헤겔미학산책 28- 예술 장르론(1) 질료의 속성

1)

헤겔의 미학 강의는 미학(미학강의 1권)과 예술사(미학강의 2권) 그리고 장르론(미학강의 3권)를 포괄하는 저서다. 헤겔 미학강의에서 가장 이채로운 부분이 있다면 바로 장르론을 다룬 3권일 것이다.

미학에 관한 저서는 말할 것도 없고 예술사에 관련된 책도 여럿 있다. 하지만 예술 장르론에 관한 저서는 필자가 알기로 헤겔의 미학강의를 제외하고는 없는 것 같다. 물론 개별 예술에 관한 일반론은 많다. 문학과 음악, 또는 시나 희극에 관한 개론 말이다. 하지만 개별 예술들을 전체적으로 관통하는 포괄적 장르론은 없다. 아마도 유일한 게 있다면 바로 헤겔의 미학강의이다.

솔직히 그런 장르론이 가능할까도 극히 의심스럽다. 개별 예술에 대해서조차 아는 게 힘든 데 모든 예술장를 다루다니, 좀 황당하게 느껴지기도 한다. 그런 실정에 비추어 본다면 모든 예술 장르를 아우르는 일반적 장르론을 전개한 헤겔의 능력에 경탄이 아니라 경악을 금할 수 없다.

그의 장르론이 한계는 얼핏 보기만 해도 쉽게 드러난다. 그가 미학강의 3권 장르론(헤겔은 ‘개별 예술의 체계’라는 이름으로 장르를 다룬다)에서 다룬 것은 건축, 조각, 회화, 음악, 문학(서사시, 서정시, 극시)뿐이다.

현대의 대표적인 예술 장르인 영화는 헤겔 당시에는 없었으니 다루지 않았다고 비난하기는 어렵지만, 고대부터 현재까지 예술의 한 장르로서 빼놓을 수 없던 무용은 왜 빠진 걸까? 농담이지만 한국의 많은 대학에서 그렇듯이 무용은 체육에 속하는 걸로 간주하는 걸까?

문학 아래에도 오늘날 대표적인 문학 장르인 소설이 빠졌다. 헤겔 당시 이미 소설이 있었고, 헤겔도 낭만주의 예술 형식이 해체되는 마지막 시기에서 ‘소설 같은 것[romanhafte]’을 조금 다루기는 하지만 독립된 장르로서는 다루지 않았는데, 그 이유는 무엇일까?

실제 내용으로 들어가면 더욱 많은 반발이 등장할 것이다. 다른 개별 예술론은 말할 것도 없고 처음 등장하는 건축을 보자. 헤겔은 건축을 돌과 같은 거대 물체[Mass]를 재료로 한다고 하면서, 그로부터 건축은 간접적으로 정신을 암시하는 상징적 예술일 수밖에 없다는 결론을 끌어낸다. 이런 결론은 건축의 외면적 형태를 통해 정신을 표현하려 하는 현대의 많은 건축가들은 결코 인정할 수 없는 주장이 될 것이다. 예를 들어 지중해를 닮은 수평 창문의 건축가 르꼬르뷔지에와 같은 작가나 환영이 눈앞에 날아다니는 듯한 빌바오 구겐하임 뮤지엄을 만든 프랑크 게리와 같은 작가에게 한 번 물어 보라.

2)

한편으로 경악을 금하지 못하면서도 다른 한편으로 개별 예술을 이해하기 위해서 다른 예술과 특성을 비교하고 서로 어떤 장단점을 갖는지 이해하는 것은 불가결한 작업이 아닐까 하는 생각이 들기도 한다.

예를 들어 요즈음 미술관 전시회에 가 보면, 미술은 전통적인 미술 개념으로는 도저히 이해되지 않는다. 미술이 아니라 조각이라 해도 과언이 아니거나 미술이 아니라 영화가 아닐까 생각되기도 한다. 차라리 조각이나 영화이라 하지, 왜 저걸 꼭 미술이라 한 것일까? 혼합 장르 자체를 반대하는 것은 아니다. 미술이 조각이나 영화를 넘보는 것은 미술에 어떤 한계가 있고 그것을 극복하려는 시도 때문이 아닐까 하는 생각이 들기 때문이다.

그렇다면 미술에 어떤 한계가 있고 조각이나 영화가 그것을 어떻게 도움을 주고 거꾸로 방해하는지를 이해해야 하지 않을까? 그러기 위해서는 전체 장르에 대한 나름대로의 견해를 가져야 하는데, 과연 누가 예술의 전체 장르에 대한 이해를 할 수 있겠는가?

그러므로 헤겔이 모든 예술에 걸친 포괄적인 장르론을 전개했다는 것 자체가 경탄에 경탄을 금할 수 없게 만든다. 전체적으로 엉성하기에 헤겔의 장르론을 절대화하는 것은 말도 되지 않겠지만 적어도 장차 장르론을 본격적으로 전개하는 데 그 출발점이나 또는 어느 정도 시금석을 제공해 줄 수는 있지 않을까? 

