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호퍼와 정신분석 6

 

1)

앞에서 1924년 호퍼가 조와 결혼한 이후, 호퍼와 조의 욕망 구조는 상상적 동일화의 관계로 규정했다. 이 상상적 동일화는 다채로운 모습을 보여주는데, 그 핵심은 자기에 대한 나르시시즘적 관계이다. 이 나르시시즘은 자기를 어머니가 사랑하는 대상, 즉 팔루스로 간주하는 것인데 호퍼의 등대 그림이 그런 나르시시즘을 잘 보여준다.

 

상상적 동일화가 보여주는 또 하나의 모습이 소위 부인이라는 모습이다. 이는 한편으로 자기가 어머니의 사랑 대상이라는 사실을 믿으면서 다른 한편으로는 다시 이를 부인하며, 자기가 어머니로부터 버림받았다고 믿는 것이다. 믿음과 부인은 끊임없이 전전반측하면서 주체를 이원적으로 분열시킨다.

 

이런 부인의 모습은 상상적 동일화의 여러 증상에서 공통적으로 등장한다. 대표적인 것이 페티시즘이나 조울증이며 그에 못지 않게 관음증과 노출증 역시 이런 부인의 기제에 속한다.

 

2)

등대 그림과 같은 시대 즉 1920년대 호퍼의 그림에는 그의 관음증을 보여주는 그림이 있다. 대표적인 것이 방안의 여성을 그린 그림이다. 이런 그림에는 두 가지 유형이 있다. 하나는 밖에서 창문을 통해 방안의 여성을 들여다보는 그림이다. 다른 하나는 방안의 여성이 창문 밖으로 그림 안에는 등장하지 않는 무언가를 바라보는 그림이다. 대표적으로 아래 두 그림을 비교해 보자.

 

 

이 그림은 1928년 그려진 ‘밤의 창문’이라는 그림이다. 이 그림에서 시선은 창 밖의 어둠 속에 머무른다. 그 시선은 창을 통해 밝은 빛이 비치는 방안을 들여다본다. 방안은 아찔하도록 밝은 노란 빛이 반사하고 있고 그 가운데 붉은 가운을 입은 여성이 마치 냉장고에 무언가를 꺼내는 듯한 등을 구부린 채 서 있다.

 

오른쪽 창문을 통해 보이는 물체는 형태가 모호하여 무엇인지 알 수 없다. 다만 그것은 여성이 입은 가운과 같은 색조인 밝은 붉은 색이라는 것이 눈에 띈다. 놀라운 것은 왼쪽 창문에서 흰색의 커튼이 바람에 흔들리고 있는 모습이다. 보통은 바람이 밖에서 방안으로 부는데 이 커튼은 방 안에서 밖으로 흔들리고 있다. 커튼의 흔들림은 마치 안으로 들어오라는 듯이 유혹한다.

 

그 때문에 붉은 가운을 입은 채 등을 구부린 여성의 모습은 에로틱한 환상을 불러일으키면서, 관음증의 대상이 된다. 관객은 어둠 속에서 숨어서 숨을 삼키며 방안의 여성을 들여다볼 것이다.  바로 이 관객의 시선은 원래 호퍼의 시선이 아니었던가?

 

3)

 

이 그림은 1927년의 ‘아침 11시’라는 작품이다. 앞의 그림과 제목부터 대조된다. 앞의 그림이 깊은 밤이라면, 이 그림은 늦은 아침이다. 여기서 아침의 밝은 햇빛이 밖에서 안으로 들어오고 있다. 바람은 잔잔한 듯 커튼의 창가에 그저 늘어져 있을 뿐이다. 짙은 푸른 색 소파에 앉은 여성은 벌거벗은 채, 창 밖을 바라본다. 이 여성이 바라보고 있는 것이 무엇인지는 알 수가 없다.

