해 보라. 그리고 낭만주의적 인물이 기독교적 신을 표현하는 한에서는 여전히 우상숭배 금지의 원칙을 위배하는 것이니, 아마도 후일 성상 파괴 운동에서 보듯이 교도의 도끼 아래 파괴되고 말지 않을까?

그렇다고 예술이 감각을 떠나 개념을 사용하거나 불립문자와 같은 방식으로 수수께끼적으로 표현할 수는 없지 않을까?

 

5)

헤겔은 낭만주의가 표현하는 신이 초월적 신일뿐만 아니라 인격신이라는 데서 모든 실마리를 찾으려 한다. 인격신이라는 말은 곧 신이 우리 눈앞에 자신을 직접 계시한다는 말인데, 계시된 신의 존재가 곧 예수 그리스도이다. 그는 신의 아들로 태어났지만 사람들은 그것을 알지 못했다. 그는 무상의 죽음을 선택함으로써 비로소 사람들은 그가 곧 신이라는 사실을 알게 되었다.

신의 탄생과 죽음은 신의 인격성을 보여주는 것이며, 여기서 감각적 예술의 가능성이 생겨난다. 즉 낭만주의 시대 예술은 신의 인격성과 마찬가지로 감각적 현상이되 자기 자신을 부정하는 것이어야 한다. 헤겔은 이를 곧 가상이라 규정한다.[5] 낭만주의 예술의 근본적 원리는 바로 감각적 가상이다.

헤겔은 예술은 이념의 가상이라고 규정하는데, 이 가상이라는 개념이 본격적으로 자기를 드러내는 것은 낭만주의 예술에 와서이다. 이집트 예술은 신을 수수께끼와 같은 상징으로 표현한다. 그리스 신은 이상화 된 현상으로 출현한다. 낭만주의 시대 신은 자기 부정이라는 가상을 통해 출현한다. 예술의 개념 즉 이념의 가상이라는 개념은 상징과 현상을 거쳐 가상에 이르러 자기를 실현한다. 그러니 헤겔에서 예술은 고전주의가 아니라 낭만주의에서 완성된다고 하겠다.

 

5)

예술이 낭만주의에 와서 완성되었다고 하더라도, 예술이 낭만주의 시대 절대정신에 대한 유일한 표현이거나 최고의 표현은 아니다.

인격신은 가상을 통해 표현되더라도, 감각적으로 표현되는 한 한계를 지니지 않을 수 없다. 예를 들어 예수의 탄생과 죽음은 사실 신이 현현하는 모습인데, 인간의 눈에 그저 자연적인 탄생과 죽음으로 이해될 수도 있기 때문이다. 말하자면 달을 가리키는 손가락을 보면서 달을 보지 않고 손가락만 보는 경우이다. 헤겔이 예술이 ‘진리와 생명성을 상실했다’라고 말할 때 그것은 감각성이 지닌 이런 한계를 뜻한다. 

그러므로 낭만주의 시대에 헤겔은 인격 신을 표현하는 절대정신의 대변자로서 자격을 철학에 넘겨준다. 철학은 추상적 사유가 아니라 자기반성적인 사변적인 개념을 통해 인격 신을 표현할 수 있다. 이제 심지어 예술은 진리를 알고 있는 철학의 반성 대상이 되어 그 자리를 앞에서 인용 귀절에서 말했듯이 ‘표상 속으로 옮기니’ 여기서 ‘예술에 대한 학문’으로서 미학이 출현하게 되었다.

그렇다고 해서 예술이 죽은 왕의 후궁처럼 구중 궁궐에 숨어 지내야 한다 말은 아닐 것이다. 우선 철학이 인격신을 사변적으로 표현하기까지는 오랜 시간이 걸리기 때문이다. 사변적 개념에 기초한 철학은 헤겔 철학에 와서야 성립하는 것이기 때문이다. 그 이전 추상적 사유에 기초한 철학 즉 근대철학보다는 차라리 예술이 낫다. 왜냐하면 예술은 비록 한계는 가지지만 가상을 통해 인격신을 표현할 수 있기 때문이다.

