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이규성의 쇼펜하우어 연구와 혁명적 급진성

-의지와 소통으로서의 세계에 대한 서평

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맹목적 의지의 세계에 도달하자마자 쇼펜하우어는 이로부터 근본적인 전환을 이룬다. 맹목적 의지의 세계는 세계의 참상을 보여준다. 자연의 맹목적 투쟁은 제쳐두자. 인간 세계는 만인이 만인에 대해 벌이는 투쟁의 세계이며, 타인을 기만하며 동시에 자기를 기만하는 인간 희극의 세계이다. 이런 세계 속으로 개인은 자신도 어쩔 수 없이 끌려 들어가게 된다.

쇼펜하우어는 이런 끔찍한 세계의 실상 앞에서 전율하면서 이런 세계를 초극할 수 있는 길을 찾는다. 선생의 저서가 최고로 관심을 두는 것도 바로 이런 세계 초극의 길이다.

그런데 쇼펜하우어의 세계 초극을 해석하는 데서 선생은 두 가지 대립하는 해석을 소개한다. 일반적 해석은 줄리안 영으로 대표되는 해석이다. 이런 해석은 쇼펜하우어의 세계를 현상계와 예지계로 단적으로 구분하며, 현상계는 표상의 세계이며 여기서는 시간과 공간, 인과성이라는 의식의 형식이 지배한다. 예지계는 내적 자기의식을 통해 밝혀지는 세계이며 그 자체가 세계의 진정한 본질이다. 예지계의 본질은 맹목적 의지라고 본다.

이런 관점에서 본다면 쇼펜하우어가 찾아가는 세계 초극은 예지계의 본질을 넘어서는 것이다. 그것이 맹목적 의지를 부정하는 의지 부정의 차원이다. 여기서 부정의 대상은 곧 의지 자체이니, 그 결과는 세계로부터 거리를 두는 것이며 이 세계의 참상을 초연하게 정관하는 인식이다. 그에게 남은 것은 다만 냉정한 세계 인식일 뿐이다.

맹목적 의지의 세계로부터 의지 부정에 이르는 길은 무엇인가? 쇼펜하우어는 내감을 통한 본질 인식을 넘어서는 또 하나의 인식을 상정하는 것으로 보인다. 그 인식은 곧 세계와 나 자신이 동일하다는 것, 즉 우주적 연대성을 인식하는 것이다. 이런 인식을 통해 맹목적 의지에 이끌려 서로 죽이고 기만하는 나와 세계를 연민의 눈으로 바라보게 된다.

이런 인식은 내적 자기의식과 구분되는 인식 곧 신비적 인식이며, 부처의 깨달음과 같은 인식이고 시간의 차원인 내감이 아닌 영원의 차원에서 일어나는 인식이다.

7)

그러나 선생은 일반적인 쇼펜하우어의 해석과 구분되는 새로운 해석을 제시하려 한다. 바로 이런 해석이 쇼펜하우어 속에서 급진적 혁명성을 발견하려는 선생의 의도와 부합하는 것으로 보인다.

이런 해석은 제너웨이가 에트웰의 해석을 발전시킨 것이고 니콜스 역시 동의하는 해석이다. 이런 해석은 쇼펜하우어의 ‘의지의 세계’ 초판보다는 재판에 주로 의존한다. 쇼펜하우어에 대한 선생의 해석을 이해하기 위해 이들의 주장을 좀 더 구체적으로 살펴보기로 하자.

니콜스는 쇼펜하우어 ‘의지와 표상으로서 세계’의 초판본(1818년)과 재판본(1859년)의 차이를 다음과 같이 구분한다. 우선 니콜스는 초판본에 나오는 다음 구절에 주목한다.

“의지 자체는 모든 현상 즉 자연 전체의 기체로서 우리가 직접적으로 그리고 친근하게 의지로서 아는 것 이외의 다른 것이 아니다.”

여기서 예지계는 곧 의지 자체 즉 맹목적 의지 자체로 규정된다. 반면 재판본에 이르면 쇼펜하우어의 입장에 변화가 생긴다. 재판본에 나오는 다음 인용문을 보자.

“의지 자체에 대한 이 인식은 전적으로 충전적이지 않다. 우선 그러한 인식은 표상의 형식에 매여있지 있다. 그것은 지각이거나 관찰이어서 그 자체 주관과 객관으로 분리되어 있다.”

즉 내감을 통한 인식은 비록 표상의 세계에서처럼 공간과 인과율의 형식을 벗어나기는 했지만, 여전히 시간이라는 내감의 표상 형식에 의존하고 있다. 이런 인식의 세계는 아직 주관과 객관의 분리가 전제되어 있어서 근본적으로 주객 분리를 넘어선 물 자체의 세계라 할 수 없다. 이런 내감에 의해 인식되는 세계의 본질은 예지계에 대한 부분적 인식에 지나지 않으며 충전적 인식이 아니다.

니콜스의 구분과 유사하게 제너웨이는 쇼펜하우어의 세계를 세 가지 세계로 구분한다. 현상계와 예지계 사이에 제너웨이는 ‘현상계에 나타나는 예지계’라는 중간 세계를 개입시킨다. 맹목적 의지의 세계는 예지계의 진정한 본질을 의미하는 것이 아니고 예지계가 현상계 안에 나타나는 것에 대한 인식에 속한다.

“이 관점에서 제너웨이는 영의 견해를 수용해 현상과 물 자체의 이원 구조 대신 다음의 삼중구조를 제안한다. 이 견해는 물 자체에 대한 충전적 인식을 피하는 길이다. 이것은 현상과 예지적 실재의 이분법에 양자로부터 구분되는 제3의 세계를 끼워 넣는 삼분법을 채택하는 것이다. 이 제3의 세계는 비예지적이어서 칸트적 경계 안에 자리 잡고 있지만, 비의적이어서 일상 세계와는 다른 것이기에 형이상학적 탐구의 주제가 될 수 있는 것이다.”

이런 입장에 서게 되면 예지계의 본질은 의지 자체의 단적인 부정, 세계에 대한 정관이 아닐 수 있다. 예지계의 본질은 그 자체가 의지이기는 하지만, 맹목적, 파괴적 의지가 아니다. 그것은 하나의 힘 즉 생명의 원리이며, 그 자체는 일자[一者]이면서도 수많은 개별적인 힘으로 자기를 발현시키며, 만유[萬有]는 이 일자인 의지로부터 자발적으로 출현하며 서로 평등한 존재일 뿐이며, 개별자 사이의 상호 소통이 일어나는 우주적 연대가 전개된다고 파악한다.

“쇼펜하우어에 의하면 예지계는 근원적 물질에 작용하여 단계적으로 생명의 진화를 추동하고 무수한 종들로 분화하지만, 그 자체는 무한한 현상계 안에 동일하게 관류하는 일자이다. 내감에서 직접 알려지는 것이 의지의 활동이라면, 이 현상적 직접지는 현상계 전체의 내적 본질로 연장될 수 있다. 나아가서 영원의 관점에서는 만유가 평등한 공감 체계를 이루고 있음을 경험한다.”

이처럼 예지계의 본질이 생명의 원리라면 이 생명의 원리는 곧 새로운 개방적 질서를 낳은 창조적 활동성이 될 수 있다. 쇼펜하우어에 대한 선생의 이와 같은 해석을 통해 선생이 왜 2016년이라는 시공간에서 쇼펜하우어를 연구했는지가 이해된다.

선생은 재판에서 이처럼 변화된 쇼펜하우어의 입장은 단적으로 아시아 철학의 영향이라고 평가한다. 길지만 선생의 이야기를 직접 들어보자.