 

방안은 붉은 색, 푸른 색, 노란 색 등이 어울려 상당히 생동적이고 화려한 느낌을 준다. 이 그림에서 시선을 끄는 것은 벌거벗은 여성이지만, 그에 못지 않게 시선을 끄는 것이 있다. 바로 왼쪽의 탁자 위에 있는 전등이다. 여성의 나체를 에워싼 밝은 색과 불이 꺼진 전등의 어두운 붉은 색이 대조되며, 여성의 신체가 지닌 크기에 비해 본다면 전등의 크기가 상당히 과장되어 있기 때문일 것이다. 이런 과장된 실내등의 모습은 전형적으로 팔루스의 형태를 지니고 있다고 봐도 되지 않을까?

 

뒤의 그림에서 여성의 체형이나 머리칼의 모습을 볼 때 모델이 아내인 조이었다는 것은 분명하다. 앞의 그림에서는 여성의 뒷모습만 보이지만 신체의 체형은 상당히 젊은 여성으로 보인다. 아마도 자기의 집에 있는 아내 조의 모습을 집밖에서 시선으로 그린 것으로 볼 수 있을 것이다.

 

이 그림은 몇몇 해석자가 설명한 것처럼 호퍼가 고가 전철을 타고 가다가 창문을 통해서 본 낯선 여성의 모습일 수도 있지만, 그림에서 시선의 위치가 고가 전철보다 높아서 실제 그런 일이 일어났을 것으로 보이지는 않는다.

 

4)

두 가지 그림이 모두 아내 조를 모델로 하였지만 실제 그 의미는 전혀 다르다고 하겠다. 앞의 그림은 관음증적인데, 관음증의 표면적 대상은 다르지만 그 대상의 궁극적 의미는 곧 자신의 어머니이다. 그는 지금 프로이트가 말한 원초적 장면을 훔쳐보고 있다. 그는 이 장면을 보고 또 보지만, 그는 확신할 수 없다. 왜냐하면, 그가 본 장면을 그는 스스로 은폐하기 때문이다. 즉 부인의 기제가 여기서도 작동한다.

 

뒤의 그림에서 여성은 자신을 노출하고 있다. 관음증의 대상은 오히려 은폐된다. 이런 은폐가 시선을 자극한다. 이렇게 노골적으로 벌거벗은 여성은 관음증의 대상이라 하기보다는 오히려 노출증의 증상으로 볼 수 있다. 이 경우 그림 속의 인물은 자신을 누군가의 사랑의 대상으로 보여주려 한다. 즉 자신의 육체를 무기로 타인의 시선을 끄는 것이다.

 

그림 속의 여성이 바라보고 있는 그림 밖의 무엇인가는 그녀의 시선의 대상이라 하기보다는 오히려 그녀를 바라보고 있을, 그리고 바라보기를 바라는 어떤 타자이다. 이 타자는 누구일까? 여성의 노출증에서는 그녀의 아버지가 될 것이다.

 

하지만 이 그림처럼 남성인 호퍼가 그린 여성이라면, 이 여성은 호퍼 자신을 의미할 것이다. 호퍼는 그림 속의 여성과 자신을 동일시하고 있다. 이런 동일시는 앞에서 ‘여름 실내’라는 작품에서 침대에서 미끌어 떨어진 여성에서도 등장했다. 호퍼는 연애에서 실패한 자기를 이 여성에 투영하였던 것이다. 그림 속의 호퍼가 그 자신을 의미한다는 사실은 이 벌거벗은 여성의 뒤에 놓여 있는실내등이 암시하지 않을까?

이 여성이 곧 호퍼 자신이라면 자신을 바라보아 주기를 그토록 바라 마지 않는 대상은 곧 어머니가 될 것이다. 그림의 주인공은 그의 어머니가 보이지 않는 곳에서 그를 바라보고 있을 것이라고 믿고  창 밖에서 그 시선을 찾고 있다. 어딘가 있겠지만,  아무리 찾아도 찾을 수는 없다. 여기서도 부인의 기제가 작용하기 때문이다.