또한 사변철학이 등장하여 인격신을 표현하더라도, 이런 사변철학은 일반인이 이해하기 힘들다. 헤겔이 정신현상학 서문에서 말했듯이 사변철학을 이해하기 위해서는 상당한 훈련이 필요하기 때문이다. 그러므로 대중들에게 사변철학보다는 예술이 훨씬 쉽게 인격신을 이해할 수 있게 해주지 않을까?

그렇다면 낭만주의 시대 끝에 이르러 사변철학이 등장하고 마침내 인격신의 비밀이 대중적으로 폭로된다면 예술은 어떻게 되는가? 헤겔은 낭만주의 예술형식의 발전 끝에 예술 자체의 종언을 제시한다. 이것은 흔히 과거성 테제로 오해되기도 하지만 사실은 다른 논제이니 추후 살펴보기로 하자.

---

[1] 헤겔, 미학 강의 1, 이창환 역, 세창, 2020

[2] 헤겔은 1818년 하이델베르크 대학에서 미학을 처음 강의한 이후, 베를린 대학에서 1821 겨울, 1823년 1826년 1828년 겨울 네 번에 걸쳐 강의했으나 자신의 강의를 출판하지 못하였다.

1831년 헤겔 사후, 헤겔 강의록 출판의 흐름 속에서 헤겔의 미학강의도 출판되었다. 미학강의는호토[H. G. Hotho]가 처음으로 1835년 편집하여 불멸자의 친우판 전집으로 발간했고 1842년 개정했다. 호토는 헤겔 자신의 베를린 시대 23년 강의 수고와 자신의 필기록을 대조하여 편집했다.

20세기 초 헤겔 부흥운동 중 1911년 이후 라슨 판 전집이 발간되는 가운데 라슨이 1931년 미학강의를 재편집하였다. 라슨은 1826년 강의의 필기록을 참조로 하여 호토의 판을 살펴본 결과, 호토가 생략하거나 표현을 왜곡한 부분이 다수 발견되어 재편집하였으나, 서문과 1부의 발간에 그쳤다.

그 이후 이어지는 헤겔 전집에서는 즉 70년대 수어캄프 판이나 펠릭스 마이너판까지 모두 호토판에 기초하였다. 1971년 부브너[R. Bubner]는 호토판을 불신하면서 라슨이 편집한 것을 재편집하여 미학강의를 단행본으로 출판했다. 안네마리 게트만 지페르트는 호토 판을 불신하면 강의 필기록에 기초하기를 주장했다. 니콜라스 헤빙[Nicholas Hebing]이 편집하여 2015년 발간된 헤겔 서고 판(펠릭스 마이너 출판사)은 제목조차 미학 강의가 아니라 예술철학 강의[Vorlesungen ueber die philosphie der Kunst]로 바꾸었고, 호토의 편집을 불신하고 강의 필기에 기초하여 편집조차 21년(미학), 23년(예술철학), 26년(예술철학). 28년(미학) 강의록이라는 방식으로 전개했다. 

현재 한국에서 번역된 두행숙 번역판(나남, 1996)이나 이창환 번역판(세창, 2022)은 모두 1970년 발간된 수어캄프 판 미학강의를 번역한 것이다. 헤겔의 강의 필기록은 개별적으로 번역 출판되었다. 서정혁은 미학강의-베를린 1820/21(지식을 만드는 지식, 2013). 한동원은 헤겔 예술철학(미술문화, 2008), 권정임은 헤겔 예술철학 1826년 강의(세창, 2023)을 출판했다.

[3] 이 논쟁에서 최근 중심적인 역할을 한 인물을 들라면 G. S 안네마리를 들 수 있겠다. 그의 주장을 간단하게 요약하자면 다음과 같다.

①호토판 미학강의는 헤겔을 왜곡했다. ②여기서는 헤겔을 고전주의자로 간주하면서, 고전주의 예술작품에서 미의 이상은 완성되었다고 본다. ③중세 이후 고전적 이상의 잔재가 남아 있으니 르네상스 종교화와 고전 음악 정도이다. ④중세 이후 등장한 낭만주의 예술작품은 특징적인 것에 몰두하는데 이는 미적 이상으로부터의 후퇴이다.

안네마리는 호토판 헤겔미학을 혹독하게 평가하면서, 헤겔의 미학강의에 관해서는 학생들이 남긴 필기록을 복원해야 한다고 주장한다. 특히 그는 1826년 강의 필기록에 주목하는데, 이에 따르면 헤겔의 미학적 관점은 앞에서 제시된 것과 전혀 다르다.

