Archive for category: 흐린 창가에서-이병창의 문화 비평

호퍼와 정신분석 12-언어의 회복

1)

호퍼는 40년대 들어 마침내 실재계의 세계를 벗어나기 시작한다. 그 바탕에는 뒤늦게 그에게 다가온 원초적 장면의 체험이다. 이를 통해 그는 실재로부터 단절하고 상징의 세계로 다시 돌아온다. 이 상징의 세계에서 맨 처음 그가 만나는 것은 바로 언어의 세계이다.

호퍼의 욕망 구조에서 새로운 전환의 시기였던 1940년 그는 아래와 같은 그림 <밤의 사무실>을 그려낸다. 여기서 우리는 사무실에서 밤 늦게 일하고 있는 두 사람을 만나게 된다. 한 사람은 남자이며 사무용 책상에 서류에 몰두하고 있다. 호퍼는 그를 상당히 위에서의 시각으로 내려다 보고 있다. 그의 오른 편에는 창문이 열려 있지만, 호퍼의 그림에서 자주 보이는 바람은 불지 않는다.

그림의 외편에는 여성이 있다. 그림 왼 편 아래쪽에 타이프라이터가 있는 걸로 보아, 비서로 보인다. 그녀는 온 몸의 윤곽을 드러내는 엷은 푸른 색 드레스를 입고 있는데 서류함을 뒤지는 중 갑자기 남자를 향하여 고개를 돌린다. 호퍼는 그녀를 거의 정면에서 바라보고 있어서, 타이라이터 책상과 남자의 테이블, 그리고 남자와 시각적으로 어긋나고 있다.

실내는 실내 전등과 책상 위의 등의 빛이 교차하면서 상당히 밝고 전체적으로 밤의 아늑하고 차분한 느낌을 준다. 바닥의 녹색과 책상의 짙은 고동색이 그런 분위기에 어울린다. 언뜻 상당히 섹슈얼할 수도 있는 분위기인데, 더구나 여성의 몸의 윤곽이 선명하고 육감적으로 보이기도 하는데, 오히려 전체적으로 차분하고 차가운 느낌이 든다. 아마도 남자는 서류에 몰두하여 그런 분위기에 전혀 관심을 두는 것 같지 않는 것처럼 보이기 때문일 것이다.

이 순간, 여자는 남자를 향해 고개를 돌리면서 무언가를 말하는 것 같다. 그저 딱딱한 사무적인 이야기일까? 아니면 무관심한 남자의 시선을 끌어내기 위한 도발적 언어일까? 아니면 무관심한 남자에게 터뜨리는 파일까? 그 내용은 알 수 없지만, 중요한 것은 어떤 말이 던져 지고 있다는 것이다.

지금까지 대부분 호퍼의 그림에 나오는 사람은 남자든 여자든 말이 없고 창을 바라보거나 아니면 자기의 내면에 잠겨 있다. 이 그림의 남자는 그런 연속 선상의 인물로 보인다. 하지만 여성은 아니다. 여성은 무슨 말인지는 몰라도 적어도 말을 건네고 있다. 이 그림에서 중요한 것은 그의 그림에서 처음으로 이렇게 말이 나왔다는 것이다.

2)

이어지는 그림은 호퍼가 1947년 그린 <여름 저녁>이라는 그림이다. 얼핏 보면 그림의 배경을 이루는 집은 무슨 무대의 세트처럼 보인다. 이 집의 테라스에 두 남녀가 걸쳐 앉아 있는 측면이 너무 옆으로 뉘여 있기 때문이다. 이런 수법은 호퍼의 그림에서 자주 나온다. 그 결과 정면과 측면이 마치 몽타쥬된 듯하며, 집의 분위기보다는 연극 세트처럼 보이게 만든다.

두 남녀의 등 뒤로 보이는 바깥 풍경은 짙은 여름 밤이다. 풀들이 무성하고 하늘은 검푸르며, 숲은 좀 으스스하게 느껴진다. 그 으스스함은 두 남녀를 덮칠 것도 같은데, 마치 벽에 붙여 놓은 그림처럼 보이면서 두 남녀와 단절된 것처럼 보인다.

테라스에는 밝은 등이 켜있고 그 아래서 두 남녀가 있다. 두 사람 모두 나이가 어린 듯 보인다. 여자는 브래지어와 짧은 치마만 입었지만 더구나 색깔이 붉은 색이지만,  섹슈얼한 모습은 아니다. 아마 호퍼가 긴장된 다리의 근육을 가감 없이 그렸기 때문일 것이다. 남자는 손을 써 가면서 무언가를 열정적으로 말하고 있다.

그가 하는 말이 어떤 내용인지는 짐작할 수 있을 것 같기도 하다. 이런 경우 대개 남자는 앞으로 두 사람의 미래를 그려내면서 여자를 설득한다. 여자는 고개를 기울이며 남자의 말을 들으면서 생각에 잠긴 듯하다. 여자의 인상이 심각한 듯 하니 남자는 아마 상당히 진지한 약속을 던지는 모양이다.

그 내용은 독자가 짐작할 일이지만, 중요한 것은 호퍼의 그림에서 처음으로 대화가 일어나고 있다는 것이다. 앞의 그림에서는 여자의 말에도 불구하고 남자는 서류 속에 고개를 파묻고 있다. 이 그림에서 남자의 말에 여자는 귀 기울이며 심각하게 생각하고 있으니, 곧 대화가 오갈 것은 틀림 없을 것이다. 

3)

이 그림은 1949년 그려진 <밤의 회의>라는 그림이다. 우리가 미국 호퍼의 시대 살지 않은 한 이 그림은 배경을 쉽게 짐작할 수 없다. 세 사람이 회의를 하는 방의 천정에 시멘트 대들보가 보인다. 그림 왼쪽에는 기둥이 보이는데 그 옆에 창문이 달린 문이 보인다. 이 문이 마치 허공에 세워진 듯하다. 방의 좌우에는 나무로 된 긴 탁자(또는 군 내부반 침상)가 놓여 있으며, 세 사람은 그 사이에 있다. 과연 이런 공간이 실제할 수 있는 것일까 의심스러운데, 그 가운데 서 있는 세 사람은 매우 실제적인 모습이다.