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호퍼와 정신분석 4 – ‘등대’

 

1)

호퍼가 망사르 지붕을 한 집을 그렸던 것은 대개 1920년대 후반이다. 이 시기 호퍼의 그림 가운데 우리의 눈을 또 한 번 끌어당기는 그림이 있다. 그것은 등대 그림이다. 이 등대는 호퍼가 자주 여행을 갔던 메인주 바닷가에 세워진 등대이다. 이 등대는 언덕 위에 세워져 있어(등대의 뒷면은 절벽이다), 호퍼는 대체로 아래에서 언덕 위를 쳐다보는 시각에서 등대를 그렸다. 이렇게 등대를 그린 그림 가운데 온라인에 소개된 것만 해도 셀 수 없을 정도니, 거의 광적인 집착이라 해도 과언은 아닐 것이다.

1927년 그려진 ‘등대 언덕(Ligthouse Hill)’의 경우, 등대로 올라가는 언덕은 왼쪽 위에서 햇빛을 받아 명암이 마치 파도처럼 일렁거린다. 이런 일렁거리는 파도가 화면의 아래쪽 반을 차지하고, 그 위에 투명한 푸른 창공을 배경으로 등대지기가 사는 집과 등대가 나란히 서 있다.

 

집의 어두운 그림자가 진 박공 면이 등대를 마주보고 있다. 집은 좀 축소된 듯하며, 등대의 밝게 햇빛을 받는 측면이 집에 마주 서 있는데, 이 등대는 상당히 우람하다는 느낌을 준다. 등대의 위쪽 창문이 닫혀 등대 불빛은 보이지 않지만 불빛을 암시하는 듯 노란색이다. 등대지기의 집과 등대는 약간 떨어져 있지만, 마치 다정한 관계이듯 언덕 위에 서 있다.

 

2)

1929년 그려진 ‘the lighthouse at two lights’(두 개의 빛에 비친 등대, 그림에서 하나의 빛은 햇빛을 의미하고 다른 하나는 등대 불빛으로 생각된다.)에서 호퍼는 앞의 등대 그림과 마찬가지로 밑에서 언덕 위의 등대 집과 등대를 쳐다본다.

 

쳐다보는 방향은 앞의 그림과는 반대방향이다. 햇빛도 이번에는 석양인데, 화면의 오른쪽에서 들어오고 있으며, 마찬가지로 명확한 명암을 등대와 집에 만들고 있지만, 이 그림에서는 일렁거리는 파도와 같은 언덕의 모습은 더 이상 보이지 않는다. 또 석양인지라 붉은 색조가 전체, 심지어 푸른 하늘조차 감돌고 있다.

 

멀리 마치 망원경으로 본 듯, 중간의 언덕 부분은 잘려져 있다. 그러므로 이 그림은 등대와 등대지기의 집만이 클로즈업된 셈인데, 앞의 그림에서 등대와 집이 균형을 이루었던 것과 달리, 이 그림에서는 등대가 창공으로 상당히 빠른 속도로 치솟아 오른다. 반면 집은 마치 내려 앉은 듯하다.  등대에서는 위압감조차 느껴진다.

 

3)

두 그림에서 정도는 다르지만 시각적으로 강조되는 것은 아무래도 등대로 보인다. 호퍼는 등대를 우람하게 위로 치솟는 방향으로 그렸다. 누구 보기에도 등대의 우람함에 충격을 받을 것이다. 정신분석학적 눈으로 본다면 우람하거나 위압적인 등대는 거대한 팔루스를 상징한다는 것을 쉽게 이해하리라.

 

등대 그림은 망사르 지붕을 한 집 그림과 대비된다. 앞에서 망사르 집은 호퍼에게 실재를 의미하는 것이었다. 앞의 그림에서 실재로 다가가는 길은 점차 차단되면서 실재가 불러내는 매혹은 더욱 강화되었다. 그렇다면 등대 그림에서 팔루스가 거대해진 것은 실재로 다가가려는 호퍼의 욕망이 차단되어 있다는 것에 반비례하는 것이 아닐까?