“이 초월적 경험은 생의 의미의 체현이라는 점에서 물 자체의 현상이 표상의 형식 안에서 직관되는 차원, 즉 위의 도표에서 두 번째 중간 차원을 넘어선 것이라고 보아야 한다. …그러나 다른 생명체를 해친 것에 대한 죄의식과 도덕적 연민은 물 자체인 의지가 경험적으로 나타난 것이다. 바닥없는 심연에서 생기하는 생명원리에 접근하는 노력과 희망은 있다. 바로 이 지점에서 쇼펜하우어는 아시아 철학이 예지계가 부분적으로 드러나는 것을 단서로 자기 수련을 통해 존재의 근원에 접근하려는 노력을 찬양한다. 예를 들어 송명이학은 우주의 궁극적 본성이 우리의 심층적 내면으로부터 표면적 감정으로 드러내는 끝을 실미리로 삼아 심층의 본성이 우주의 본질임을 자각한다는 수양론적 심성론을 핵심 주제로 삼는다.”

서양 형이상학을 해체하면서 등장한 쇼펜하우어의 철학에 내재된 창조적 활동성은 아시아 철학의 영향이며 앞으로 아시아 철학을 통해서 그 잠재적 힘이 더욱 발휘될 것이라고 선생은 기대하는 것으로 보인다.

9)

쇼펜하우어는 예지계의 본질로 들어가는 길로서 우주적 연대에 대한 인식을 들고 있는데, 선생은 앞에서 말했듯이 이 길이 맹목적 의지 부정의 길이 아니고 생명원리의 길이라고 본다.

선생은 이런 생명원리에 도달하는 인식의 길을 6장 5절 ‘시간과 영원’에서 더욱 철저하게 분석한다. 필자가 보기에 이 부분이 선생의 저서 가운데 백미에 해당하는 부분이 아닐까 한다. 여기서 선생은 대열반경의 세계와 더불어 엘리옷의 시를 끌어들인다.

우선, 선생은 쇼펜하우어가 우파니샤드 철학이 심성론에 영향을 받아 인식을 세 가지 단계로 구분한다고 말한다. 첫 번째 단계는 분별적 의식이다. 그다음은 ‘꿈을 꾸는 잠’이다. 이 꿈꾸는 잠은 “예지계가 [현상계에] 침투하여 지성의 시공간 질서를 넘어서는 영적 현상이 일어날 수 있는 차원”이다. 이 단계가 부정적 형이상학의 세계가 될 것이다.

그다음은 ‘꿈도 없는 무의식’의 차원이다. 이것이 내적 자기의식 곧 현상계 안에서의 예지계를 인식하는 차원이다. 마지막으로 본질적 자아의 차원이 있다. 이 본질적 자아는 곧 “우주를 영원의 관점에서 조망하고 깨닫고 있는 진실한 자아의 세계”이다. 선생은 바로 이 네 번째 단계가 세계 초극에서 등장하는 인식이라 보면서, 이 인식의 세계를 다음과 같이 묘사한다.

“우파니샤드 철학은 이 네 번째 심층적 차원을 빛의 세계로 묘사한다. 이 세계는 영원성, 쾌활성, 진정한 자아, 고유한 맑음의 세계이다. 대승불교는 이러한 관념을 수용하여, 그것으로 불의 본질적 자아와 정신을 구성한다. 그것이 바로 대열반경에 나오는 붓다의 육체적 죽음에도 불구하고 남아 있으며 모든 부처와 중생들이 동경하고 깨닫는 영원한 여래성에 관한 이야기이다.”

선생은 이런 상주 불변의 여래성을 쇼펜하우어가 예지계의 본질을 인식하는 영원의 눈으로 파악하고 있다고 말한다.

선생은 ‘시간으로부터 영원에 접근하는 길’과 ‘영원의 관점에서 시간을 보는 길’을 구분한다. 전자는 붓다의 죽음에 슬퍼하는 대중의 길이다. 이 길은 내감의 형식인 시간의 형식을 벗어나지 못하니 여전히 주객 분열 속에 있다.

반면 영원의 관점에서 시간을 보는 것이 바로 붓다의 길이니, 여기서는 만유에 내재하는 불성이 드러나면서 죽음 앞에서도 두려워하지 않는 자유를 느낀다. 모든 인간은 이제 이런 쾌활한 자유를 동경하니, 자신의 불성을 깨달음을 통해서 이에 도달할 수 있다.

이어서 선생은 이 자유에 대한 동경을 엘리옷의 시 ‘4중주’를 통해 다시 설명한다. 여기서 엘리옷은 시간을 벗어나야 구속(救贖)에 이를 수 있다고 한다.

“현재의 시간과 과거의 시간은 아마

미래의 시간 속에 존재하고 미래의 시간은

과거 속에 포함되어 있을 것이다.

만일 모든 시간이 영원히 존재한다면

모든 시간은 구속할 수 없다.”

내감을 통해 인식된 세계는 여전히 시간에 구속되어 있다. 이제 이 시간을 벗어나야 비로소 진실된 예지의 세계에 도달하게 된다.

엘리옷의 시 사중주 가운데 세 번째 연주 살비지즈[salvages]는 마침내 도달하게 되는 영원의 세계를 그린다.

“그 끝이 어디 있는가?

소리 없는 오열에 꽃잎이 지며 움직이지 않고 서 있는

가을철 꽃들의 소리 없는 조락에

그 끝이 어디에 있는가?

표류하는 난파물들, 해안에 밀린 백골의 기도, 재난의 예고를 접했을 때의 그 기도할 수 없는 기도에?”

살비지즈는 엘리옷이 어릴 때 살았던 곳, 강과 바다가 만나는 암초 지대이다. 여기서 난파물들이 소용돌이치면서 바닷속으로 빨려 들어가고 있다. 이 이미지는 엘리옷에게 기억으로 나아 있다가 마침내 다시 떠올랐다. 선생은 이 이미지가 현상계를 넘어서 예지계로 초월하는 과정을 엘리옷이 그려낸 것이라고 말한다. 엘리옷은 이어서 이렇게 말한다.

“인간의 호기심은 과거와 미래를 탐색하고

그 차원에 집착한다.

그러나 무시간과 시간의 교차점을 이해하는 것은 성자의 직무다.

아니 직무라기보다

정열과 무아의 자기 방기 속에

일생을 바쳐 죽은 동안에 주고받는 그 무엇이다.”

무시간과 시간의 교차점은 영원의 세계로 들어가는 문이지만, 이 문은 ‘정열과 무아’를 통해 얻어진다. 엘리옷이 여기서 정열과 무아라고 했던 것이 쇼펜하우어가 예지계의 본질에 들어가는 길을 말하는 것이니, 우주적 연대에 대한 인식을 말한다.

10)

필자는 선생의 쇼펜하우어 연구가 위에서 보듯 정관과 도피에 대한 흥미가 아니라 오히려 혁명적 급진성과 창조적 활동성에 관한 탐구에서 나왔다고 평가한다.

이런 관점에서 선생의 철학적 의식은 20세기 초 모더니즘의 근본적인 관심과 일치한다. 모더니즘은 일차세계 대전 이후 기존의 사회주의를 넘어서는 혁명적 세계상을 그려내려 했다. 모더니즘은 이런 세계상을 세계에 대한 직접지를 통해 획득하려 하였으며, 이런 인식은 더이상 과학이 아니라 예술을 통해서 가능해진다고 믿었다. 모더니즘은 이런 직접지는 인간 자신을 혁명적으로 변화시킴으로써 이를 통해 새로운 사회를 건설할 수 있다고 믿었다. 이런 모더니즘의 기본 관점은 선생의 쇼펜하우어 연구에서도 동일하게 관철되고 있는 것으로 보인다.

선생의 철학적 기투가 과연 성공적인가는 여러 의문을 낳는다. 하지만 필자로서는 이런 논의는 선생의 책을 읽는 독자의 몫이라고 보면서 여기서 글을 마치고자 한다.

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1)

앞의 글(서평, 1부)에서 이 책에서 저자는 조던이 과학자로서 불굴을 의지를 갖추고 자연 속에 질서를 세워 나갔던 힘의 원천을 묻고 있다는 사실을 소개했다. 여기서 저자의 서술은 비난이라기보다는 오히려 애가에 가깝다.

이 책에서 조던에 대한 애가는 갑작스럽게 분노로 전환한다. 이것은 저자가 조던의 생애에서 의심스러운 구석을 발견하게 되면서부터 이다.