두 사람은 서 있고 한 사람은 앉아 있다. 앉아 있는 나이든 사람이 책임자로 보인다. 서 있는 여성은 나이든 여성인데, 아마 비서로 보이고, 모자를 쓴 젊은 남자는 책임자의 말을 경청하고 있다. 그는 아마 그 말을 실행할 직원으로 보인다. 그들은 진지한 대화를 하고 있는데, 분위기상 업무와 연관된 일에 관해 대화한다. 그들의 대화하는 장면 오른쪽에서 아주 밝은 환한 빛이 들어오고 있다. 낮이라면 햇빛이겠지만, 제목에서 밤이라고 밝혀 놓았으니 햇빛은 아닐 것이다. 가로등일까? 그렇게 보기에는 너무 환한 빛이다. 아마 작가인 호퍼가 임의로 집어넣은 빛일 것이다.

호퍼는 왜 아마도 업무와 연관된 것으로 보이는 대화를 하는 그들을 이렇게 강한 빛으로 비추어 주었을까? 일상적으로 업무를 하는 사람은 잘 이해할 수 없을 것이다. 그러나 지금까지 호퍼가 어둠과 침묵으로 표현되는 실재계에 갇혀 있었다는 것을 생각해 보면, 호퍼로서는 일상적 대화가 오히려 해방을 의미할 것이다.

헤겔미학산책11- 상징적 예술 형식

1) 고대 제국의 역사

헤겔은 예술의 형식을 세 가지 단계로 나누었다. 상징적 예술형식과 고전적 예술형식, 낭만적 예술형식이다. 각자에는 고유한 표현적 기호가 존재한다. 즉 상징과 현상 그리고 가상이다. 헤겔이 처음 미학을 강의했던 하이델베르그 시절 그는 예술의 역사를 고전주의와 낭만주의로 구분했을 뿐이다. 후일 베를린 시절에 이르러 그는 상징적 예술을 추가하여 예술의 역사를 세 가지 단계로 구분했다.  

헤겔이 상징적 예술형식의 시대로 잡은 시대는 페르시아, 인도, 이집트 등 초기 도시국가에 기초하여 발전한 제국이다. 이 시대 사회는 자연적인 혈연 관계를 벗어나 새로운 사회로 발전하고 있었다. 오늘날 보면 이런 발전 과정은 엥겔스가 쓴 <가족 사유재산 국가의 기원>이라는 책에서 잘 그려지고 있다. 이 책에 나오는 이야기를 간단하게 요약하자면 다음과 같다.

엥겔스에 따르면 이 시대 사적 소유가 발전하면서 부족이 해체되고 도시국가가 출현했다. 도시국가 내에서 부족은 지역으로 새로이 편성되었는데, 사적 소유가 더욱 발전하면서 상당히 평등했던 성원들은 분화하면서 왕과 귀족, 평민의 위계 질서가 출현했다.

도시국가 사이의 전쟁을 통해 획득한 노예가 생산을 담당하며, 부유한 귀족의 잉여를 바탕으로 사치품을 위한 원격지 무역이 출현하면서 다른 도시 국가에서 이주민이 들어왔다. 이주민은 처음에 비록 노예는 아니지만 아무 정치적 권리가 없었으나 점차 정치적 권리를 획득했다.

도시국가 사이에는 쟁패가 일어나 한편으로 연합이 이루어지지만 다른 한편으로는 노예화가 발생한다. 도시국가 사이의 연합조차도 상당히 불평등한 종속관계에 있었다. 그것이 곧 고대 제국이었다.

물론 헤겔이 엥겔스가 설명한 도시국가의 역사적 발전을 알았을 리가 없다. <역사철학강의>에서 헤겔은 이 시대 역사를 서술하지만, 실제 역사는 거의 없고 오히려 종교에 관한 설명이 위주로 되어 있다. 그러므로 이 책은 헤겔이 실제 역사를 탐구하여 쓴 것이라기보다는 오히려 그 시대 종교에 대한 해석을 통해 거꾸로 짐작한 역사로 보는 것이 맞을 것이다.

헤겔은 페르시아의 조로아스터교, 인도의 베다, 이집트의 오시리스 신앙 등을 해석하면서 이 시대고대 제국의 역사를 드러내는데, 심지어 그 가운데 페르시아와 인도, 이집트 사이에 일정한 발전 단계조차 설정한다. 그의 기준은 모호하지만 대체로 본다면 도시 내부에서 시민의 자유와 도시 사이의 평등이 얼마나 발전했는가를 기준으로 본다고 할 수 있다.

고대 제국마다 차이는 있지만 전체적으로 본다면 도시 내부에서는 강제적 억압 관계가 지배적이며 도시 사이에는 불평등한 종속 관계가 있었다. 강제성과 불평등성이 이 시대 국가의 기본적 원리 즉 이념을 이룬다. 헤겔은 강제적이며 불평등한 이념을 ‘무규정적 추상적 통일성’으로 규정한다.[1]

이 시대 이념은 절대정신의 세 형태인 예술, 종교, 철학 가운데 우선적으로 종교적 형태로 출현하니, 이 시대 신은 그 뜻을 전혀 알 수 없는 거대하고 무한한 힘을 지닌 존재로만 인식되며, 개인은 그 앞에서 공포심을 느끼며 복종한다.  

2) 수수께끼적 상징

이 시대 예술은 종교에 비해서 보면 부차적이지만 나름대로 이념을 독자적으로 표현하니, 그 표현의 방식이 곧 상징[2]이다. 헤겔은 상징 속에 들어 있는 두 가지 계기를 구분한다. 상징에서 감각적 형상(기호)은 자기를 넘어선 어떤 이념(의미)을 지시하는데, 양자가 일치하는 것으로 간주될 때 양자의 관계는 상징[3]으로 규정된다.  