 

거대한 팔루스는 호퍼가 무의식적으로 자신을 아버지와 동일시하는데 라캉은 이런 동일시를 상상계적인 욕망으로 설명한다. 그의 거대함의 진실은 실재로 가는 길의 불가능성이니, 상상계적인 동일시를 통해 호퍼는 이 차단된 길을 넘어 가고 있다.

등대 그림에서 호퍼의 욕망은 마치 퀸스보로우 다리에서 과도적으로 보이는 다리의 모습처럼 과잉적이다. 그것은 실재에 가 닿기보다는 실재를 지나치며, 그러기에 다시 돌아와 새로이 실재에 다가간다. 호퍼는 실재에 다가는 새로운 길을 바로 이런 상상계적인 동일시, 거대한 팔루스를 통해 발견하려 했던 것이 아닐까?

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호퍼와 정신분석 2 – ‘다리’

 

1)

시기적으로 볼 때 1906년 호퍼가 뉴욕 미술학교를 졸업한 이후, 1924년 호퍼가 상업적 삽화가를 그만두고 본격적으로 그림에 전념할 때까지 흔히 호퍼의 독창적인 그림이 형성되는 준비 기간으로 간주된다.

 

이 시기 초반 1906년부터 1911년까지 세 차례 프랑스에 건너갔는데 그때마다 오래 머무른 것은 아니며 당시 파리에 모여든 예술가들과 다양하게 교제했던 것도 아니지만, 이 시기를 그는 프랑스를 중심으로 전개되는 모더니즘의 예술에 상당히 깊은 영향을 받은 것으로 알려진다. 특히 이 시기에 남겨진 그림에는 밝고 경쾌한 색깔이 주조를 이루고 사물의 형태는 흔들리면서 순간적이며 자유로운 붓질이 지배적이었다.

 

그러나 1911년 이후 미국 뉴욕에 거주하면서 한편으로 그는 삽화가로서 밥벌이를 했지만 다른 한편으로 자신의 독창적인 그림에 이르기 위하여 분투하였다. 그의 그림은 곧 어둡고 무거운 색깔이 짙게 깔리고 사물의 형태는 확고하게 자리잡았다. 이제 그의 그림에서 붓질의 흔적이 거의 발견될 수 없는 정도에 이른다.

 

호퍼는 이와 같이 인상파적인 그림 기법을 벗어나면서 자신의 독창성에 이르게 되지만 그런데도 이 파리 시기부터 호퍼가 관심을 가지는 그림의 소재는 다른 유럽 모더니스트 화가와는 단적으로 구별된다.

 

2)

호퍼가 이 시기부터 상당기간 지속적으로 관심을 지녔던 소재 중의 하나가 ‘다리’이다. 그는 파리의 세느강을 가로지르는 여러 다리를 그렸을 뿐만 아니라(대표적으로’파리의 다리’1906 ‘왕궁 다리’1909), 미국에 건너와서도 대표적으로 ‘퀸스보로우 다리’(1913)를 그렸으며, 다리에 대한 그의 집착은 심지어 1946년 그린 ‘도시로 다가가면서’라는 그림에서도 남아 있다.

 

그 중 우리의 시선을 일차적으로 끄는 것은 파리의 다리(1906년)이다. ‘파리의 다리’는 파리에 처음 도착한 직후에 그린 것이어서 아직 프랑스적 영향이 보이지 않는다. 이 그림에서 색깔은 호퍼의 초창기 그림에서 나오는 짙고 어두운 색이며, 우람한 다리의 교각과 강변의 산책로만 보인다.

 

왼쪽 끝에는 두 그루의 튼실한 나무 그루터기가 보이며 다리 밑을 흐르는 강물이 오른쪽에 조금 눈에 뜨인다. 그림을 가득 채운 것은 아치형 다리이다. 다리 밑은 어둠이 깔려 아무것도 보이지 않는 가운데, 산책로 난간과 교각 아래 부분만이 빛을 받아 반짝인다.