첫 번째 의심은 지진이 일어나기 직전 해 1905년 스탠포드 학장으로 근무할 당시이다. 스탠포드 대학 이사장인 제인 스탠포드가 사망했는데 여러 증거로 볼 때 독살의 가능성이 농후했다. 하지만 조던은 학장으로서 이 사건을 조사하면서 제인이 심장병으로 사망했다는 것으로 결론짓고 만다.

최근 이 사건은 다시 조사되었는데 저자는 이런 글을 읽으면서 조던이 제인을 독살한 것이 아닌가 의심한다. 이런 의심보다 더 결정적으로 저자의 평가를 전환한 것은 조던이 1920년대 전개했던 우생학 운동이었다.

우생학은 다윈의 사촌이었던 프랜시스 골턴이 1883년 제시했다. 조던은 이런 우생학을 미국으로 전파했으며 1920년대에는 미국이 독일보다 먼저 우생학의 온상이 되었다. 조던의 영향 때문이었다. 앞에서도 말했듯이 1924년 버지니아 수용소나 1928 인종 개선 재단은 모두 그의 노력으로 이루어진 결과이다.

우생학의 결과는 사회 부적응자를 강제로 사회에서 제거하는 것이다. 후일 독일에서는 사회 부적응자를 청소하는 형태로 전개되었으나 미국에서는 강제 불임 시술을 통해 유전적 영향을 제거하려 했다.

2)

여기서 강제 불임의 대상이 된 것은 단순히 간질환자나 정신지체인에 그치지 않았다. 심지어 도덕적 타락으로 지목된 창녀, 동성애자 등도 강제 불임 시술의 대상이 되었다. 이때 근거가 된 이론이 도덕적 타락이 유전된다는 주장이다.

버지니아 수용소장이었던 프리디 박사는 캐리 벅이란 여성을 조사했다. 그녀는 고아로 자라났으나, 강간당해서 양부모가 수용소로 보냈다. 수용소에는 애마라는 여성이 있었는데, 프리디 박사는 애마가 캐리의 친어머니라는 사실을 발견했다. 그런데 애마 역시 창녀로 이 수용소에 끌려왔다. 프리디 박사는 캐리가 수용소에서 출산한 아이 비비엔에게서도 정신적 퇴화의 징조를 발견했다고 하면서, 이 캐리 벅의 예를 도덕적 타락이 3대에 걸쳐 유전한 예로 제시하였다.

그러나 저자는 과거 버지니아 수용소에 수용되어 강제 불임 시술의 대상이 되었던 두 여인 애나와 메리를 만난다. 저자는 과연 그들이 그와 같이 처리될 충분한 이유가 있는가를 되묻는다. 저자에 의하면 이런 우생학이란 전혀 근거가 없는 주장이라는 것이다.

이런 과정을 통해 저자는 마침내 이 책의 근본 문제에 도달하게 된다. 엄격한 절차를 따르는 탁월한 과학자 조던이 이런 우생학에 빠져들게 된 이유는 무엇일까? 이것은 결코 사소한 물음이 아니다. 나치즘 역시 우생학에 기초하여 인종 청소를 하였으니, 이런 물음은 곧 나치즘의 원천에 대한 물음이기도 한다.

3)

저자는 조던의 저서를 연구하면서 그 단서를 찾으려 한다. 저자는 마침내 조던을 과학자로 이끌었던 그의 스승 루이 아가시의 사상에 부딪힌다. 루이 아가시는 조던이 스탠포드 대학의 표본실 건물 앞에 동상으로 세워놓은 인물이다.

저자는 조던이 나중에 다윈의 영향을 받아 탁월한 과학자가 되었지만, 근본적으로 아가시의 사상을 벗어나지 못했고 말년으로 갈수록 이런 아가시의 사상에 지배되었다고 본다. 이런 아가시의 사상에 밑바닥에 있는 개념은 자연 속의 신의 계획이라는 개념이다.

저자는 거슬러 올라가서, 조던이 아가시를 자연관찰 캠프에서 처음 만난 날의 풍경을 그려낸다. 이때 저자는 아가시의 말을 같은 캠프에 참가했던 시인 존 그린리프 휘티어의 시 속에서 발견한다.

스승이 젊은이들에게 말했지

우리는 진실을 찾으러 온 것이라네.

불확실한 열쇠로 신비의 문을 하나하나 열려고 시도하지.

우리는 그분의 법칙에 따라

원인의 옷자락을 붙잡으려 손을 뻗는다네

그 무한한 존재, 시작된 적이 없이 영원히 존재하는 그분,

이름 붙일 수 없는 유일자,

우리의 모든 빛의 빛, 그 빛의 근원,

생명의 근원, 그리고 힘의 힘을

맹인이 손가락으로 더듬어가듯,

우리는 이곳에서 더듬으며 찾고 있다네.

그 상형문자들이 의미하는 바를,

보이는 것에 담긴 보이지 않는 것의 의미를

자연 속에 신의 뜻이 담겨 있다는 아가시의 사상은 거슬러 올라가면 진화론의 태두라고 할 라마르크의 학설과 닮았다. 이 학설은 다윈의 맹목적 진화론과 구별되며 자연이 목적론적으로 진화한다는 생각에 바탕을 두고 있다.

이런 목적론적 진화론에서 이제 진화의 단계는 동시에 탁월함의 단계이며 도덕적 완성의 단계가 된다. 그 단계의 최종 끝에는 인간이 있으며 이 인간의 끝에는 다시 이성적이며 기독교도인 백인종이 있다.

과학이 자연의 종을 연구하는 것은 자연의 종 속에 신이 숨겨놓은 이런 탁월성의 단계, 도덕적 완성의 단계를 발견하는 것이다. 아가시는 이렇게 말한다.

“종 하나하나가 신의 생각이며, 그 생각들을 올바른 순서로 배열하는 분류학의 작업은 창조주의 생각을 인간의 언어로 번역하는 것이다.”

4)

저자에 의하면 조던 역시 끝내 아가시의 목적론적 진화론, 즉 자연의 층계 개념을 벗어나지 못했다고 한다. 저자에 의하면 이런 자연의 층계라는 개념은 우생학의 원천이 된다. 그 대문에 조던 역시 우생학 운동에 빠져들게 되었다는 것이다.

우생학은 퇴화라는 개념과 관련된다. 일정한 단계에 이른 생물은 퇴화하여 자신이 진화의 단계에서 발전시킨 능력을 제대로 발휘하지 못하는 경우가 있다. 우생학은 이런 퇴화를 막기 위한 수단이다. 이런 퇴화를 막기 위해서는 퇴화가 일어난 종의 번식을 막아야 한다. 이런 생각이 인종 청소나 강제 불임 시술의 근거가 된 것이다.

저자는 조던이 스위스의 아오스타라는 공간을 방문한 기록을 발견한다. 아오스타는 가톨릭교회가 장애인을 돌보는 마을이었다. 이 마을에서 장애인이 서로 결혼하여 아이를 낳으며 어느덧 커다란 도시가 되었다. 조던은 이 아오스타를 진정한 ‘공포의 공간’으로 규정했다.

저자는 이런 목적론적 진화론에 대립하는 다윈의 진화론을 높이 평가한다. 다윈에서 모든 생물은 각자 적응하고 있는 존재니, 여기서는 어떤 층계가 존재하지 않으며 모든 생물은 마찬가지로 동일한 권리를 갖는다.

이런 다윈으로서는 퇴화라는 개념 역시 존재하지 않는다. 퇴화한 것처럼 보이는 것도 사실은 새로운 적응이기 때문이다. 또한, 생물의 다양한 변종이 생물이 변화에 적응할 수 있도록 하는 기제이니, 이런 변종이 생명의 건강함을 보여주는 징표가 된다.