처음에 양자의 일치는 전적으로 우연적으로 일치한다. 이런 우연적 일치는 외면적으로 이루어지는 일치를 말하는데 주로 문화적, 관습과 같은 자의적인 힘이 여기에 작용하고 있다. 이런 우연적 외면적 일치인데도 불구하고 상징은 일정한 문화 관습 내에 있는 사람에게 마치 직접적으로 의미를 갖는 것처럼 간주된다. 그에게 그 의미는 너무나 당연하여 마치 자연적으로 그런 의미가 있는 것으로 간주되며 누구나 받아들이는 일반적인 것이라 하겠다. 이런 직접적 관계로부터 상징이 지닌 마술적, 신비적 성격이 출현한다.

그러나 양자가 지닌 자의적이며 우연적 관계는 그런 문화 관습 외부에 있는 사람에게 바로 드러난다. 그는 그 상징이 지시하는 의미를 찾기 힘들다. 그에게 상징은 그 의미가 감추어진 채 있으며, 그것을 알 수 없는 수수께끼 같은 기호이다. 헤겔은 수수께끼 같은 상징의 대표적 예를 페르시아 조로아스터교의 신화에서 등장하는 상징으로 본다. 페르시아에서 신의 상징은 곧 빛이다. 이것은 직접적인 통일성 즉 어떤 물질 중의 하나가 보편성 통일성을 지닌 것에 머무르고 있다.

헤겔은 인도에서 등장한 상징은 환상적인 상징인데, 이는 페르시아의 상징보다 한 단계 발전한 것으로 본다. 여기서 페르시아에서 마치 직접적으로 일치하는 것으로 보였던 상징의 내부에서 기호와 의미가 분리되면서, 환상을 통해 두 가지를 다시 연결시키려는 시도가 등장했다. 여기서 결합은 아직 종잡을 수 없는 혼동상태에 머물러 있을 뿐이다.

“형상의 규정성은 갑자기 반대의 것으로 변하기도 하고 혹은 턱없이 커졌다가 가뭇없이 사라지기도 하는 마계에 사는 것과 진배없다.”[4]     

이런 환상의 유희를 <역사철학강의>에서는 이렇게 설명한다.

“꿈꾸는 인도인은 우리가 유한한 개체라고 부르는 어떠한 것도 되고 동시에 무한하고 무제한적인 보편자로 승화하여 신이 되기도 한다. 인도의 세계관은 극히 일반적인 범신론이고 더욱이 사고에 바탕한 범신론이 아니라 상상력에 바탕한 범신론이다.”[5]

3) 신의 죽음

상징주의 예술 형식이 발전하면서 의미와 상징의 우연적이고 외면적인 일치는 점차 본질적이고 내적인 일치로 발전하게 된다. 예술가는 의미와 형상 사이에는 어떤 유사성을 찾으려 한다. 즉 자신이 지시하는 의미와 유사한 어떤 성질을 가진 형상을 상징으로 선택한다. 이렇게 되면서 감각적 형상과 그 의미 사이에는 어떤 친연성[Verwandtschaft]이 출현하게 된다. 이런 친연성의 발견을 통해 상징은 ‘본래적 의미에서 상징’으로 발전하게 된다.

수수께끼로서 상징에서 본격적 상징으로 전환하는 과정에서 흥미롭게도 헤겔은 신의 죽음이라는 상징을 거론한다. 이집트 신화에서 등장하는 오시리스의 죽음이나, 시리아의 아도니스의 죽음이라는 신화, 프리기아에서 출현해 나중 그리스 및 로마로 건너가는 대지의 여신 키벨레의 죽음과 같은 신화가 여기서 다루어진다.

헤겔은 처음 공포의 신이 인간에게 다가가는 과정에서 신의 죽음이라는 신화가 등장했다고 한다. 여기서 죽음은 신이 지닌 자연적 요소의 죽음을 의미하는데 종교적으로는 신의 죽음과 더불어 마침내 수수께끼 같은 의미를 지닌 신이 인간이 이해할 수 있는 신으로 발전하고, 예술적으로는 수수께끼 같은 상징이 본격적인 상징으로 바뀐다고 한다.  

본래적 의미에서 상징은 이집트에서 본격적으로 출현한다. 왜냐하면, 이집트에서는 자연 속에서 정신이 출현하려는 충동이 솟구쳐 나오기 때문이다. 하지만 이런 충동이 여전한 자연의 힘에 갇혀 있어 이를 뚫고 나오지 못한다.

 “우리가 이집트에서 발견하는 것은 자기 안에서 스스로를 객관화하려는 무한한 충동을 갖는 아프리카적인 과단성이다. 그러나 정신 주위에는 철로 된 고리가 휘감겨 있어, 정신은 사상 안에서 자기 본질을 자유로이 자각하지 못하고, 정신의 본질은 단지 과제 또는 수수께끼로 내세워져 있는데 지나지 않는다.”[6]

헤겔은 이집트에서 본래적 상징의 출발점으로서 피라미드를 들고 있다. 피라미드는 곧 사자의 거처인데, 그것은 영혼이 불멸하다는 것을 전제로 한다. 그것은 영혼이 자연과 구별되는 독자적 실재임을 자각했다는 것을 의미한다. 하지만 이 영혼은 육체를 벗어나지 못하니, 육체는 미이라가 되어 영원히 보존된다.

이집트에서 발견되는 대표적인 상징이 인간의 육체와 동물의 얼굴을 한 동물 신인데 헤겔은 이를 이렇게 설명한다. 동물은 생기가 있고 합목적적으로 움직이지만 인간과 달리 자각을 결여한 채 자기 자신에 대해 침묵하고 있다. 바로 이런 동물을 숭배한다는 것은 곧 이집트의 정신 즉 육체로부터 정신이 솟아나오지만 아직 육체를 벗어나지 못하는 상태를 가장 잘 보여주는 상징이다.

이집트에서 대표적 상징 중의 하나인 스핑크스는 동물의 몸을 하지만 인간의 얼굴을 하고 있어 동물신의 단계보다 발전된 상징을 보여준다. 그만큼 인간의 자기 이해가 발전했으며 이를 통해 자유가 확산되고, 도시국가가 평등이 발전했다는 것을 의미한다.