①고전주의 시대 예술이 표현하려는 절대정신은 민족신이었으나, 낭만주의 시대 절대정신은 기독교적 신 즉 내재하는 신이다. ②헤겔 미학에서 상징주의, 고전주의, 낭만주의는 이념이 현존하는 방식의 차이를 주장한다. 각각에 고유한 미적 이상이 존재한다. ③고전주의는 미적 이념이 아름답게 현존하는 방식을 말한다. 낭만주의에서 미적 이념은 이념과 감각적 현존이 불합치하는 추의 방식으로 출현한다. ④구체적으로는 예를 들어 쉴러의 드라마에서 등장하는데, 주인공은 윤리적 의도에도 불구하고 현실에서 좌절되면서 범죄자로 전락한다.

[4] 그러나 헤겔에서 낭만주의 예술 형식을 파악하는 것은 결코 쉬운 문제가 아니다. 호토의 헤겔 미학강의가 왜곡되었다고 비판하는 안네마리조차도 이 점에서 분명하지는 않다. 그는 고전주의가 아름다운 감각적 현존을 제시했다면 낭만주의 예술형식은 추의 형식을 제시했다고 말한다.

무엇이 예술에서 추일까? 안네마리는 미가 이념과 감각적 형식의 조화, 합치라고 한다면, 추는 이념과 감각적 형식 사이의 부조화라고 한다. 하지만 이념이 어떤 형식이라도 갖는다면, 미와 추를 논할 수 있겠지만, 기독교 신은 이념은 아예 감각적 형상화가 거부되니, 무엇이 미이고 추인지를 알 수 없다. 

중세 고딕 신상을 보면 인간의 모습을 한 신은 왜곡되고 과장되어 있다. 하지만 르네상스 시절 신의 모습은 그리스 조각상처럼 이상화되어 있다. 전자가 낭만주의 예술이라면 후자는 낭만주의 예술이 아니란 말인가?

[5] 가상[Schein]이나 현상[Erschein]이나 똑 같이 빛난다[scheinen]는 말에서 나온다. 하지만 현상은 직접적인 것에 머무르며, 가상은 자기부정적인 것이다.

---

» 다음 글: 헤겔 미학 산책 3-고대예술과 근대예술 논쟁

호퍼와 정신분석 7

 

1)

앞에서 언급한 서로 대조되는 두 그림은 당시 호퍼의 관음증과 노출증을 보여주는 것으로 보인다. 이는 그의 나르시시즘과 더불어 상상적 동일화의 증상이다. 호퍼에게서 등장하는 관음증과 노출증은 다양한 형태로 변형되지만 항상 그림의 모델은 조로 보인다. 

 

물론 조와 다른 인상을 주는 여성도 있지만, 사실 그런 차이는 중요하지 않다. 모두가 조라고 해도, 그 의미는 다르다. 여성은 실제 조가 아니라 호퍼의 어머니이거나, 호퍼 자신을 의미하기 때문이다.

 

우선 아래 그림을 보자.

 

결혼하기 전 1921년 그려진 또 하나의 그림을 보자. 역시 방안에 있는 여성이다. 그녀는 창가에 있기는 하지만 창 밖을 바라보지는 않는다. 그녀는 재봉틀에 몰두하고 있다. 그녀는 붉은 벽을 배경으로 옆모습으로 관찰되고 있다. 붉은 색 바탕에 흰색과 노란색이 섞여 전체적으로 따뜻한 느낌이 든다. 그녀는 긴 머리와 눈부신 흰 속옷을 입고 있다. 왼쪽에 화장대가 보이는데, 화장대의 크기가 압도적으로 크다.

 

일에 몰두하거나 책을 읽거나 아니면 생각에 잠겨 있는 모습은 자기 내에 되돌아가 완결된 안정적인 모습이다. 그녀가 란제리 차림으로 있다는 것은 지금 호퍼가 숨어서 그녀를 훔쳐보고 있다는 것을 의미한다.

 

화장대의 거대한 크기를 생각해 보면 역시 팔루스적인 것으로 보이는데, 그림 안에 반쯤 들어와 있다. 그림의 시선은 관음증적이지만 노골적이거나 자각적인 것은 아니다. 그러니 마치 아이가 어머니를 바라보는 시선이다. 아이는 일에 몰두한 어머니가 자신을 보아주기를 갈망한다.