 

이 그림에서 다리의 형태적 아름다움을 찾으려는 시도는 헛된 것일 것이다. 호퍼는 이 다리를 어떤 이유로 그렸던 것일까? 이상하게도 전체와 어울리지 않은 붉은 색 원반의 도로 표지가 다리 교각을 향한 왼쪽 시선을 가로막는다. 이런 표지판이 다리 아래 산책로에 서 있어야 할 이유는 없다. 아마 이 표지판은 호퍼가 환상을 통해 그림 속에 집어넣은 것이 틀림없다.

 

붉은 표지판은 통과를 금지하는 신호이니, 그것은 무언가 접근하는 것을 금지하는 듯하다. 다리 자체가 접근을 금지하는 것일 수는 없다. 다리는 어딘가로 건너가는 것이니, 그렇다면 이 표지판이 금지하는 것은 바로 이 다리가 건너가는 그곳을 의미하지 않을까? 그런데 1906년의 이 다리 그림에서는 이 다리가 어디로 건너가는 것인지를 전혀 보여주지 않는다.

 

3)

이런 의문 때문에 우리는 다리를 그린 다른 호퍼의 그림도 심상치 않은 눈으로 보게 된다. 파리 시기 호퍼는 여러 다리 그림을 그렸다. 아마도 파리의 다리란 다리는 모두 그린 것이 아닐까 싶은데, 그 가운데 하나 1909년 왕궁다리를 보자. 그림 ‘왕궁 다리’는 왕궁(과거 불탄 왕궁의 남은 부분인데, 지금은 김나지움 건물로 쓰인다)과 이어지는 다리이다. 앞의 두 다리와는 달리 전반적으로 인상주의적인 색갈이나 붓질이 지배적이지만 여기에서조차 다리 자체는 그렇게 흥분할 만한 심미적 아름다움을 주는 것은 아니다.

 

왼쪽의 다리는 오른쪽에 솟아있는 왕궁과 대조되어 있으며 전체적으로 왕궁의 압도적인 무게를 고려하자면, 구도상 다리가 주는 무게는 상당히 약하다. 그래도 이 그림에서 다리는 오른 편으로 약간 기울어져 약간의 속도감을 느낄 수 있다. 그림의 하단은 세느 강물이 흐르고 있다. 강물은 색깔이나 형태에서 생동감을 주기보다는 조용하다. 심연처럼 시퍼렇지도 않고 상당히 흐리지만 밝은 색이다. 다리는 이런 강물을 왕궁으로 간다.

 

3)

‘왕궁 다리’에서 보이는 안정된 구도는 ‘퀸스보로의 다리’에 이르면 전혀 달라진다. 아직 약간의 인상주의적 화풍이 남아 있고, 더구나 전체 구성은 ‘왕궁 다리’와 크게 다르지 않다. 왼편의 다리와 오른편의 집이 그림의 중심을 차지한다. 그 하단에는 강물이 흐른다.

 

그런데 퀸스보로우 다리는 이 그림에서 거의 압도적인 힘을 발휘하고 있다. 왼쪽에서 오른쪽으로 급속하게 기울어진 철교는 마치 그 위에서 기차가 굉음을 내며 달리는 듯하다. 그림의 하단에는 이제 그림과 평행하여 흐르는 강물이 보인다. 왕궁 다리에서 그려진 강물과 달리 이 그림에서 강물은 시커멓게 보이고, 일렁거림도 느려져서 죽음의 느낌이 든다.

 

반면 오른쪽 하단에는 마치 안개에 싸인 듯이 집이 몇 채 보인다. 앞에 있는 집(박공지붕)은 흐릿한 윤곽만 보이며 그 뒤에 있는 집(현대식빌딩)은 아예 형체 자체를 알아보기 힘들 정도이다. ‘왕궁 다리’에서 왕궁의 상당히 안정된 모습에 비하면, 위축되고 불안정한 모습이다.