4) 결론

이집트의 예술 형식을 상징적으로만 보기는 어렵다. 후기 신왕국 시대 예술 작품은 상징적 요소가 거의 사라지고 인체의 리얼한 모습이 출현한다. 물론 양식화되어 있으며, 생동적이라기보다는 추상적이며, 재현적이라기보다는 구성된 것에 머무르지만 이미 그리스 로마의 고전적 예술의 초기 형태와 닮아간다.

그렇다면 이집트 예술을 상징적 예술 형식 내에 가두어 놓는 헤겔의 관점은 문제가 있는 것이 아닐까? 하지만 헤겔의 시대 구분을 엄격하게 볼 필요는 없다. 헤겔은 상징적 예술 형식의 예로서 이집트 초기 예술작품을 들고 있을 뿐이다. 심지어 헤겔은 낭만주의 시대에 해당하는 기독교나 마호메트 교의 작품 가운데서도 상징적 예술을 발견한다. 다만 상징적 예술 형식은 고대 제국 시절 그 정신을 표현하니 그 시대 가장 많이 발견된다는 정도로 이해하면 될 것이다.

만일 이집트 후기에 등장하는 리얼한 작품을 본다면 헤겔 역시 이를 고전주의 초기 정도로 해석했을 것이다. 역사철학강의를 보면 헤겔은 이집트 역사에서 정신의 충동이 솟구치고 있다는 것을 분명하게 말하니, 이집트 후기 예술은 이런 정신의 충동을 더 적극적으로 표현한 것으로 볼 수 있을 것이다.

[1] <역사철학강의>에서 고대 역사는 중국, 인도, 페르시아, 이집트의 순서로 서술된다. 중국의 경우 황제가 출현했음에도 혈연적 가족 제도를 벗어나지 못했다고 평가된다.

인도 역사에 대한 파악은 독특하다. 인도의 경우 자연적 부족은 해체되고 시민이 직업과 계급 즉 카스트제도로 재분배되었지만, 이런 카스트 제도가 자연 필연적인 것으로 고정되면서, 인도에서는

추상적인 통일, 정신적 통일이 결여되었다고 한다.

“[인도에서는] 다만 분화의 차이가 자연적이어서 유기적인 공동생활에서 하나의 영혼을 움직이거나 자유로이 만들어 내거나 하지 않고 영혼을 돌처럼 굳어지게 하고 그 경직성 덕분에..”(역사철학강의, 권기철 역, 동서문화사, 1978, 146쪽)

페르시아는 최초의 세계 제국을 이루었다는 점에서 주목되며, 이 점이 조로아스터의 신인 빛이라는 상징으로 출현한다고 한다. 헤겔은 페르시아는 추상적 통일에 머무른다고 규정한다.

이집트는 추상적인 통일(정신)과 구체적 구별(자연)이 모순을 이룬다고 할 정도로 구체적 구별의 발전이 일어났다고 한다. 헤겔이 이집트를 이렇게 높이 평가하는 이유는 이집트에서 각 개인이 위계적 질서에 복종하면서도 상당한 자유를 누리고 있기 때문이다. 헤겔은 구체적으로 법적인 권리를 들고 있다. 양자가 직접적인 통일을 이룰 때 고전주의 시대 즉 그리스 로마의 역사가 시작하니, 이집트는 그 직전의 사회이다.

“[스핑크스의 모습은] 정신이 자연 위로 나와, 자연으로부터 떨어져서 주위를 돌아보기 시작했고, 그렇다고 해서 자연의 질곡으로부터 완전하게 자유로워진 것은 아님을 나타낸다.”(역사철학강의, 197쪽)

[2] 괴테는 상징이라는 개념을 알레고리와 구분하면서, 알레고리가 이념과 그 기호 즉 감각적 형상 사이에 관습적인 일치가 이루어지는 것을 말한다면, 상징은 이념과 기호 사이에 직접적인 일치가 일어나는 것을 의미한다고 본다. 상징에 대한 괴테의 용법은 20세기초 상징주의에 영향을 주기는 했지만, 일반적으로 상징은 오히려 괴테가 말한 알레고리를 의미한다. 여기서 이념과 기호는 관습적으로 일치하는데, 헤겔이 상징이라는 개념으로 규정하는 것도 이런 일반적 용법에 가깝다.

[3] 미학강의에서 헤겔은 상징의 발전을 역사철학강의에서 순서와 달리, 페르시아, 인도, 이집트의 순서로 서술한다. 헤겔은 각 제국에서 지배적인 상징의 유형을 구분한다.

[4] 미학강의 1, 456쪽

[5] 역사철학강의, 143쪽

[6] 역사철학강의, 204쪽

호퍼와 정신분석 11-원초적 장면

1)

앞에서도 말했듯이 호퍼는 1930년대 이르러 극심한 정신적 고통에 시달렸다. 그 시기가 결혼 전반기였다는 것을 생각하면 특이하다 할 수 있는데, 여러 해석자는 그의 정신적 고통을 그 시대 상황과 관련한다. 그 시대는 미국뿐만 아니라 전 세계가 일대 혼란에 빠진 세계경제공황의 시기였다. 하지만 필자의 생각으로는 이 시기, 호퍼의 정신적 고통은 그런 시대적 상황보다는 오히려 호퍼의 심적 욕망 구조에서 비롯된 것이 아닐까 한다.

이상하게도 1940년대로 들어가면서 호퍼의 정신적 고통은 치유되고 회복되기 시작한다. 그 시기 미국에서 루즈벨트의 뉴딜정책으로 경제적 상황이 상당히 나아진 것에 원인이 있다고 할 수 있을까? 물론 그렇게도 볼 수 있지만, 호퍼의 예술적 소재가 사회적 상황과는 별 관련을 보여주지 않는다는 점에서 그렇게 해석하기 어렵지 않을까 한다. 호퍼의 정신적 고통과 마찬가지로 그의 치유와 회복 역시 그의 심적 욕망 구조에서 원인을 발견해야 하지 않을까?

그런 점에서 이 시기 호퍼가 그린 그림들을 살펴보자. 가장 눈에 뜨이는 그림은 원초적 상황을 보여주는 그림이다. 대표적으로는 1939년 그려진 뉴욕 극장과 1942년 그려진 밤을 지새우는 사람[Nighthawks] 1943년 그려진 호텔 로비라는 그림이다.