1921년 뉴욕 실내라는 작품이다. 드레스를 입고 있는 그녀는 검은 방문을 배경으로 등을 돌리고 있다. 손 동작을 보건대 아마도 드레스를 꿰메는 것으로 보이는데, 누군가 뒤에서 그녀를 훔쳐보고 있다. 아직 결혼 전이니 아내 조의 모습은 아니다. 힌트는 앞에 걸려 있는 반쯤 만 보이는 희미한 사진에 있을 것 같다. 그 사진 속의 인물을 정확하게는 알아볼 수는 없지만 남자의 얼굴이다. 사진 속의 남자는 드레스를 입은 여성을 바라본다. 호퍼의 관음증적 시선을 잘 보여주는 그림으로 보인다.

2)

이어서 같은 해 그려진 에칭화를 보자.

 

제목이 ‘저녁의 바람’이다. 여성의 신체 모습이나 머리칼의 모습은 결혼 전인데도 조와 닮았다. 결혼 전이니 조를 모델로 하기보다, 호퍼가 늘 마음 속에 품은 여성의 모습이다. 긴 머리칼과 약간 작은 키, 약간 마른 살집, 이 특징은 결국 호퍼 자신의 어머니의 모습에서 유래한 것으로 보아야 할 것이다.

 

저녁이니 햇빛은 없다. 창문 밖은 이미 약간 어두울 텐데, 호퍼는 이 부분을 생략하여 마치 환한 그러나 달빛처럼 은근한 빛이 들어오는 것처럼 보인다. 그림 왼편에 탁자가 보이고 그 위에 팔루스적 형상을 지닌 주전자가 어둠 속에 흐릿하게 놓여 있다.

 

여성은 옷을 벗고 침대에 들어가는 순간인데, 밖에서 바람이 불어온다. 커튼이 상당히 심하게 흔들리고 있으니 바람이 상당히 세게 분다는 것을 알 수 있다. 이것을 생각할 때 밖에서 불어오는 바람은 여성의 마음이 내면에서 느끼는 욕망을 의미할 것이다.

 

욕망에 흔들리는 여성의 모습, 그것은 ‘아침 11시’에 등장한 여성의 모습과 같이 노츨증적인 증상을 드러낸다. 두 여성은 모두 벌거벗고 있으며, 창 밖을 바라본다. 거기에 있는 것은 자신의 시선의 대상이 아니다. 오히려 거기에 있어야 할 것 즉 자기를 바라보기를 바라 마지 않는 어떤 시선이다. 여성은 안타까이 그 시선을 기다리지만 언제나 그렇듯이 그 시선은 보이지 않는다. 여기서 여성은 호퍼 자신을 의미할 것이다.

 

3)

호퍼의 상상적 동일화의 증상은 점차 절망에 빠지면서 자폐적으로 발전하게 된다.  더 이상 그는 이제 자기 밖을 보지 않는다. 자기 속의 내면에 갇히게 된다. 20년대보다 30년대 호퍼의 그림은 더 절망적이고 주인공은 거의 자폐적이다. 이는 30년대 미국의 대공황에서 받은 심적인 타격을 그린 것으로 볼 수도 있지만 동시에 호퍼 자신의 욕망 구조에서의 절망으로 볼 수도 있을 것이다.

이 그림은 1931년에 그려진 그림이다. 호퍼는 여행을 좋아해 여행을 암시하는 소재를 많이 그렸다. 이 그림의 제목이 ‘호텔 방’이니, 이 여성도 여행을 떠나왔을 것이다.

 

벽 기둥을 가운데 두고 그림은 둘로 나뉘어진다. 반쯤 열린 창문을 통해 보면 캄캄한 밤이다.

그림 오른편에 소파는 녹색인데, 호퍼의 그림에서 자폐적인 모습은 자주 이런 녹색으로 표현된다. 여름의 밝고 화려한 꽃무늬 원피스가 소파에 걸쳐있지만, 가방은 풀지도 않은 채 닫혀 있다.