 

’왕궁 다리’와 ‘퀸스보로우 다리’를 비교해 보면, 전자가 안정된 느낌이라면 후자는 불안정하다. 압도적인 다리에 비해 다리가 다가가는 집은 너무 불안하다. 압도적인 다리는 거꾸로 흥분한 듯한 초조한 듯한 느낌이 들 정도이다.

 

4)

이제 1946년 호퍼의 인생 말기에 그려진 다리를 보자.

이 그림에서 지하철 선로가 강물을 대신한다. 다리는 이 지하철 선로를 넘어가는 찻길로 보인다. 외편에 서 있던 집은 이제 늘어선 빌딩으로 바뀐다. 이 빌딩이나 다리 그리고 지하철, 다리를 이루는 벽 들은 지저분하고 누추하다. 창문이 닫혀 있고 단조로운 빌딩은 일단 사람이 사는 곳이 아니라는 느낌을 준다.

 

이 그림이 주는 느낌은 어쩌면 1906년 그려진 ‘파리의 다리’와 유사하다. 다만 ‘파리의 다리’가 육중한 다리를 강조한 것이라면 이 그림에서 강조되는 것은 늘어선 빌딩이다. 앞의 다리에는 접근 금지의 붉은 색 표지판이 붙어 있다. 뒤의 다리 밑은 죽음이 짙게 깔린 동굴과 같다.

 

다리 그림만 놓고 보면 호퍼는 파리 시절 잠깐 밝음과 가벼움, 안정감을 획득했으나 불안하고 흥분한 모습을 거쳐 다시 초기의 음울함으로 되돌아간 듯 보인다. 호퍼는 파리 시절 자신감을 가지고 다리를 건너 어떤 집으로 들어간다. 그러나 그는 파리 이후 자신감을 잃은 듯하다. 처음 흥분한 듯하지만 곧 무기력하게 되며, 시퍼런 강물이나 차가운 지하철 선로에 의해 막혀 버린다. 호퍼의 자신감이 상실되면서 호퍼가 그린 집의 모습은 삭막한 빌딩의 모습으로 변화된다.

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삶과 예술의 화해(1)

-천명관의 소설 고래를 통해

 

1)

삶과 예술은 여러 면에서 대립한다. 삶은 현실의 법칙을 따를 수밖에 없으나 예술은 현실 너머에 있는 영원을 향한다. 삶은 실재적인 것이 아니면 충족될 수 없지만 예술은 가상적인 수단을 통해 목적에 이른다. 삶은 지루한 일상을 통해 강건함을 유지하지만 예술은 아름다움에 대한 도취 속에 생명을 갉아 먹는다.

 

삶과 예술의 대립을 해결하고자 지금껏 많은 철학적 사유가 등장했으며 예술가는 이 문제를 자신의 방법으로 풀어나가려 했다. 치열하게 이 문제와 맞싸웠던 예술가 중 대표자는 토마스 만일 것이다. 그의 청년기, 노벨상 수상 작품인 붓덴부르크 일가는 상인으로부터 시작한 독일 자본가의 4대에 걸친 성공과 몰락을 그리고 있다.

 

4대의 흥망에서 결정적 전환점은 붓덴부르크 가문의 3대 수장 토마스이다. 왕성한 자본가이었고 마침내 정치적 권력도 획득한 아버지와 예술가적 기질을 지닌 아름다운 어머니 사이에 그는 장남으로 태어났다. 그는 젊었을 때 예술에 심취했으나 책임감 때문에 아버지가 남긴 기업을 이어받는다. 그는 투철한 책임감으로 기업을 발전시키지만, 그의 내면에는 예술에 대한 동경이 사라지지 않는다. 그 때문인지 그는 병약한 예술가의 모습을 가진 여성 게르다와 결혼한다. 이미 토마스 시대 말기에 그의 기업은 몰락하고 있었다. 그들 사이에 태어난 4대 하노는 마침내 음악에 대한 동경에 빠져 조상이 대대로 물려준 기업이 몰락하는 것을 방관하고 만다.