5)

초기에 다윈의 진화론에 영향을 받기도 한 조던이 끝내 다시 아기시의 목적 진화론에 빠지게 된 원인은 무엇일까? 이 문제에 관해 저자는 분명한 언급은 없지만, 이 책의 전체 흐름을 통해서 볼 때 저자의 생각은 어느 정도 짐작할 수 있다. 저자가 보기에 조던이 은 우생학에 빠져든 것은 자연의 무질서 앞에 조던이 느낀 두려움 때문이었다.

저자는 자연이 혼돈 속에 있다는 것을 확신한다. 과학이 아무리 이 자연 속에 질서를 세우려 하더라도 그것은 마치 대지진 앞에서 무너진 조던의 표본실과 마찬가지의 운명이다. 그렇다면 우리는 이런 혼돈의 세계 속에 어떻게 살아갈 수 있는가?

저자는 이런 물음에 대한 대답을 버지니아 수용소에서 강제 불임 시술을 당한 채 살아남은 애나와 메리의 삶 속에서 발견한다. 저자의 목소리를 직접 들어보자.

“천천히 그것이 초점 속으로 들어왔다. 서로서로 가라앉지 않도록 띄워주는 이 사람들의 작은 그물망이, 이 모든 작은 주고받음-다정하게 흔들어주는 손, 연필로 그린 스케치, 나일론 실에 꿴 플라스틱 구슬들-이 밖에서 보는 사람들에게는 그리 대단하지 않은 것일지도 모른다. 하지만 그 그물망이 받쳐주는 사람들에게서는 어떨까? 그들에게 그것은 모든 것일 수 있고 그들을 지구라는 이 행성에 단단히 붙잡아 두는 힘 자체일 수도 있다.”

저자는 이런 그물망의 가능성을, 그리고 자연에 어떤 인위적인 질서를 부여하는 것이 아니라 자연을 있는 그대로 정확하게 바라보는 것을 곧 민들레 법칙이라 한다. 그것이 다윈이 독자에게 그토록 강조했던 것이라고 한다.

조던의 삶을 연구하면서 발견한 이런 법칙은 작가 자신의 삶도 바꾸어 놓았다. 작가는 이제 자신을 떠난 남편을 더는 기다리지 않는다. 작가는 자신의 성 정체성을 이제 직시하며 새로 만난 여성과 삶을 꾸리게 된다.

저자는 에필로그에서 이제 약간 감상적으로 되어, 자연에 질서를 부여하려는 모든 노력에 반대하는 투쟁을 선포한다.

“이 질서를 무너뜨리는 것, 계속 그것을 잡아당겨 그 질서의 짜임을 풀어내고 그 밑에 갇혀 있는 생물을 해방시키는 것”

6)

마침내 저자는 결단을 내린다. 조던이 어류의 세계에서 세웠던 질서를 무너뜨리는 일이다. 저자는 자기의 일이 조던이 애나와 메리에게 가했던 잔인한 불임시술에 대한 복수로 생각하는 듯하다. 그렇기에 저자의 결단 속에는 어떤 미묘한 즐거움이 흐른다.

저자는 분지학을 연구하는 캐럴 계숙 윤의 도움으로 물고기라는 존재 즉 어류라는 분류 항목이 정당하지 않다는 것을 발견한다. 그것은 마치 산에 사는 생물을 모두 산류로 분류할 수 없듯이 또는 공중에 나는 생물을 모두 조류로 분류할 수 없듯이 물에 산다고 해서 모두 어류가 될 수는 없다는 것이다. 실제 어류라고 말해지는 폐어, 송어, 멍게, 가자미 등은 동일한 과에 속하지 않는다.

이름을 붙이면 실재한다는 생각은 관념론 철학의 근본 주장이다. 물고기라는 말이 있어서 사람들은 물고기가 마치 실재한다고 생각하지만, 그런 의미에서 이 책의 제목처럼 물고기는 존재하지 않는다.

저자는 이제 물고기라는 분류명을 제거해 버린다. 이로써 조던이 목숨을 걸고 확립하려면 물고기의 존재는 사라지게 된다.

7)

글을 다 읽고 나서, 독자로서 나는 다시 회의에 빠진다. 우선 우생학에 대한 문제이다.

민들레 법칙, 아름다운 말이지만 저자가 기대한 만큼 희망적인 것은 아니다. 저자가 그려 놓은 것처럼 자연의 혼돈 앞에 그런 그물망이 얼마나 버틸 것인가? 아마 그것은 대지진으로 파멸된 조던의 실험실 유리병과 마찬가지가 아니겠는가?

저자가 가정했듯이 우생학이 목적론적 진화론의 결과인가? 다윈의 저서 속에 인간이 가축을 개량한 것 역시 진화의 한 방식으로 규정하지 않았던가? 그러므로 다윈의 진화론 자체 내에 이미 그런 우생학이 내포되어 있다고 할 수 있지 않을까?

문제는 다윈의 진화론이 아니라, 이런 생물의 진화론을 인간의 사회 속에 끌어들인 것 때문이 아닐까? 인간이 생물과 동일하다면, 우생학은 불가피하게 된다. 오히려 인간이 다른 생물과 운동 법칙이 다르다는 전제 아래서만 우생학을 비판할 수 있지 않을까?

자연의 사다리라는 개념을 존재의 탁월성이나 도덕적 완성의 단계로 보는 것은 인간적 관점을 자연 속에 집어넣는 것이니 비판 받는다. 하지만 자연의 사다리를 자연 자체의 운동 법칙의 차이로 본다면, 이는 자연을 이해하는 근본적인 원리가 되지 않을까?

두 번째는 더 근본적인 문제이다. 자연은 정말 혼돈에 불과한 것인가? 모든 질서는 인위적인 것인가?

자연이 혼돈에 불과하다면 결국 니체의 철학으로 빠져들 수밖에 없다. 인간의 삶이란 파괴할 수 없는 생존 의지의 산물이 된다. 그러나 이런 생존 의지는 영웅의 것이고 대부분 사람은 자연의 혼돈 앞에서 오히려 니체가 경멸하는 과학적 삶, 무리 지은 삶을 선택할 것이다.

자연이 혼돈에 불과하다면, 저자가 반대하는 삶이 결론으로 도출되지 않을까? 역시 인간은 자연의 보이지 않는 질서를 찾기 위한 투쟁을 멈출 수 없는 것이 아닐까?

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1)

보보족[BoBos]라는 말을 처음 듣는 사람도 많을 것이다. 보헤미안 부르주아를 줄여 복수 어미를 붙인 말이다. 이 말은 미국의 작가 대비드 브룩스[D. Brooks]의 저서 ‘보보스[Bobos in pradise]’라는 책 때문에 널리 알려진 말이지만 실상 유럽에서 일찍부터 널리 쓰인 말이라 한다.

브룩스의 저서는 2000년에 발표된 것이다. 이 시기는 1980년대 시작된 신자유주의적 세계화가 전성기에 이르렀던 시기였다. 전성기는 곧 몰락을 예고한다. 결국 2008년 미국의 금융위기로 신자유주의는 몰락의 조짐을 드러냈다.

이런 신자유주의 시대 문화를 흔히 포스트모던 문화라 한다. 브룩스가 보보스라고 일컬은 문화적 현상도 이해하는 방식은 다르지만, 포스트모더니즘 이론이 다룬 것과 동일한 현상을 다룬다고 보겠다.

90년대 말부터인가 우리에게도 포스트모더니즘 열풍이 불어 필자도 이 문화를 어떻게 개념화할 것인가에 대해 고민에 빠졌던 것으로 기억한다. 포스트모더니즘론이 이 시대 문화의 일반적 특징으로 간주하는 것은 바로 혼종[混種] 현상 또는 혼성 모방 현상이다. 여러 가지 문화적 현상 가운데 일부를 빌어와 뒤섞은 문화라는 뜻이다. 대표적인 예라 한다면 단순하고 기능적이며 추상적인 모더니즘적인 구조에 대중적이고 상업적인 구상적 형태를 덧붙인 건축을 들 수 있다.

저자 브룩스는 이런 다양한 혼종 문화 가운데 특히 부르주아적이면서 동시에 보헤미안적인 혼종 현상에 주목하면서 이것이 신자유주의 시대, 문화적 현상을 대표한다고 본다. 그 때문에 그는 이런 혼종 문화 현상에 보보 문화라는 이름을 붙였다.