 

왼편에는 침대가 있고 여성이 걸터앉아 있다. 그녀는 호퍼가 좋아하는 긴 머리와 달리 파마머리다. 여성은 내의 차림으로 침대에 걸터앉아 있다. 내의가 붉은 색인데 상당히 에로틱하다. 아마침대로 올라가 잠들기 전일 것 같다.

 

그녀는 어떤 접힌 종이, 아마 브로셔를 펼쳐 읽고 있다. 여행 안내서나 기차 시간표일까, 아니면 호텔의 안내문일까? 그녀의 얼굴빛으로 보면, 그녀는 이 브로셔를 읽는 것 같지 않다. 그저 손에 들고 있을 뿐 어떤 생각에 잠겨 있는 듯하다.

 

그녀의 얼굴은 어둡게 그림자가 드리워져 있어 우리를 놀라게 한다. 대체 무슨 일이 생긴 것일까? 누구를 만나러 왔으나, 만나지 못한 것일까? 더욱 놀라운 것은 실내등의 빛으로는 도저히 설명될 수 없는 밝은 빛이 그녀를 비추고 있다. 마치 성스러운 듯한 빛이 그녀를 감싸지만, 그녀의 얼굴은 고통으로 일그러진 것 같다. 이 밝은 빛과 참담한 그녀의 얼굴 사이의 대조는 무엇을 말하는 것일까?

 

4)

여행이란 어딘가에 있을 그 무언가를 찾으려는 마음이 아니었을까? 그것은 창 밖에서 무언가를 찾으려는 모습과 같은 의미를 지닌다. 자신을 바라보아야 할 실재를 찾는 것이다. 그녀는 그저 창 밖에서 찾는 것에 멈추지 않고 행동에 나서 여행을 떠난다. 어딘가에 그것은 분명히 있을 것이기 때문이다.

 

하지만, 어느 낯선 도시에 이르러 그녀는 절망에 빠진다. 지금껏 찾을 수 없었기 때문이다. 이제 대체 어디로 가야 하나, 마음 속으로 생각하지만 알 수가 없다. 그녀가 찾으려는 그것 즉 실재는 실제로는 없다는 말인가? 절망에 빠진 그녀는 자신의 기억 속의 대상으로 되돌아 가려 한다.

 

그녀를 에워싼 그 환한 빛은 밖에서 나오는 것이 아니라, 그녀의 내부 기억에서 나오는 빛일 것이다. 이 그림에서 그녀의 생각에 잠긴 모습은 이제 한 걸음 더 나가면, 기억에 사로잡힌 자폐적인 모습으로 변화될 것이다.

---

« 이전 글: 호퍼와 정신분석 6

호퍼와 정신분석 5

 

1)

앞에서 20년대 후반 호퍼의 욕망 구조에 대해 언급했다. 다리, 망사르 집, 등대 그림 등에서 보듯이 실재로 가는 길은 차단되었고 그는 이에 대응하여 상상계적인 동일시를 통해 실재로 다가간다.

그런데 바로 이 시기는 호퍼의 생애에서 어쩌면 가장 행복했을 수도 있는 신혼기였다. 호퍼는 1924년 9월 같은 동료 화가인 조(Josephine Nivison)과 결혼했다. 그리고 1925년 삽화가로서 상업적 활동을 포기하고 그림에 전적으로 몰두하기 시작했다. 그만큼 그의 그림이 팔리기 시작했다. 이런 시기에 그가 상상계적인 동일시에 빠졌다는 것이 가능한 일일까?

호퍼 자신의 전기를 통해서 그의 욕망 구조를 짐작해 내는 일은 어려운 일이다. 호퍼의 생애에서 그런 부분에 관한 연구는 없다. 그런데도 몇 가지 흔적을 발견할 수 있는데, 우선 눈에 뜨이는 것은 그의 부모이다.

 

2)

호퍼의 부모는 침례교도로서 상당히 경건한 삶을 했다고 알려진다. 부모는 결코 강압적이지 않았고 그림에 대한 호퍼의 관심을 격려해주었다. 그럼에도 호퍼의 부모의 청교도적인 태도는 호퍼에게 강한 영향을 남긴 것으로 보인다. 