이런 생각은 필자만 느끼는 것이 아닐 것이다. 그의 장르론은 예술론에서 많은 영향을 미쳤다. 그의 장르론은 그 후 전개되는 많은 장르론의 긍정적이거나 비판적인 초석이 되어 왔고 새로운 장르론을 전개하는 출발점이 되었다. 

3)

필자가 기억하는 것만 해도 두 철학자의 작업이 당장 떠오른다. 그 하나는 벤야민의 작업이다. 벤야민은 <독일 비애극의 원천>이라는 저서(박사 학위 논문으로 제출되었으나 승인 받지 못했던 작품으로 그 후 많은 박사 학위 논문 심사에서 논문 제출자를 변호하는 구실(?)이 되었다)에서 그 동안 대표적인 비극 이론으로 간주된 니체 비극론을 비판했다. 그는 고전 비극[Tragoedie]을 니체와 달리 역사적으로 해석했는데, 이때 기초가 된 것이 바로 헤겔의 장르론 가운데 극시에 관한 분석에 속하는 고전 비극 개념이다. 그는 이어서 17세기 바로크 시대 등장한 비극을 ‘비애극[TrauerSpiel]으로 명명하면서 그 특징을 역시 헤겔의 근대 비극의 개념에 기초하여 전개했다.

또 하나가 루카치의 소설론이다. 루카치는 <소설이론>에서 헤겔에게서 결여된 소설이라는 장르론을 전개했다. 헤겔은 소설론을 독자적으로 전개하지 않았으며 근대의 서사시라는 개념이나 또는 소설적인 것[Romannhafte]이라는 개념으로 간단하게 언급하면서 낭만주의 예술 형식의 해체기에(시기적으로는 근대 부르주아 세계의 등장 이후를 다룬다) 등장하는 예술로 다루었다.

헤겔에서 소설적인 것은 개인적인 주관을 포함한 개별적인 현실을 사실적으로 그려내는 산만한 예술에 그친다. 헤겔은 소설이 다룬 개별적 현실을 긍정적으로 보면서 생동적인 정신의 총체성이 이 속에 표현된다고 보았는데 왜냐하면 개별적 현실 속에 정신의 총체성이 내재적으로 초월하고 있기 때문이다.[1]

루카치 역시 소설은 개별적인 현실을 다루므로, 유기적 형식이 결여되어 산만하게 전개된다고 본다는 점은 헤겔과 동일하다. 다만 루카치는 이를 평가하는 지점에서 헤겔과 달리 한다. 루카치는 소설이 다루는 개별적 현실을 부정적으로 평가하는데 왜냐하면 이 현실은 총체성이 상실된 자본주의 사회 내에서의 분열을 반영하고 상실된 총체성을 찾으려 하는 동경에서 나오는 것으로 보기 때문이다.

평가의 차이에도 불구하고 소설의 형식을 개별적 현실, 산만한 형식으로 보는 관점에서 루카치의 소설이론에는 헤겔 미학의 영향이 강하게 느껴진다.  

여하튼 한편으로 경탄과 다른 한편으로 경악을 불러 일으키는 헤겔의 장르론을 다루는 것 자체가 무척 어렵다. 적어도 헤겔이 다룬 개별 예술에 대해 상당한 이해가 선행되어야 하기 때문이다. 필자는 그런 능력도 없으면서 그저 헤겔의 장르론을 소개한다는 일념으로 지금부터 미학강의 3권에서 다루어진 헤겔의 장르론을 설명하려 한다. 그의 이론이 옳은가 그른가는 독자의 몫에 맡기기로 하자.

4)

철학이나 종교와 달리 예술은 이념을 감각적 형상을 통해 드러낸다. 구체적인 감각적 형상과 그 시대의 정신 즉 이념 사이의 관계 방식이 예술 형식을 규정한다. 앞에서 소개했듯이 헤겔은 세 가지 기호적 관계 즉 상징, 현상, 가상을 소개하며, 이에 따라 역사적으로 세 가지 예술 형식을 구분했으니 즉 상징주의, 고전주의, 낭만주의 예술 형식이다.

헤겔에서 예술적 형식은 예술가 자신이 주관적으로 선택하는 것은 아니다. 역사적으로 발전하는 각 시대의 예술적 이념 속에 이미 자기를 감각적 형상으로 표현하는 고유한 방식이 내재하고 있으니, 예술가는 이런 시대의 예술적 표현 방식에 무의식적으로 종속한다.  

그렇다면 예술의 장르[Gattung] 즉 개별 예술을 개별 예술로 만드는 그 종적 본질[Gattung]은 무엇을 기초로 규정되는가? 이 종적 본질의 토대는 개별 예술 사이에 공통적이어야 하며 동시에 각 개별 예술에 고유한 것이어야 할 것인데, 과연 어디서 그런 토대를 찾을 수 있을까?

헤겔은 여기서 우선 개별 예술이 감각과 관련된다는 것에 착안하여 감각의 다양한 종류에서 개별 예술의 차이를 발견하려는 시도를 살펴본다. 이런 시도는 감각 방식의 종류에 따라서 예술의 차이가 출현한다고 주장한다.