2)

부르주아 문화의 특징이란 세속적 욕망에 충실한 것을 기본으로 한다. 초기 부르주아는 개신교적 억압 아래 욕망을 통제하였으나 1871년 파리코뮌 이후 부르주아 전성기에 이르면 점차 부르주아의 욕망은 통제를 벗어나기 시작했다. 사치와 방탕이 확산했다. 그러나 이런 욕망의 확산에도 불구하고 부르주아 문화는 이성적 합리성 자체를 벗어나지는 않았다. 1950년대 전후 복지국가 시절 전문기술 노동자층이 등장하면서 부르주아 문화는 마침내 대중적으로 확산하기 시작했다.

이런 부르주아 문화에 대립하는 보헤미안 문화란 거슬러 올라가면 1830년대 등장한 낭만주의에 뿌리를 두고 있다. 이런 낭만주의 문화는 20세기 초 모더니즘 문화로 그리고 1960년대 들어와서 아방가르드 문화로 발전하면서 보헤미안적 특징이 분명하게 드러났다. 이런 보헤미안적 특징이라면 현실 초월적이라는 데서 찾을 수 있을 것이다.

이런 보헤미안적 특징은 낭만주의나 모더니즘에서는 소수의 지적이거나 예술적인 엘리트의 문화로 남았으나, 60년대 히피 세대에서는 대중적으로 확산했다. 이 시기 만연한 섹스, 대마초, 명상, 록 음악 등은 물질적 욕망의 충족에 있다기보다는 오히려 세속적 욕망을 초탈하는 것을 의미했다. 그 모습은 무정부적이고 자기 파괴적이었다.

이런 두 가지 문화는 1980년대 신자유주의가 등장하기까지 서로 대립적이었다. 보헤미안적인 지식인, 예술가는 부르주아 삶을 경멸했으며 부르주아는 이런 보헤미안을 자기들의 안정된 세계를 허물어뜨리는 질병으로 파악했다. 그러나 브룩스는 1980년대 신자유주의 시대에 이르러 두 문화가 마침내 융합하면서 보보 문화를 형성하게 되었다고 한다.

3)

브룩스는 두 문화가 융합된 모습을 지식인과 부르주아 양편에서 추적한다. 한편에서 부르주아는 이제 보헤미안적 문화를 몸에 익히기 시작했다. 기업가는 청바지를 입고 대중 앞에 등장하며, 휴일이면 할리 오토바이를 몰고 질주한다. 이런 기업가는 몇 주간 오지나 농촌을 찾아 고통을 감내하며, 아무도 오지 않을 곳에 통나무 집을 짓고 원시적 삶을 체험한다.

기업은 이제 단순히 유용한 상품, 고도의 기술을 자랑하지 않는다. 기업은 자신이 인류의 이상을 위해 봉사한다고 믿는다. 기업은 온난화 등 환경 위기를 극복하며 세계의 빈곤과 사회적 불평등을 해소하는데 기여하며, 자신의 상품은 이제 하나의 예술이라고 말하며 심지어는 부르주아 사회에서 상실된 자연과 사랑, 그리고 영혼까지 찾아주는 것이라고 역설한다.

이들 보헤미안적 사업가는 기업의 경직된 조직 체계를 허물며, 조직 인간 대신에 자유로운 개인, 상호 소통하는 열린 공간을 기업 내 창출하고자 노력한다. 이들은 문명의 발전을 거시적으로 보면서 이 시대가 새로운 문명의 시대임을 예를 들어 4차 기술 혁명의 시대라든가, 인류가 우주로 진출하는 시대임을 선지자적으로 고지한다.

브룩스는 이런 보헤미안적 사업가의 특징을 실천적 지혜, 육감적 능력을 의미하는 ‘메티스’라든가, 자기의 물질적 행복이 아니라 자기의 영혼과 사명을 강조하는 ‘고상한 자기 중심주의’라는 말을 통해 규정한다.

4)

거꾸로 지식인(동시에 예술가)은 이제 사회를 초월해 시대의 양심으로서 세상에 대해 분노의 심판을 내리던 선지자적 자세를 버린다. 과거 지식인은 자신의 언어나 예술작품이 그 자체로 사회적 혁명을 만들 거대한 힘을 보유하고 있다고 믿었다. 지식인은 자신을 세속적 성직자로 간주했으며, 동시에 그는 사회로부터 추방되거나 저주받을 수밖에 없는 운명에 처해 있다고 확신했다.

브룩스는 이제 그런 지식인 즉 인텔리겐차는 사라졌다고 본다. 터무니없이 암울한 예감에 사로잡혔던 지식인들은 시대의 변화를 쫓아가지 못해 공룡처럼 소멸했다.

지식인은 이제 자기의 전문 분야에서 부딪힌 문제를 풀어가는 지적인 기술자이다. 그는 자신의 지식이 하나의 유용한 상품이며, 대중의 갈채가 지식을 판단하는 기준으로 간주한다. 지식인의 가치는 이런 사회적 교환 가치에 의해 결정된다고 믿는다.

이제 성공한 지식인이 지식인 스타가 등장했다. 대중적으로 판매되는 그의 상품을 바탕으로 그는 언론과 방송으로 진출하며, 심지어는 TV 연예 코너에 등장하기도 한다.

지식인은 자신의 성공을 위해 전략 전술적으로 판단하며, 학계와 학술회의, 인적 맥락을 조직한다. 이들은 자신의 지식의 상업적 가치를 증대하기 위해 상업적 대중문화 속에 뛰어들어 그것으로 자신의 상품을 포장하며 아예 이런 상업적 대중문화를 자신의 지적 탐구의 대상으로 삼기도 한다.

5)

신자유주의 시대 문화의 혼종 현상은 인간의 욕망과 관련해서 가장 뚜렷하게 드러난다. 과거 보헤미안은 욕망을 극단화했다. 그들은 욕망을 억압으로부터, 모든 종류의 억압으로부터 구하려 했다. 그러나 그들은 욕망의 만족, 쾌락을 목표로 한 것이라기보다 오히려 억압의 파괴를 목표로 하는 것이었다. 왜냐하면, 이런 욕망의 억압이 부르주아적 질서 자체의 토대가 된다고 보았기 때문이다. 결국, 그들 대부분은 욕망의 해방 가운데 오히려 죽음을 맞이하게 된다. 보헤미안의 욕망은 곧 죽음에의 충동이었다.

부르주아에게서도 1870년대 이후 사지와 방탕이 확산했기에 마치 보헤미안을 닮은 것처럼 보인다. 그러나 양자는 전혀 이질적인 것이다. 보헤미안이 죽음의 충동이었다면 부르주아는 만족을 목표로 했다. 그렇기에 부르주아는 일시적으로 방탕에 빠졌으며 결국 자신을 절제하는 것을 배운다.

보보족의 경우는 마치 보헤미안처럼 욕망을 극단화한다. 그는 과거 부르주아가 꿈꾸지 못한 다양한 욕망에 탐닉한다. 그는 감각을 극대화하는 욕망의 전문가이다. 그렇기에 그의 집에는 전문가 수준에 걸맞은 값비싼 오디오가 있으며 그는 커피를 마시면서도 자신을 커피 전문가라고 믿는다.

그러면서도 그의 욕망은 일정한 한계를 지니고 있다. 그 한계는 그의 건강이다. 그는 자신의 건강에 도움이 되는 것이라면 가리지 않지만, 그의 건강에 해가 되는 것은 과감하게 단절한다. 그는 보헤미안처럼 록 음악과 명상을 즐기지만, 보헤미안과 달리 술과 대마초에 빠지지 않는다.

자본주의 사회에서 상품을 문화화하듯이 그는 자신의 욕망을 문화화한다. 그는 여느 사도 마조히스트처럼 자신의 욕망을 규칙화하며, 자신의 욕망에 진보적 이상의 색깔을 입힌다. 그는 자신의 욕망이 자연과 공동체, 생태계에 기여한다고 믿는다. 심지어 그는 자신의 섹스는 영혼에 도달하는 수단이라 확신한다.