호퍼는 1906 이후 3년간 파리에서 생활했다. 그 당시 미국에서 파리로 온 예술가들은 파리의 모더니스트 예술가들의 무정부적인 삶에 휩쓸려 들었다. 호퍼는 파리의 인상주의 그림에 상당한 영향을 받았음에도, 파리의 예술가들과 어울리지 않았다. 그는 부모가 정해준 집과 미술관을 오가며 혼자서 인상파의 그림을 습득했다고 알려진다.

무엇보다도 그가 나중에 자신이 살았던 집과 유사한 집을 그리면서 이름을 청교도라고 붙인 데서 이런 청교도적 영향을 다시 확인할 수 있다. 이 집은 흰색 나무 판넬로 이루어진 단순한 맞배 지붕 형태이며, 이런 집은 후일 호퍼의 그림에서 반복적으로 등장한다.

 

3)

호퍼의 그림에서 파리 시절 초기에는 거의 유일하게 인상파적으로 밝고 경쾌하며, 붓터치가 자유로운 그림이 그려졌다. 파리 이전 습작기에서나 1909년 그가 다시 미국으로 돌아온 이후 어느 때나 그의 그림은 무겁고 어두우며 이제 붓터치를 알 수없이 평면화 된 색채가 지배하게 된다. 파리 시절 이 경쾌감은 무엇을 의미하는 것일까? 왜 미국으로 돌아왔을 때 다시 어두워졌을까?

그가 막 미국으로 돌아왔던 시기에 그린 그림 ‘여름 실내(Summer Iinterier: 1909)’는 그의 마음에서 무언가 중대한 사건이 일어났다는 것을 암시해 준다. 이 그림에서 왼편의 짙은 갈색의 침대를 제외하고는 모든 부분은 상당히 밝은 색조를 이루고 있다. 그 한 가운데 이불보와 함께 침대에서 바닥으로 미끄러진 한 여성이 있다.

그녀는 상의만 걸치고 하의는 벗은 모습이다. 고개를 오른쪽으로 숙이고 있어 얼굴은 윤곽만 보이지만 오뚝한 콧날이 인상적이다. 얼굴은 검게 칠해져 마치 뒤로 묶은 머리카락과 구분되지 않는다. 그녀는 무언가 충격을 받았으며, 그 앞에서 무기력하게 내팽개친 모습이다.

 

4)

대체 이 여성에게 어떤 일이 일어났는가? 꿈을 꾸다가 침대에서 떨어진 듯하다 볼 수도 있는데 상의를 걸치고 있다는 것이 그에 어울리지 않는다. 그렇다면 누군가 그녀를 덮친 이후 갑작스럽게 떠난 것인가? 검은 얼굴은 그렇다고 말하는 듯하다. 그렇다면 침대를 제외한 나머지 밝은 색은 무엇을 의미하는 것일까? 

제목은 ‘여름 실내’인데, 이 제목으로 보면 호퍼의 삶에서 여름에 어떤 사건이 일어난 것으로 보인다. 이 그림은 호퍼가 실연 이후의 심정을 표현한 것으로 볼 수도 있을 것이다. 이 시기 호퍼는 독일에서 온 한 여성을 사귄 것으로 알려진다. 호퍼는 그녀에게 상당한 애착을 느낀 듯한데, 그녀는 호퍼에게 깊은 감정은 없었고, 그러기에 쉽게 떠나고 말았다. 한 두 번 편지 교환이 있었던 모양이지만 더 이상 관계는 발전하지 않았다.

이런 배경에서 그림을 보면, 그림에서 미끌어진 여성은 호퍼 자신을 의미하는 것으로 보인다. 호퍼는 독일계 여성과의 관계에서 자신이 무기력하다는 것을 느꼈던 것이 아닐까? 호퍼가 육체적으로 무기력하다는 의미는 아니다. 호퍼의 무기력은 호퍼에게 여성에 접근하지 못하도록 심적으로 억압하는 기제가 존재한다는 것을 의미한다. 

이 시기 그는 상당기간 극복할 수 없는 무기력에 사로잡혀 있었다고 그의 친구 Walter 는 말한다. 