 

2)

천명관의 소설 고래도 토마스 만과 마찬가지로 삶과 예술의 대결을 그려내고 있다. 물론 그는 토마스 만과는 삶과 예술의 대립보다는 삶과 예술의 화해 가능성을 그려낸다. 이 소설 역시 3대에 걸쳐 전개되는데, 주요 무대는 평대라는 산골이다. 이곳은 기차가 지나가는 평범한 산골 마을이었으나, 주인공 금복이 세운 벽돌공장 때문에 개발 붐이 일어났던 곳이다.

 

작가는 3대에 걸친 인간의 운명을 그려내기 위해 시공간을 자유롭게 오가는 화자가 되어, 마치 초기 영화의 변사처럼 주인공의 운명을 슬퍼하기도 하고 나름대로 해설하기도 한다. 그런 가운데 작가는 서사시적 특징을 지닌 소설 속에 다양한 장르로부터 빌어온 장치를 끌어넣는다. 그는 환상과 캐리커처, 풍자를 비벼 주인공의 운명을 조탁해 낸다.

 

소설에 등장하는 많은 인물은 어쩌면 모두 아이러니한 인물이다. 그들은 각기 내면 속에 자기와 대립하는 원리를 가지고 있어서 스스로 몰락하고 말며, 전체적으로 모든 인물은 자가당착적이다.

 

주인공 1대가 노파라면 2대는 금복이다. 마지막 3대가 춘희이다. 이들 사이에는 엄격하게 핏줄이 흐르는 것은 아니다. 금복은 노파가 운영했던 국밥 집을 이어받았는데 폭풍우가 몰아 지던 날 노파가 감추어 놓고 죽은 돈을 발견하고 이 돈을 바탕으로 거대한 기업을 세운다. 벽돌공장을 비롯해 운수업체 그리고 마침내 고래극장이라는 거대한 건물은 그녀가 집념으로 이룬 산물이다. 춘희는 금복의 딸이지만, 금복이 거지가 되어 전국을 유랑할 때 우연히 낳은 딸일 뿐이다. 그런데 금복은 춘희가 4년 전에 죽은 자신의 연인 걱정을 닮았다는 것을 발견하고 춘희를 걱정의 딸로 간주한다.

 

이들 3대는 어떻게 보면 한국자본주의 발전을 상징하는 인물이다. 작가는 시대 배경을 알아볼 수 없도록 제거해 버리는데, 한국 자본주의의 역사를 아는 사람이라면 이 소설이 한국 자본주의의 서사시라는 것을 금방 알 수 있다.

 

3)

1대 노파는 박색이며 가난한 천민이다. 그러나 그녀는 왕성한 욕망을 가지고 있었으며, 양반 가 막내 아들인 반편이와 관계하다가 두들겨 맞고 쫓겨난다. 그녀는 반편이를 꾀어내어 물에 빠트려 죽이고 도망해, 철도 건설 공사가 한창 이던 시기 평대에 국밥 집을 차려 돈을 모은다. 그녀는 기어 다니면서도 악착같이 돈을 모아 지붕 밑에 감추어 둔다. 노파의 이런 모습은 마치 민중에서 나온 초기 자본가의 모습을 전형적으로 보여준다고 볼 수 있겠다. 노파는 삶의 원리를 대변한다. 