6)

브룩스는 서술에서는 풍자적 요소가 많지만, 전체적으로 보아서 보보스 문화에 대해 긍정적이다. 그는 이런 보보스 문화가 정보화 시대의 산물로 본다. 이 시대 지식이 대중화하면서 또한 지식이 자본화하면서 지식인 전통과 부르주아 전통이 만나게 되었다는 것이다.

그 결과 두 문화가 함께 융합하면서 보보스 문화가 이루어졌다. 이런 새로운 보보스 문화는 부르주아의 야만도 보헤미안의 고고함도 버리고 지식인은 상업화하며 반면 부르주아는 욕망에 탐닉한다.

그러나 브룩스는 보보스 문화를 너무 과도하게 긍정하는 것은 아닐까? 포스트모던 문화의 혼종적 특징에 대해 비판적으로 보는 학자들도 많다. 장 보드리야르는 ‘소비사회’를 분석하면서, 부르주아의 보헤미안적 문화는 일종의 기호, 상징에 불과한 것으로 보았다. 그들은 그런 기호나 상징에 진지하지 않기에 그런 기호는 부르주아의 물질적 문화를 은폐하는 기능을 수행할 뿐이다.

지젝 역시 비판적으로 본다. 지젝은 포스트모던 문화는 한편으로는 쾌락 지향적 경향을 가지면서도 다른 한편에는 자기 통제적인 측면이 존재한다고 보았다. 그는 이런 자기 통제적 경향을 일종의 편집증으로 해석했다. 즉 쾌락지향적 성격이 상징적 질서의 해체를 의미한다면, 자기 통제적 측면은 아버지의 이름이 환상 속에 부활하는 것을 의미한다는 것이다.

보드리야르가 부르주아의 보헤미아니즘이 허위라고 비판하는 것이라면 지젝은 보헤미아니즘이 도달하는 자기모순을 지적한 것이 할 수 있겠다. 이런 비판적 분석과 대조해 보면, 브룩스의 해석은 포스트모던 사회의 혼종적 문화를 긍정적으로 평가하는 것으로 보인다.

이제 신자유주의 시대도 기울어져 간다. 트럼프와 같은 구시대 야만적 자본가 유형의 인물이 대중적 인기를 끄는 것을 보면 한 시대를 풍미한 보보스 문화도 퇴조하는 경향이 농후하다.

-타인의 고통받는 얼굴에 관해

1)

영화 ‘너의 새는 노래할 수 있어’(이하 ‘너의 새는’)는 청년의 절망감을 주제로 한 것으로 보인다. 영화 제목이 좀 특이한 데, 원래 비틀즈의 노래다. 노래 가사는 ‘너는 너의 새가 노래할 수 있다고 자랑하지만 너는 나를 갖질 생각은 없는 것 같아. 너의 새가 죽더라도 나는 늘 너의 곁에 있는데’라는 뜻으로 보인다. ‘타인에 대한 무관심’ 에 관한 이야기인데 이는 영화의 주제와 직결된다.

이 작품은 일본 작가 사토 야스시의 작품을 영화화한 것이다. 사토 야스시는 우리에게 거의 알려지지 않은 작가이다. 40세 자살했으니, 남긴 작품도 많지 않을 것이다. 그의 작품으로 내가 접한 것은 딱 한 권 ‘황금옷’이라는 단편집이다. 그 작품집에는 세 단편, ‘황금옷’ 외에 ‘오버 더 펜스’, ‘여름을 쏘다’가 들어 있다.

그의 작품은 많이 영화화되었다. ‘오버 더 펜스’라는 작품도 동명의 영화로 만들어졌으며, 그 밖에도 ‘그곳에서만 빛난다’라는 영화도 그의 작품을 원작으로 한다고 한다. 그가 나이 서른 무렵 1980년 경 쓴 작품인 ‘너의 새는’은 2018년 미야케 쇼 감독에 의해 영화화되었다.

영화 ‘너의 새는’은  연애 이야기이다. 여기서 세 명의 주인공이 즉 화자인 나와 사치코, 나의 룸메이트인 시즈오가 등장한다. 배경은 일본의 바닷가 작은 도시이다. 나와 사치코는 작은 서점의 알바생이다. 시즈오는 직장을 구하는 중이다.

전체적으로 보면, 세 사람의 연애 이야기이다. 핵심 줄거리는 간단하다. 주인공 ‘나’는 길거리에서 서점의 점장과 함께 가는 사치코를 만난다. 사치코와 ‘나’는 서로 가까워지고 ‘나’는 사치코를 자취방으로 데려온다. 나에게 무언가 기대했던 사치코는 점차 시즈오에게 기대게 된다. 시즈오가 캠핑을 가자 하자 사치코는 따라나서지만, ‘나’는 포기한다. 이미 사치코의 감정을 알고 있기 때문이다. 사치코는 돌아와 ‘나’에게 시즈오와 연인 관계가 되었다고 고백한다. 영화 마지막에 ‘나’는 떠나는 사치코를 쫓아가서 고백한다. 너를 사랑한다고, 그리고 나의 삶은 모두 거짓이었다고.

2)

얼핏 삼각관계 이야기로 볼 수도 있지만, 그 이상의 의미가 있을 것으로 보인다. 두 남녀 주인공의 성격이 매우 독특하기 때문이다.

우선 남자 주인공을 보자. 화자인 ‘나’는 대학은 졸업했지만, 서점에서 알바를 한다. 그는 달리 취직할 생각은 전혀 없는 것 같다. 아마도 평생 알바를 할 것 같다. ‘나’는 자신이 사회로부터 밀려난 존재라는 것을 잘 알고 기꺼이 이를 받아들인다.

‘나’는 성실한 것과는 거리가 먼 인간이다. 직장에 제시간에 나가는 법도 없다. ‘나’는 일도 건성으로 하며 책 도둑을 쫓아가지 않았다는 사장의 책망을 듣고도 “자르고 싶으면 자르시라”고 말한다. 그의 말은 우리에게 반발이라기보다 오히려 자조 같이 들린다.

‘나’는 세상과 고립적으로 살아간다. ‘나’에겐 다른 친구가 보이지 않는다. 시즈오와는 가깝지만, 필요에 따라서 함께 살 뿐이다. 다만 서로 간섭하지 않는 한에서만 가까이할 뿐이다.

‘나’에게 여자도 마찬가지다. ‘나’는 사치코를 그저 함께 술을 마시거나 당구를 하거나 가벼운 육체적 관계를 맺는 정도로만 생각한다.

전체적으로 ‘나’는 절망감에 사로잡힌 듯 보이지만 그것을 벗어날 생각도 없으며 이미 그것이 절망이라는 느낌조차도 사라져 그저 일상이 되었다. 남들이 그런 ‘나’를 비참하게 본다면 ‘나’는 오히려 이렇게 반문할 것이다. “이렇게 사는 게 어때서?”

주인공의 이런 처지는 외적은 풍경으로 표현되기도 한다. 영화가 전개되는 계절은 끈적끈적하고 무더운 여름이다. ‘너의 새’에서 주인공은 이렇게 말한다.

“9월이 되어도 10월이 되어도 다음 계절은 오지 않을 것만 같았다”

이 풍경은 사토 야스시의 다른 소설 ‘여름을 쏘다’의 첫머리에서 이렇게 표현된다.

“1층 지붕에 가늘고 길게 펼쳐진 그림자 속에서 다리를 접고 쭈그려 앉아 한여름의 햇살이 기세를 누그러뜨릴 때까지 날갯죽지에 얼굴을 묻은 채 꼼짝 않고 버텨 내는 것이다. 그 좁은 그림자 속에 일렬로 늘어서서”

3)

‘너의 새는’이라는 영화는 주인공의 절망감을 표현할 뿐 절망감에 사로잡힌 이유는 거의 말하지 않는다. 그 이유에 대해 단서를 찾자면 우선 작가 자신의 생애에서 찾을 수 있을 것이다.