필자가 이 세 가지 그림을 주목하는 것은 공통적으로 세 인물이 나오기 때문이다. 그 가운데 두 인물은 남녀인데, 젊기도 하고 늙기도 하다. 그들은 서로 무심관심하게 보이지만 서로 가까이 있어 심지어 약간의 신체적 접촉조차 존재한다. 특징적인 것은 또 하나의 인물이다. 이 인물은 여성이기도 하며 남성이기도 한데, 그는 자기 속에 몰두하고 있어서 자기 앞에 보이는 두 사람에 대해 애써 무관심하게 보이지만, 어쩌면 마치 곁 눈짓으로 감시하는 듯하다.

2)

우선 1939년 그려진 뉴욕 극장이라는 그림을 보자. 이 그림은 두 부분으로 나누어져 있다. 왼편은 관객석이고, 화면의 절반이 함께 보인다. 관객석에서 나이든 남녀의 뒷 모습이 보인다. 남자는 머리가 희끗하며 여자는 모자와 외투를 보아서 젊은 여성은 아니다. 두 사람은 서로 다른 열에 앉아 남처럼 보인다. 하지만 관객석에 다른 사람은 없으니 왠지 두 사람이 가까운, 심지어 부부인 것처럼 보인다.(호퍼가 그린 스케치에서는 두 사람이 나란히 앉아 있으니 부부라 하기에 무리가 없다.) 두 사람은 서로 떨어진 채로 산과 하늘이 보이는 영화 화면에 몰두하고 있다. 그들이 있는 곳은 어두우며, 화면에서 나오는 빛이 명멸하고 있을 뿐이다. 왼쪽 화면의 지배적 색조는 녹색이다.

반면 오른쪽에는 금발의 젊은 여자가 있다. 아마도 객석 안내원으로 보인다. 입고 있는 푸른 제복이 이를 암시하다. 그녀는 턱을 팔에 괸 채로 무언가 골똘하게 생각하는 듯하다. 벽에 기댄 그녀를 향해 머리 위에서 밝은 조명이 비치고 있다. 복도에서 금발의 여자 이상으로 시선을 끄는 것은 계단을 가리는 붉은 휘장이다. 

이 장면은 객석의 장면과 대조적이다. 엄격하게 말해서 영화관에서 관객석과 안내원이 있는 복도는 같이 붙어 있는 장면은 시각적으로 왜곡되어 있어 두 장면이 서로 통하게 만들었다. 그렇게 보면 자기 속에 침잠해 있는 안내원은 어쩌면 관객석의 나이든 두 남녀를 보고 있는 듯하다. 객석은 화면에서 나오는 빛이 명멸하고, 복도는 실내등으로 환하다. 후자가 현실과 의식 속의 장면이라면 전자는 기억 속의 무의식의 장면으로 보인다.  

이렇게 이 그림을 기억과 현실, 무의식과 의식을 함께 그려낸 장면이라 본다면, 이 그림이 의미하는 것은 의미하는 것은 무엇일까? 바로 흔히 정신분석학에서 원초적 장면이라고 하는 것이 아닐까? 원초적 장면은 아이가 목격한 또는 목격했다고 믿는 부모의 성관계 장면이다.

3)

이번에는 1942년 그려진 <밤을 지새우는 사람>이라는 그림을 보자. 이 그림은 호퍼의 대표작으로 널리 알려져 있다.

이 그림에서 길 모퉁이 주변의 어둠에 대조되어 더욱 환하게 빛나는 카페에 네 사람이 있다. 정면에 검은 양복의 입고 모자를 쓴 남자와 붉은 원피스를 입은 금발의 여인은 입은 옷 매무새로 보아 호퍼가 자주 그린 도시 오피스 사무원으로 보인다. 그들은 서로 나란히 앉아 있고 심지어 남자의 왼쪽 손과 여자의 오른쪽 팔꿈치가 서로 부딪힐 정도로 가깝지만 서로 이야기하는 것 같지는 않다. 남자는 무슨 상념에 빠져 있고 여자는 무료한 여성이 자주 그렇듯이 자신의 손톱을 바라보고 있다.

흰 옷을 입고 수병 모자를 쓴 남자는 그들을 쳐다보는데, 무슨 말인가를 하는 듯하지만, 두 남녀는 그 말에 전혀 신경을 쓰는 것 같지 않다. 반면 카페의 왼쪽에 그려진, 오피스 사무원의 복장인 검은 양복과 모자를 쓰고 있는 남자는 우리에게 등을 돌리고 앉아 있어 우리로서는 그가 무슨 일을 하는지, 또는 생각하는지 전혀 짐작할 수 없다. 그의 자세는 한편으로는 자기 앞의 두 남녀를 바라보는 듯하지만 다른 한편으로는 그 스스로 생각에 잠겨 있는 듯하다.

주변의 어둠과 녹색의 색조 속에서 네 명의 인물은 모두 고립되어 있는 듯하지만 또한 조명 등의 빛을 받아 붉은 색으로 빛나는 카페의 탁자는 이들을 서로 연결해 주고 있는 듯하다.

네 명의 인물이 모두 비슷한 나이의 장년이어서 이 그림을 원초적 장면에 등장하는 부모와 자식의 관계에 비추어 보기에는 무리가 있다. 그러면서도 이들의 관계 자체는 서로 가깝지만 서로 떨어져 있는 두 남녀와 이를 흠모하듯 또는 질시하듯 훔쳐보는 사람이라는 관계의 성격은 원초적 장면과 동일하다. 그런 점에서 이 그림 역시 원초적 장면의 변형이라 볼 수 있지 않을까?

4)

원초적 장면에 대한 유사한 변형은 1943년 그려진 호텔 로비라는 그림에서도 발견할 수 있다. 이 그림에서는 두 남녀가 나이든 부부라는 것이 분명하게 드러난다.

이 그림에서 붉은 옷을 입은 여자는(위의 그림과 마찬가지로 여자는 붉은 옷을 입고 있다) 늙은 자신의 남편을 쳐다보고 있다. 반면 단정한 차림으로 코트를 손에 걸친 나이든 남자는 상의 주머니에 왼손을 넣은 채 무언가 혼자만의 생각에 빠진 듯하다. 가방이 없는 것을 보아 그들은 이미 호텔에 투숙한 것 같다. 아마도 밖으로 나가기 위해 부른 택시를 기다리는 듯한 자세이다.