“[그는] 며칠 동안 이젤 앞에 앉아서 불행감을 느끼며 손가락을 들어 주문을 깰 수도 없는 상태에서 살았다”

 

5)

여기서 호퍼의 욕망 구조를 추측해 보자. 호퍼는 청교도 가정에서 심적 억압을 느꼈다. 그것은 거꾸로 그만큼 그의 마음의 표면 아래서 실재의 욕망이 일렁거렸다는 것을 의미한다. 그러나 이 시절만해도 그의 의식계는 어느 정도 균형을 유지하면서 어둡기는 했지만 그래도 평온한 상태였다.  파리 시절 호퍼가 앞에서 말한 연애에 빠졌을 때, 그의 욕망 구조는 가장 안정적이었다. 이때 경쾌하고 밝은 그림이 그려졌다.

그러나 호퍼의 실연은 그에게 심적인 충격을 주었고 그 때문에 그럭저럭 유지되어온 그의 상징세계는 균열하면서 이런 균열의 틈 속으로 마그마와 같은 욕망, 실재에 대한 욕망이 분출하기 시작했다. 분출하는 실재에 대한 욕망 앞에서 그가 취한 태도가 곧 상상적인 동일화이다. 1925년 그려진 ‘철로 가의 집’에서 기괴할 정도로 솟아 있는 망사르 집이 실재에 대한 욕망을 의미하는 것이라면, 1927년 ‘등대 언덕’에서 그려진 솟구친 등대는 상상적 동일화를 의미한다.

그의 욕망 구조가 상상적 동일화 단계로 진입하는 시기 1924년 호퍼는 조와 결혼했다. 이때 그의 나이는 이미 42살이고 동갑이니 호퍼보다 조가 상당히 늦은 나이에 결혼한 것으로 보인다. 호퍼와 조의 관계는 욕망 구조의 측면에서 본다면 부부의 욕망 관계로 받아들이기에는 석연하지 않는 점이 눈에 뜨인다. .

 

6)

호퍼와 아내의 관계를 아주 잘 보여주는 사진이 있다. 이 사진은 호퍼의 친구인 사진가가 1960년에 찍은 사진이다. 이 집은 호퍼가 바닷가 South Truro에 그가 직접 지은 집이다. 이 사진에서 호퍼는 무척이나 확대되어 있고 반면 조의 모습은 뒤쪽에 아주 조그마한 크기로 등장한다. 마치 그의 등대 그림에서처럼 거대한 조는 위압적이다.

이 그림을 보면 호퍼는 마치 압도적인 가부장적 존재이고 반면 조는 그에 종속되어 존재감 자체가 희미하게 보인다. 하지만 이 사진의 진정한 의미는 멀리 떨어져 있는 조가 뒤에서 아이와 같은 호퍼를 지켜보고 있는 것이다.

다시 말하자면 호퍼는 아이와 같고, 조를 어머니처럼 따른다. 조가 없으면 호퍼는 짜증을 내면서 조가 돌아오기를 기다리고 있을 것이다. 그러면서도 호퍼는 사춘기 소년이 항상 그렇듯이 자기 자신을 압도적 힘을 지닌 존재로 확신한다. 하지만 그의 확신은 그의 배후에 그의 어머니가 그를 지키고 있기 때문에 나오는 것이니, 이 관계를 라캉적인 용어로 설명하자면, 곧 상상적인 동일화의 심적 구조에 속한다고 하겠다.

---

« 지난 글: 호퍼와 정신분석 4 – ‘등대’

» 다음 글 : 호퍼와 정신분석 6

호퍼와 정신분석1-서론

 

1)

호퍼는 흔히 사실주의적 화가로 규정되어 왔다. 그의 그림은 고독한 현대인의 자화상(실비아 보르헤시)이라거나 미국 도시인의 초상화(슈미트)라 말해진다. 또는 그의 그림은 30년대 공황기를 그렸다고 한다.

 

이렇게 평가되는 이유는 누구나 그의 그림에서 쉽게 황량하고 소외되고 고독한 감정을 느끼기 때문이다. 이런 감정은 현대인이나 미국 도시인 그리고 공황기에서 지배적인 감정이었으니, 호퍼를 그렇게 평가하는 것도 일리는 있다.

 

이런 평가는 자주 호퍼 자신의 언급에서 확증을 얻기도 한다. 그는 1933년 현대 미술관 회고전에서 자신의 그림은 “자연에 관한 가장 내적인 인상을 전사한 것”이라고 했다.