사토 야스시는 49년 출생이니 아마도 60년대 초 대학을 다녔을 것이다. 이때 일본에서 전후 체제를 비판하는 학생들의 저항운동이 가장 격렬했을 때다. 그의 소설을 보면 그도 이런 운동에 약간은 가담한 걸로 보인다. 70년대 초 적군파 파문 이후 일본 학생운동은 흔적을 남기지 않고 사라졌다. 그리고 돌아온 것은 일본 주식회사였다. 이런 역사적 배경이 그의 절망의 단서가 될 수도 있을 것이다.

사토 야스시의 작품 속에서도 그런 배경을 찾아볼 수 있다. ‘오버 더 펜스’에서 주인공은 도쿄에서 다니던 회사에 사표를 내고 바닷가 고향으로 돌아와 직업훈련을 받고 있다. 그는 무언가 작은 것이더라도 성취하려는 야망을 지닌 교관을 보면서, 도쿄에서 자신이 다니던 회사의 상사를 연상한다.

처음엔 주인공도 일본 주식회사가 감추고 있는 억압을 느끼지 못한다. 그는 그저 일개미처럼 살아갈 뿐이다. 그 억압은 오히려 그의 아내에게 나타난다. 아내는 아이를 낳은 후 우울증을 겪으면서 심지어 아이의 얼굴을 방석으로 눌러 죽이려 한다. 그 때문에 그는 아내와 아이를 친정으로 데려다 준다. 얼마 뒤 아내는 장인을 통해 재출발하겠다면서 편지를 보낸다.

비로소 절망이 그를 사로잡았고 그도 사표를 내고 이제 고향으로 돌아왔다. 그는 모든 것을 잊으려 한다.

“도쿄 생활이 점점 의식에서 사라져 갔다. 겐이치와 다이시마가 물어오면 도시에서 쫓기며 살아가는 게 넌더리가 났다고 적당히 얼버무렸다. 그러다 보면 그들도 점점 흥미를 잃어버릴 것이다. 그러다 보면 나도 그곳에서 일어난 일을 깡그리 잊고 말 것이다.”

4)

여자 주인공 사치코도 역시 어떤 절망감에 사로잡혀 있는 것으로 보인다. 사치코를 사로잡은 절망감은 사치코가 서점 주인과 맺은 관계에서 볼 수 있다. 사치코는 서점 주인장과 육체적 관계를 맺는 것으로 보이지만 그 관계가 어떤 발전 가능성을 보여주는 것으로 보이지는 않는다. 사치코는 이를 잘 안다.

사치코는 헤어지고 싶지만 헤어지는 일조차 쉽지 않다고 말한다. 그것은 서점 주인이 매달리기 때문은 아닌 것으로 보인다. 오히려 전체 맥락은 만일 헤어졌을 때 사치코 자신이 견딜 수 없기 때문일 것이다. 아마도 사치코는 주인공 ‘나’와의 관계를 통해서 서점 주인과의 관계를 벗어나 보고 싶었던 것으로 보이지만 ‘나’란 인물과의 관계 역시 어떤 가능성을 보이지 않는다.

사치코는 ‘나’의 그런 반응에 대해 실망하면서 다시 그런 절망적 상황을 벗어나려는 시도를 하게 된다. 사치코는 서점에 나가지 않고 시즈오를 불러내 시즈오에게 다가간다. 시즈오는 적어도 사치코와 닮은 점이 있다. 시즈오는 아직 하늘의 별과 숲에서의 고독에 대한 감각을 가지고 있기 때문이다.

그 때문에 사치코는 시즈오를 따라 캠핑에 가고 시즈오와 연인 관계에 이른다. 하지만 이 역시 사치코가 진심으로 기대하는 것을 충족시키지는 못한 것으로 보인다.

사치코에게는 절망적인 상황이고 그 점에서는 ‘나’와 다르지 않다. 하지만 중요한 차이가 있다. ‘나’의 경우는 자신의 절망을 절망으로 느끼지 않는다. 그저 그런 삶일 뿐이다. 그러나 사치코는 다르다. 아직 자신의 절망적 상황을 벗어나려고는 기대를 그치지 않는다. 그 때문에 사치코는 고통스럽다. 사치코가 지닌 내적 고통은 사치코가 시즈오와 함께 노래방에서 부르던 노래에서 조금은 드러난다.

사토 야스시의 다른 소설에서 여자 주인공은 좀 더 분명하게 자신의 고통을 드러낸다. ‘황금옷’의 여자 주인공 아키는 이혼했다. 남자는 결혼 후에도 다른 여자와 자고 다녔고 그것에 반발하듯 아키 역시 남편의 친구와 더불어 잠을 잤다. 서로 무관심한 상태에서 1년 후 헤어졌다.

그런데 아키는 그런 자신의 모습에 고통스러워 한다. 아키는 이 고통을 억누르고 있어서 평소에는 밝은 모습이다. 하지만 때로 이 고통이 그녀의 빈틈을 비집고 솟구쳐 오른다. 그런 고통은 때로는 정신적인 병이 되어 나타난다. 아키는 자신이 더럽다고 생각하면서 집에 오면 온몸을 거의 강박적으로 깨끗하게 씻는다.

“이렇게 씻잖아. 그러고 나서 바깥으로 나가는 거야. 다시 방으로 돌아오면 도로아미타불이야. 몸이 완전히 더럽혀진 느낌이 들어. 할 수 없이 다시 샤워를 하거나 이렇게 수건으로 닦는 거지.”

‘너의 새는’에서 사치코에게 이런 강박증은 보이지 않지만 우리는 아마도 사치코에게도 이런 모습이 감추어져 있지 않을까 충분히 짐작된다.

5)

‘너의 새는’이라는 영화가 간단치 않은 것은 바로 남녀 주인공이 가진 이런 내적인 풍경 때문이다. 풍경은 공허한 풍경이다. 이런 공허한 풍경 가운데서도 이들 주인공이 오직 하나의 삶의 감각을 보여준다면, 그것은 육체적인 것에서 발견된다.

‘너의 새는’에서 ‘나’와 사치코, 시즈오는 힙합 클럽에 가서 오랫동안 춤을 춘다. 그들의 춤 속에 내적인 갈망이 리듬으로 표현된다. 영화는 그들의 춤추는 모습을 상당히 길게 잡아준다.

사토 야스시의 다른 소설에서도 주인공이 육체적인 것에 빠지는 모습을 보여준다. ‘황금옷’의 주인공은 수영을 즐기며, 작가는 이 모습을 이렇게 그려낸다.

“손발을 한껏 뻗어서 물의 감촉을 즐겼다. 이런 감촉만으로 아키와 연결되어 있다는 생각을 어떻게 이해해야 할까? 나에게 이 세계는 수영장을 가득 채운 물 같은 거라는, 말도 안 되는 생각을 어떻게 정리하면 좋을까”

“즐겁게 헤엄쳤다. 아키를 생각했다. 그녀도 이렇게 헤엄치고 있을 것이다. ‘이런 바다에 떠 있다 보면 수영장에서 헤엄치고 싶은 생각이 사라져. 나를 데려와 줘서 고마워.’ 물론 미치오의 말이 옳았다. 아키에게 보내는 편지에도 적었지만 25미터 거리의 수영장에서 헤엄치 노라면 좁아 터진 수조에서 사육 당하는 물개가 된 기분이었다.”

이들이 육체적 감각에 빠지는 것은 그들이 무언가를 그리워한다는 사실을 간접적으로 드러내는 것이 아닐까? 절망이 일본 주식회사에서 나오는 것이라면 그들이 그리워하는 것은 그런 일본 주식회사를 넘어선 어떤 사회, 그 속에서의 삶일 것이다. 그들이 오직 기쁨을 발견하는 섹스 역시 그런 삶을 상징하는 것으로 보인다.