오른 편에는 금발의 젊은 여성이 다리를 꼬아 쇼파에 앉은 채 책을 읽고 있다. 그녀의 머리 위에서 햇빛이 비추어지고 있으며 햇빛은 펼쳐진 책 위에 하얗게 부서지고 있다. 반면 그녀의 얼굴은 그늘에 가려 우울해 보인다. 그녀는 책에 몰두해 있지만 뉴욕 극장의 안내원에 마찬가지로 자기 앞에 있는 노 부부에 온통 신경이 곤두서 있는 것 같다.

이런 느낌이 일어나는 이유는 호퍼가 이 그림에서 두 장면을 몽타주 했기 때문이다. 그림의 왼 편과 오른 편은 시각적으로 상이하다. 왼 편의 경우의 시각은 정면에 가깝다면 오른 편 시각은 상당히 위쪽에 있다. 사실은 서로 부딪힐 일이 없는 두 장면이 몽타주 됨으로써 서로 부딪히게 되고 그 결과 마치 두 장면의 인물들이 서로 신경을 쓰고 있는 것처럼 보인다. 그런 관점에서 본다면, 이 그림 역시 앞의 두 그림과 마찬가지로 원초적 장면에 해당한다고 할 수 있다.

5)

프로이트에 따르면 원초적 장면은 아이에게 깊은 정신적 외상을 주는데, 프로이트는 이를 거세라고 했다. 이를 통해 아이는 남근기에서 성기기로 결정적으로 이행하게 된다. 라캉식으로 표현하자면 자신을 대타자의 욕망 대상이라고 보는 실재계로부터 벗어나 대타자가 욕망하는 대상을 자신도 욕망하는 상징계로 들어가게 된다.  

호퍼의 경우 지금까지 설명했듯이 상상적 동일화를 거쳐 실재계로 발전했다. 그 밑바닥에는 실재 즉 어머니와의 단절을 두려워하는 거세 공포가 있었다. 이제 뒤늦게 이르러 마침내 호퍼에게서 거세 즉 단절이 일어나게 된다. 호퍼는 원초적 장면을 통해 마침내 자신의 진실을 깨달은 것이다. 호퍼는 이제 독립된 자아로서 이 험난한 세상에 던져져서 스스로의 힘으로 견뎌나갈 수밖에 없다.

형이상학 산책 2-  구성 개념과 반성 개념

1)

개념에는 다양한 차원의 개념이 있다. 우선 추상적 개념이 있다. 예를 들어 꽃이나 사람 등의 개념은 개별자에서 일반성을 추상하여 생겨난 개념이다. 이에 대해 너무 상식적이라 더 설명할 게 없다.

수적 개념에 관해 헤겔은 간단하게 설명했다. 헤겔에서 모든 추상적 개념은 양적인 것이다. 개별자는 이런 추상적 개념의 특정한 양에 속한다. 예를 들어 덥고 추운 것은 일정한 온도를 갖는다.

어떤 양을 다른 양으로 규정할 때, 이 다른 양이 곧 척도이다. 가장 일반적인 척도 즉 척도의 척도가 되는 것이 곧 수이다. 상품의 교환가치를 일반적으로 표현하는 것이 화폐인데, 수는 바로 이런 화폐와 같다.[1] 

2)

판단론에서 말하는 논리적 범주는 어떨까? 칸트는 12개의 판단표를 만들어 각각에 하나의 범주를 부여했다. 형식논리학에서 판단은 4개뿐인데, 칸트는 이를 12개로 확장했다. 그것은 칸트에게서 판단은 동시에 인식적 의미를 지니기 때문이다.[2]

이렇게 확장한 이유야 어떻든, 범주도 꽃이나 사람과 마찬가지로 추상적 개념일까? 개별 긍정 판단의 범주니 특칭 부정 판단의 범주니 하는 것은 판단의 일반적 형식이라는 점에서는 추상적 개념일 수 있겠지만, 범주가 의미하는 것 자체는 추상 개념이 아니다.

범주는 칸트에서 경험을 구성하는 역할을 담당한다. 여기서 구성되는 경험은 적어도 두 가지 이상의 경험이다. 범주가 여러 경험을 구성할 때 그것은 단순히 어떤 추상적인 개념을 끌어내는 구성은 아니다. 범주가 구성한다는 것은 다양한 경험 사이의 관계를 규정하는 것을 말한다.

경험의 관계는 범주적 관계 외에도 많다. 우선 시공간적 관계를 들 수 있겠다. 칸트는 시공간적 관계 역시 경험을 구성한다고 보지만, 이는 범주와 달리 감각에 속하는 것이다. 반면 범주는 사유에 속한다. 칸트는 사유에 속하는 경험의 관계는 모두 주어와 술어의 관계 즉 판단의 형식을 취하는 것으로 간주한다.

판단의 형식 속에 집어넣을 수 없는 경험의 관계도 있을까? 그런 것이라면 물 자체 즉 인식 밖에 속하는 것일 수밖에 없다는 것이 칸트의 생각으로 보인다.

3)

칸트에 따라 헤겔 역시 범주를 판단 즉 주어와 술어의 관계를 구성하는 역할을 한다고 본다. 헤겔은 범주에는 고유한 내용(Gehalt)이 있다고 했다. 헤겔이 설명한 범주의 내용을 살펴 보면, 그것은 칸트가 각 범주에 부여한 도식과 동일한 것을 다르게 설명한 것임을 알 수 있다.

예를 들어 칸트는 인과 판단의 도식은 두 개의 관념이 지속적으로 반복하는 것으로 규정한다. 헤겔에서 가언 판단은 칸트의 인과 판단에 해당하는데 주어와 술어인 두 관념이 법칙적인(반복적인) 관계를 맺는 것을 말한다.