 

그러나 삶의 원리를 대변하는 노파의 몸 속에 이미 이에 대립하는 예술의 원리가 싹트고 있었으니 그것이 곧 애꾸이다. 노파가 반편이와 관계하여 낳은 딸이 애꾸인데, 노파는 딸의 눈이 자신이 죽인 반편이의 무심한 눈을 닮을 것을 보고 죄의식 때문에 부지깽이로 딸의 논을 찔러 애꾸로 만들고 딸을 산 속에 사는 벌치기에게 꿀벌 2통에 팔아버린다. 애꾸는 아이러니하게도 한편으로는 노파의 돈을 훔치려다 결국 노파를 죽이게 만들지만 다른 한편으로는 벌치기로부터 벌과 교감하는 법을 배운다. 무심한 눈, 자연과의 교감은 후일 예술가가 되는 춘희를 연상시킨다.

 

3)

소설의 중심은 금복이다. 작가는 금복의 삶을 전반부(1부의 이야기)와 후반부(2부의 이야기)로 구분한다. 전반부에서 금복은 세상의 물정을 파악하는 총명한 자질을 가지고 있다. 그녀는 또한 불타는 내적 욕망(작품 속에는 ‘바람’으로 상징된다)을 가지고 있다.

 

그녀는 어머니가 죽은 이후 자신을 향하는 아버지의 욕정을 피해, 생선장수와 도망쳐 항구에 이른다. 거기서 그녀는 천부의 총명함으로 생선장수를 도와 덕장을 운영하다가, 걱정을 만난다. 걱정은 거대한 몸집과 어마어마한 힘을 지니고 있으나 단순하여 세상의 흐름을 알지 못하는 남자이다. 금복은 걱정을 사랑하여 생선장수를 버리고 걱정과 살림을 차리지만, 금복 자신이 예감한 대로 걱정은 단순성에서 나오는 만용으로 폭풍우 속에 굴러 떨어지는 통나무를 막다가 다친다.

 

춘희는 걱정을 보살피는 가운데, 칼잡이를 만난다. 칼잡이는 세상의 온갖 나쁜 짓을 다하는 깡패 두목이지만, 그 모든 것은 자신이 사랑했던 한 여자 기생인 나오꼬를 위한 것이다. 칼잡이는 자신의 손가락 6개를 바치고 나오꼬를 품에 안지만, 아침에 그가 발견한 것은 그를 기다리다 이미 나이 들어 노파가 된 여자였다. 칼잡이는 자신의 욕망이 허망했다는 것을 깨닫고 평생 다시는 여자를 사랑하지 않기로 했으나 나오꼬를 닮은 금복을 보자, 사랑에 빠진다.

 

결국 걱정을 사랑하는 금복은 그녀를 사랑하는 칼잡이와 함께 살기로 한다. 하지만 어느 날 걱정은 금복이 칼잡이와 관계하는 것을 보고, 집을 떠나 바다에 빠져 죽는다. 칼잡이는 걱정을 붙잡으러 따라 나섰으나 금복은 칼잡이가 걱정을 살해해 바다에 던진 것으로 생각하고 칼잡이를 등 뒤에서 작살로 찔러 죽인다.

 

이렇게 해서 전반부는 끝난다. 금복은 걱정을 상실한 절망과 칼잡이를 죽인 죄책감에서 헤어나지 못하고 거지가 되어 전국을 유랑하다가 어느 마구간에서 누구의 아이인지도 모른 아이를 낳는 중에 쌍둥이 자매에 의해 구원받으면서 전반부가 끝난다.

 

전반부에서 나타난 금복의 모습 속에는 아직 후일 대기업을 일으키는 자본가의 모습이 보이지 않는다. 오히려 금복의 모습은 전형적인 여성의 모습인데, 그녀가 감추고 있는 거대한 욕망의 모습은 걱정을 사랑하는 모습에서나 칼잡이의 사랑의 대상이 되는 모습에서 보듯이 남성적 욕망과 대립하는 여성적 욕망의 형태이다. 작가는 그 때문에 금복에게 남자를 홀리는 냄새가 들어있다고 서술한다. 여성적 욕망의 형태는 자주 예술적 기질의 원천으로 설명되는데 이런 점에서 금복의 전반부에서 모습은 예술가적 기질을 보여준다고도 하겠다.