그러나 현실에서 그런 새로운 사회와 삶은 실현될 수 없다. 그들이 그런 삶을 꿈꾸고 있는 것으로 보이지도 않는다. 그들이 춤과 수영을 통해 얻는 감각적 즐거움이란 하나의 잔재이다. 이런 잔재는 말라비틀어진 삶의 잔재, 마치 목마를 때 콜라를 마신 듯한 느낌일 뿐이다. 막연하게 또는 무의식적으로 찾아오는 느낌이 그런 것으로 표현되었을 뿐이다.

이런 점에서 주인공은 카뮈 이방인의 뫼르소를 닮았다. 그들 주인공은 사회적 관습으로부터 고립된 채 뜨거운 여름 지중해 해변에서 수영을 즐기는 뫼르소를 연상시킨다.

6)

이제 ‘너의 새는’이라는 영화의 마지막 장면을 이해해 볼 때다. 사치코가 시즈오와 연인 관계를 맺기로 했다고 말했을 때 ‘나’는 처음에 담담하다가 사치코가 떠나자 갑자기 미친 듯이 달려가 나의 삶은 거짓이었다고 말한다. 이는 ‘나’의 전환으로 볼 수 있다. 이런 전환이 어떻게 일어난 것일까?

영화만으로는 그 전환의 계기가 불투명하다. 아마 원작인 소설을 보았다면 어느 정도 짐작할 수 있지 않을까? 다행히 지금까지 참조한 사토 야스시의 다른 소설을 통해 그런 전환의 계기가 약간은 드러난다.

‘황금옷’에서 주인공은 아키가 강박적으로 몸을 씻는 모습을 보고 충격을 받는다. 그리고 아키가 약을 먹는 것을 발견하고, 그것이 어떤 효과를 가진 것인지 관심을 가지게 된다. 주인공에 타인에 대한 관심이 깨어난 것이다. 이 소설은 남자 주인공의 냉담함은 여자 주인공의 고통을 통해 깨어지는 구조를 가진다.

‘너의 새’의 경우에도 그런 흔적을 찾아볼 수 있지 않을까? 영화에서 사치코가 자신의 내면적 고통을 보여주는 장면이 하나 있다. 그것은 사치코가 시즈오와 함께 노래방에서 노래할 때다. 사치코가 부르는 노래는 그 자신의 내면적 고통을 고백하는 것으로 볼 수 있다.

이때 주인공인 ‘나’는 없었고 오히려 시즈오가 옆에 있었다. 하지만 그런 내면적 고통은 무의식적으로 주인공 ‘나’에게 각인되었을 것으로 보인다. 주인공 ‘나’가 화장실에서 동료가 사치코를 비난할 때 갑자기 흥분하여 동료의 머리를 벽에 처박는 장면을 보면 그런 각인의 흔적이 엿보인다.

타인의 고통을 통해 타인에 대해 관심을 갖게 된다는 사토 야스시의 소설 구조는 프랑스 철학자 레비나스의 철학을 생각나게 한다. 레비나스는 고통받는 타인의 얼굴을 통해서 신을 보게 되며 신의 명령을 듣는다.

굴원의 어부사(漁父辭)

 

이병창(한철연 회원)

 

지극히 혼탁한 세상이다. 서로 진흙 속에 뒤엉켜 누가 누구인지 알아보기 힘들다. 좌절감에 사로잡힌다. 코로나로 답답한데, 세상은 더욱 우울하다. 이럴 때는 차가운 물 한잔, 신선한 바람 한 줄기 기다려진다.

자다가 새벽에 고등학교 선생님 한 분이 문득 떠오른다. 성함은 생각나지 않고 별명만 생각난다. 황금박쥐 선생님이다. 그 시절 황금박쥐라는 애니메이션이 있었는데 선생님의 모습이 황금 박쥐의 모습과 닮았다 해서 그런 별명이 붙었다.

한문 선생님이셨는데(당시에는 한문이 정규 수업 과목이었다) 한문을 무조건 외우라면서 외우지 못하면 주어 팼다. 깡 마른 선생님이 어디서 그런 힘이 나오는지, 한 반 오십 명 되는 학생을 모조리 주어 팼다.

그 덕분에 지금도 한문을 싫어하여 내가 남들보다 한문 실력이 떨어진 이유가 됐다. 그래도 약간 한문을 아는 것은 선생님의 덕분이니, 주어 패는 교육도 완전히 쓸모가 없는 것은 아닌가 보다.

선생님이 가르쳐 주신 것 가운데 두 개의 한문 시가 지금 기억난다. 소동파의 ‘적벽부’와 굴원의 ‘어부사’다. 전자는 한문으로 읽어도 리듬이 좋아서 지금도 기억한다. 후자는 그 가운데 특히 “물이 맑으면 갓 끈을 씻고 물이 흐리면 발을 씻는다”라는 구절이 입에 맴돈다.

굴원이 이 시를 지은 다음 자살했다고 들었는데, 맞는 것인지는 모르겠다. 황금 박쥐 선생님은 어린 우리에게 이 시를 가르쳐 주면서 무척이나 비감했던 것 같다. 그 시절은 박정희가 3선에 나서면서 독재를 강화하고 국민교육 헌장을 강요하던 시절이었다.

늘 세상이 혼탁할 때는 이 시가 기억나는데, 나는 지금도 그 뜻을 모르겠다. 사람이 현실에 따라서 능소능대하라는 뜻 같은데 굴원이 이 시를 쓰고 왜 자살했는지가 이해되지 않는다. 어부와 다른 굴원의 삶은 시 가운데 암시되어 있다. “물고기 뱃속에 장사지낼 지언정”이라는 말이 나오기 때문이다.

굴원은 산다는 것은 현실을 따라 능소능대해야 한다는 것을 알고 있었다. 그러면서도 굴원은 지식인으로서 세상 사람의 삶을 끝내 거부한 것이었을까? 일반적 해석은 이런 지식인으로서의 결기가 이 시에서 느껴진다는 것이다.

그렇다면 그는 차라리 일신이라도 일으켜 비수를 들고 적의 팔이라도 찔러야 하지 않았을까? 이런 시를 써놓고 그저 자살한 것은 논리에 맞지 않는다.

굴원은 능소능대의 삶이 옳다고 생각했지만, 이상에 대한 갈망은 그에게 하나의 병이 아니었을까? 이상에 대한 집착이란 허망한 병이지만 이상의 병을 앓으며 살 수도 있었을 것이다. 헤겔의 말처럼 ‘모순과 더불어 살아가는 거’다. 굴원은 그렇게 버티다가 그 병이 너무 지긋지긋해서 마침내 목숨을 끊었을지도 모른다.

나 역시 굴원의 어부처럼 삶이란 현실에 따라 능소능대하는 것이라고 생각은 했지만, 몸은 늘 이를 따르지 못한다. 물러날 때 앞으로 나서고 겸손해야 할 때 자만에 빠진다. 기회를 놓치고서 기뻐하고 이상을 말로 떠들면서도 지칠 줄을 모른다.

그 때문에 많은 고통을 겪었다. 그런 고통이야 여기서 회상하고 싶지 않다. 다만 그렇게 된 것도 생각해 보면 이상이란 것을 버리지 못했기 때문일 것이다. 그렇다고 비수를 들어 적을 찌르지도 못하고, 굴원처럼 자살을 하지도 못한다.

이상의 병을 벗어나는 다른 길은 없을까? 황금 박쥐 선생님과 같은 삶도 있지 않을까? 황금 박쥐 선생님은고등학생에 불과했던 우리 가운데 누군가 이 시의 뜻을 이해할 것이라고 생각했지 않을까? 그런 조그마한 희망이 그가 우리를 그토록 주어 패면서 이 시를 가르쳤던 이유가 아닐까?

하지만 나로서는 황금 박쥐 선생님처럼 나를 기억할 제자를 만날 것으로 기대하지 않는다. 그러면서도 아직 살아 있는 것은 어떤 이유일까? 가만히 생각해 보면 나의 경우에는 어떤 메시아적 기대감이 있는 것 같다. 세상을 구할 진인이 어디서 나올 것 같다. 혼탁한 세상이면 더욱 그런 진인이 그리워진다.