주어와 술어의 관계는 일반적으로 계사(‘이다’ 즉 존재)로 표현된다. 헤겔에서 범주는 판단의 계사 ‘존재(이다)’가 각 판단 형식에서 가지는 구체적 의미에 해당한다. 간단하게 말하자면 범주는 존재[계사]의 개별적 의미가 된다. 존재는 주어 술어의 관계인 범주를 추상적으로 지칭하는 범주의 일반 개념에 해당한다.

4)

그런데 우리를 곤혹스럽게 하는 것이 있다. 그것은 흔히 반성 개념이라고 불리는 것이다. 칸트는 반성 개념의 모호성이라는 장에서 라이프니츠의 반성 개념을 비판적으로 검토한다. 이때 칸트는 라이프니츠로부터 네 가지 반성 개념을 끌어내는데, 구체적으로는 ‘동일성과 차이’, ‘일치와 모순’, ‘내적인 것과 외적인 것’, ‘형식과 질료’를 들고 있다.

과연 이런 반성 개념도 추상적 개념에 속하는 것일까? 아니면 논리적 범주와 같은 경험을 구성하는 역할을 하는 것일까? 다른 추상적 개념은 독자적으로 성립한다. 그러나 반성 개념은 항상 상대적이다. 예를 들어 동일성은 차이에 대해 규정되며 거꾸로 차이는 동일성에 대해 규정된다.

또한 이런 반성 개념은 칸트가 말한 12개 판단 어디에도 속하지 않으니, 경험을 구성하는 구성적 개념 또는 존재의 의미라고 규정하기 어렵다. 그렇다면 대체 이런 반성 개념은 무엇을 의미하고 어디에서 나오는 것일까?

5)

반성 개념의 특징은 상대적으로 규정된다는 사실에 있다. 그런 점에서 이런 반성 개념은 좌우, 상하, 고저 등과 같은 상대적 개념에 속한다.

이런 상대적 개념과 칸트, 라이프니츠, 헤겔 등이 논의한 반성 개념은 어떤 차이가 있는 것일까? 상대적 개념은 두 개념의 비교에서 나온다. 비교가 이루어지는 어떤 수준이 존재하며, 이를 우리는 개별 개념이 속하는 공간이라고 말해도 될 것이다. 좌우 상하 고저는 어떤 양(공간, 차원 등)에서 이루어지는 비교에서 나온다. 이때 비교의 대상은 개별 대상이다.

반면 앞에서 언급한 반성 개념은 어떨까? 위의 네 가지 반성 개념 가운데 우선 동일성과 차이를 보자. 여기서는 주로 판단에 사이의 관계가 논의된다. 예를 들어 ‘이것은 빨강색이다’와 ‘이것은 노랑색이다’라는 두 판단을 보자.

여기에는 어떤 전제가 있다. 예를 들어 노랑색은 어떤 특정한 색깔의 체계 내에서 성립한다. 그것은 삼원색 속의 노랑색일 수도 있고 무지개 색 속의 노랑색일 수도 있다. 예를 들어 삼원색의 체계에서 노랑색은 빨강색의 부정으로서 의미를 지닌다. 여기서 ‘이것은 노랑색이라’는 판단은 ‘이것은 빨강색이라’는 판단을 부정하면서 생겨난다고 할 수 있다. 반면 삼원색의 체계에서 주황과 노랑은 동일한 색이며, 따라서 ‘이것은 노랗다’와 이것은 주황색이다라는 판단은 동일한 판단이 된다.

서로 부정적인 관계에 있는 두 술어로 이루어진 판단 사이에는 차이가 출현한다. 서로 동일성의 관계에 있는 두 술어 사이에 이루어진 판단 사이에 동일성이 성립한다. 동일성은 차이에 대해 성립하며 차이 역시 동일성에 대해 성립한다. 그러므로 동일성과 차이는 반성 개념이 된다.  

6)

동일성과 차이라는 반성 개념은 질적 판단에서 긍정판단에서 부정판단으로 이행하는 사유의 기능 즉 부정의 기능에서 나온 개념이라고 볼 수 있다. 부정의 관계가 곧 대당(對當) 관계라고 한다. 이런 대당 관계는 직접적인 추론에 속하는 것이니, 부정적 기능은 곧 추론의 기능이라고 하겠다.

논리적 범주가 주어 술어의 관계를 구성하는 판단능력에서 나오는 것이라면 동일성과 차이라는 반성 개념은 판단과 판단의 관계 즉 추론의 능력에서 나오는 것으로 볼 수 있다.

[1] 수는 러셀이 ‘집합의 집합’ 개념으로 설명했다. 즉 2는 쌍으로 이루어진 것들 예를 들어 젓가락, 신발, 쌍둥이 등의 집합의 한 원소이며 그 집합의 대표이다. 3은 트리니티, 삼각형, 삼각대 등의 집합의 한 원소이며 그 집합의 대표이다. 수는 이런 대표자들의 집합이다. 러셀의 수 개념에서부터 수가 연속성을 가진다는 사실이 밝혀지지 않는다. 반면 수를 척도로부터 도출하는 헤겔적 개념에서 수의 연속성이 올바르게 표현되지 않을까?

[2] 예를 들어 질적인 무한 판단은 부정의 부정 판단이니, 형식 논리학에서는 긍정 판단과 동일하다. 하지만 칸트는 무한 판단에 고유한 인식적 의미를 부여하면서 이를 독자적인 판단으로 인정한다.  또 긍정 판단, 개별 판단, 정언 판단, 가능 판단은 모두 형식 상 동일하다. 하지만 칸트는 각각에게 다른 인식적 의미를 부여한다. 관계 판단에서 선언 판단, 가언 판단 등의 경우 인식적으로 단일 판단으로 보는 칸트와 달리 형식 논리학에서 두 개의 복합 판단으로 인정된다. 양상 술어는 판단에 대한 술어이다. 그러므로 형식 논리학은 인식적 고유 의미를 부여하는 칸트와 달리 이미 추론으로 간주한다.

호퍼와 정신분석 10-문 닫힌 세계

1)

1930년대 호퍼의 욕망 구조에서 실재계적인 특징은 여러 그림에서 드러난다. 앞에서 소개한 것과 같이 고독한 여성의 모습이나 덮쳐오는 숲의 모습에서도 이런 실재계적인 특징이 드러나지만 문 닫힌 일요일의 모습에서도 드러난다.