 

2)

그러나 호퍼의 그림을 미국, 30년대, 현대 사회를 사실적으로 그린 그림이라 보기에는 많은 문제점이 등장한다. 무엇보다도 그의 그림에는 이 시대 등장한 독립성을 상실한 대중이나 풍요한 소비 사회나, 자본주의 사회에서 소외된 노동자의 모습이 전혀 보이지 않는다.

 

호퍼의 그림을 그의 시대를 반영하는 사실적인 그림으로만 본다면, 그는 이제는 상실한, 서부 개척 시대 목가적인 삶을 그리는 향수적 낭만주의 화가로 규정될 뿐이지만 그의 그림에서 아무도 이런 향수를 느끼지는 않는 것 같다.

 

그 때문에 그의 그림을 형이상학적 개념을 통해 해석하려는 시도가 등장했다. 그 대변자가 곧 렌너일 것이다. 그는 호퍼의 그림을 전반적으로 ‘문명과 자연의 대립’으로 규정한다. 호퍼의 그림 속에 나타나는 으스스할 정도로 무성한 숲과 그것에 대비되는 창문이 닫힌 집 사이의 대비를 본다면 그런 형이상학적 해석도 쉽게 받아들여진다.

 

호퍼의 그림에서 놓치지 않을 수 없는 것은 그의 그림이 가진 에로티시즘인데, 그의 그림을 이와 같이 형이상학적 개념으로 서술할 때, 이런 에로티시즘을 설명하기 곤란하게 된다.

 

물론 원초적 욕망과 도덕적 억압 사이의 관계도 렌너가 말한 자연과 문명의 대립이라는 형이상학적 개념의 예로 규정할 수 있을 것이다. 그럴 경우 그의 에로티시즘은 상당히 낭만주의적인 개념이 되는데, 이런 설명을 선뜻 받아들이기 힘든 것은 그의 그림 어디에서도 원초적 욕망에 대한 찬가가 보여지기 않기 때문이다.

 

그렇다고 그의 그림 어디에서도 도덕적 억압에 대한 긍정을 보여주지는 않는다. 오히려 그의 그림에서 자주 발견되는 것은 어떤 황량함과 무기력함이다. 앞에서 말했듯이 그런 감정 때문에 그는 현대인을 사실적으로 그렸다는 평가를 받기는 하지만, 그런 황량함과 무기력감은 다르게 본다면 오히려 에로티시즘과 더 직접적으로 관련되어 있지 않을까?

 

3)

여기서 욕망에 관한 라캉의 개념 틀을 검토해 보자. 라캉은 성적 욕망의 구조를 세 가지 유형으로 분류했는데 신경증과 정신증 그리고 도착증이라는 유형이다. 그 가운데 정신증 개념 또는 실재계라는 개념은 충동을 억압하면서 이를 욕망을 통해 대체적으로 충족시키는 상징계의 와해에서 생겨난다.

 

상징계가 와해되면, 그의 욕망도 마치 바람 빠진 것처럼 빠져나가게 된다. 그의 욕망이 사라진 빈 자리를 이제 이드 즉 실재가 지배한다. 그는 실재에 고착된다. 그는 이 실재계로부터 탈출하여 욕망을 느끼려 하지만 그것은 불가능하다.

 

이런 실재에 고착된 인물은 히치코크 감독의 영화 ‘사이코’에서도 등장한다. 사이코는 죽은 어머니 속에 갇혀 지내며 그가 어떤 외부의 여자에게 욕망을 느끼는 경우, 그 여성을 살해한다. 이와 같이 욕망을 상실한 실재계적인 인물은  크로넨버그의 영화 ‘스파이더’에서도 등장한다. 여기서 실재계에 갇힌 주인공의 모습은 문이 폐쇄되고 창문이 닫힌 건물의 모습으로 상징된다. 실재게를 탈출하려는 그는 망상을 통해 자기를 합리화한다. 즉 자기의 어머니는 자기 아버지의 손에 의해 이미 살해되었고 지금 있는 어머니는 아버지가 자주 가는 술집의 매춘녀일 뿐이라는 망상이다.   

호퍼에게서 등장하는 인간의 모습은 이렇게 극심한 망상에 시달리는 것은 아니지만, 어떤 폐쇄된 상태에 머물러 있다. 그는 여기서 탈출하고자 하는 욕망을 느끼면서도 끝내 무기력하게 머무르고 만다.

---

» 다음 글: 호퍼와 정신분석2-다리