이 그림은 1926년 그려진 일요일이라는 제목의 그림이다. 이 그림은 앞에서 자동기계(1927)라는 그림과 대조된다. 둘 다 검게 칠해진 닫힌 문을 배경으로 한다. 자동기계의 경우 닫힌 문 앞에 여성이 의자에 앉아 있다. 반면 이 그림에서는 남자가 쭈그려 앉아 있다. 하지만 자기의 내면 속에 잠긴 모습 고독한 모습은 동일하다.

이런 고도한 모습을 지닌 인간조차 곧 호퍼의 그림에서 사라지고 만다. 이제 문이 닫힌 상점들이 나란히 서 있는 텅 빈 거리의 모습이 그려진다. 그 이전 남자나 여사가 앉아 있던 자리에는 이제 이발소 표시등이 자리잡는다. 1930년 그려진 일요일 아침이라는 그림을 보자.

이 그림이나 앞의 그림이나 시간은 일요일이다. 일요일 그리고 아침이라면 한적하기는 하지만 고요하고 휴식하는 분위기가 지배적이어야 할 것이다. 보통 일요일 아침은 밝고 따스하게 그려지는 것이 아닐까? 그러나 두 그림에서 지배적인 정조는 이와 거리가 멀다. 여기서 지배적인 정조는 오히려 불안이다. 검게 칠해진 닫힌 문 때문일 것이다.

2)

이런 그림은 같은 시기 그려진 고독한 여성의 모습을 그린 그림이나 으스스한 숲의 덮칠 듯한 모습을 그린 그림과 같이 실재계적인 특징을 가진다는 사실은 아래에 나오는 데비드 크로넨버그의 영화 스파이더의 한 장면과 비교해 보면 잘 알 수 있을 것이다.

마치 크로넨버그가 호퍼의 그림을 보고 이런 세트를 만든 것이 아닐까 하는 의심이 들 정도로 두 장면은 닮았다. 여기서 주인공은 어릴 때 자기 어머니가 아버지에게 살해당했다고 믿고 지금의 어머니는 아버지가 시내 술집에서 만난 여급이라고 생각한다. 주인공은 결국 아버지와 어머니가 잠든 사이에 가스관을 틀어 질식해 죽인다. 그 때문에 주인공은 정신병원에서 치료를 받았고 이제 방금 병원에서 석방되어 작은 요양원으로 이동하는 중이다.

스파이더에 나오는 여러 장면은 주인공이 실재계적인 질환인 정신증을 앓고 있다는 것을 보여준다. 아주 느린 발걸음, 어눌한 말, 아무도 알아 보지 못하는 글자로 무언가를 가득 적어놓은 노트, 무엇보다도 바지 앞 섶에 감추어 놓은 양말 주머니가 그런 정신증을 잘 보여준다.

이 장면에서 닫힌 문이란 곧 마음이 닫혀 있다는 것에 대한 은유가 될 것이다. 여기서 닫힘이란 곧 현실에 대해 닫혀 있다는 뜻이고 거꾸로 과거의 회상 속에 갇혀 있다는 말이 될 것이다. 이 과거란 곧 자신이 어머니의 품 안에 있었던 시기로의 회귀이다. 그는 어머니 품 안에서 느꼈으나 이제 기억 속에만 남아 있는 쾌락 속에 빠져 있다.

그는 과거를 드믄드믄 회상하게 된다. 자신의 진짜 어머니는 죽고 지금 있는 실제 어머니는 아버지가 자주 가던 술집의 여자로 생각한다. 소년은 자시가 어머니의 머리를 빗겨주던 장면을 기억한다. 그는 자신의 욕망을 억압하려는 끈으로 거미줄처럼 자기의 방을 칭칭 동여맨다. 소년은 아버지가 다니던 술집의 여자가 자기를 노골적으로 유혹하던 장면을 기억한다. 그리고 자신의 어머니와 술집 여자를 무의식 속에서 치환해 버린다. 그 이유는 무엇일까? 접근할 수 없는 어머니를 술집 여자로 바꿈으로써 접근 가능하게 만든 것이 아닐까? 하지만 여전히 어머니라는 의식이 남아 있어 그로서는 저항감을 느낀다. 그 때문에 그는 자신의 아버지가 술집 여자와 함께 자기의 어머니를 죽였다는 망상에 사로잡힌다. 이것은 편집증적인 망상이다.

3)

아래는 호퍼의 그림 가운데 가장 이채를 띠는 그림이다. 1941년 ‘누드 쑈[girlie shaw]’라는 제목의 그림이다. 그런데 이 그림에 자꾸 시선이 가는 것은 이 장면이 영화 스파이더의 주인공의 기억 속에 나오는 장면과 유사하기 때문이다

이 그림은 한편으로 호퍼의 노골적 관음증을 보여주는 것으로 해석할 수 있다. 이 노골적인 벌거벗은 여인은 누구나 바라보고 즐길 수 있는 대상이다. 그러나 그렇게 단순하게 보기 어렵게 만드는 한 가지 요인이 있다. 그림 왼편 하단에 나오는 남자이다.

다른 관객은 무대에 집중하고 있지만, 이 남자는 오히려 무대에 등을 돌리고 있다. 그의 옆에 악기가 보이는 것을 보아서 그는 반주를 맡은 악사 같은데, 무대에 등을 돌리고 반주를 할 수는 없을 것이다. 이 남자가 등을 돌리는 이유는 무엇일까?

이 남자를 호퍼 자신으로 보면 어떨까? 그런 생각은 무대 위에 나오는 이 장면이 무엇을 의미하는지 알게 해준다. 무대 위의 여자는 바로 호퍼 자신의 어머니이다. 그는 자신의 어머니를 누구나 접근할 수 있는 쇼걸로 대체했다. 그것은 무의식적 환상이다. 이제 그의 욕망은 해방되지만 하지만 의식의 잔재는 그를 괴롭히니, 그 때문에 등을 돌린다. 아마 영화 스파이더에서처럼 이 남자의 마음 속에는 그를 박해하는 편집증적인 지배자가 출현할 것이다.