흔히 인간에게 오감이 존재한다고 보는데, 그 가운데 후각, 미각, 촉각과 관련해서 예술은 성립할 수 없다. 후각, 미각, 촉각은 감각의 대상이 되는 사물의 물질적 질료와 분리되지 않기 때문이다. 그러므로 이에 기초한 요리, 향수 등은 예술이 될 수 없다. 반면 시각과 청각은 대상을 거리를 두고 파악하는 이론적 감각이므로, 여기서 예술이 출현한다. 시각은 회화와 조각 그리고 청각은 음악이나 문학과 관련될 것이다.

하지만 이런 이론은 한계가 있다. 너무나도 단순한 구분이기 때문이다. 시각과 관련해서 볼 때 건축과 조각 그리고 회화는 차이가 없다. 그렇다면 건축과 조각의 차이가 규정될 수 없다. 더구나 음악과 문학은 소리와 연관되지만, 음악과 문학을 같은 예술 장르로 보기는 어렵다. 그러므로 개별 예술의 차이는 감각의 종류에 연관되는 것은 아니다. 헤겔은 이런 감각적 질료의 차이를 통해 예술을 분류하는  예술론에 대해 비판적이다.

5)

그렇다면, 개별 예술 장르가 구분되는 토대는 무엇일까? 헤겔이 여기서 제시하는 토대는 예술의 매체[Mittel] 곧 질료이다. 예술은 정신을 감각적 형상으로 표현하는데 이때 사용되는 질료[Materie]가 있다. 이 질료는 정신의 감각적 형상을 산출하는 수단을 의미한다.

여기서 감각적 형상과 질료를 구분해야 한다. 예를 들어 회화에서 다빈치의 모나리자 형상을 보자. 이 형상은 실제의 어떤 사람을 모델로 한다. 이런 모사에서 사용된 질료는 곧 색채이니, 이 색체는 삼원색이든 무지개 색이든 이미 추상화된 질료이다. 정신과 형상, 질료는 예술의 삼각형을 이룬다.

정신과 형상, 질료의 이런 차이에 주목할 때, 헤겔이 장르를 구별하는 토대를 질료에서 찾았다는 것은 많은 의미를 지닌다. 단순한 질료 자체가 장르를 구분하는 것은 아니다. 질료가 일정한 감각적 형상을 표현할 때, 질료에는 고유한 속성이 있으므로, 그런 형상화를 가능하게 한다. 이처럼 형상화를 가능하게 하는 질료의 속성이 곧 장르를 구분하는 기준이다.

만일 질료가 다르더라도, 그 특성이 유사하여 감각적 형상화에서 차이가 없다면, 새로운 장르를 이루지는 못할 것이다. 예를 들어 음악을 보자. 현대 들어와서 전자 악기가 등장하여 그 이전 물체적 악기에서 나는 소리와 구분되는 질료를 제공하지만, 음파라는 점에서 큰 차이가 없고 그 음악적 형상화의 방식은 유사하니, 전자 악기가 새로운 장르를 이루는 것은 아니다. 

거꾸로 돌이나 목재와 같은 질료를 보자. 이런 질료는 일정한 덩어리[mass]를 지니고 있으니 일정한 양적 연장[延長]성을 지닌다. 또한 이런 질료는 물질[material]로서 특성 즉 질적 특성도 가진다. 덩어리와 물질, 연장과 질은 동일하게 무게나 크기, 단단함 등의 속성을 지칭하더라도 다른 방식으로 이용되는 속성이다. 이 두 가지는 마치 빈 공간과 그것을 채우는 공기처럼 또는 존재와 무처럼 대립하는 것이다. 덩어리가 부정적인 것이라면 물질은 긍정적인 것이다.

긍정적인 물질은 조각적 형상화를 가능하게 하니 조각은 물질의 예술이다. 반면 부정적인 덩어리는 건축의 형상화를 가능하게 한다. 건축은 덩어리의 예술이다. 감각적 형상화와 관련되어 같은 질료의 다른 특성이 이용되고 있으니, 장르의 차이는 질료의 일반적 특성이 아니라 감각적 형상화와 관련된 특성에 의해 결정된다.

6)

형상을 표현하는 수단인 질료[Materie]가 반드시 물질적인 것[Matter]은 아니다. 오히려 가장 물질적인 질료인 건축 재료조차 자연 그대로의 물질적인 것[Matter]이 아니라 이미 상당히 추상화된 덩어리[Mass]다. 그것은 나무이거나 바위가 아니라 깎은 나무 토막이거나 잘라내 다듬어진 돌덩이다.

미술이나 음악에 이르면, 빛이나 소리가 질료로 사용된다. 이때 헤겔은 빛이나 소리를 물질적인 것이기는 하지만 이미 관념화된 물질[Matter]이라고 규정한다. 빛은 무게를 잃어버린 것이라는 점에서 관념적 물질(또는 물질의 영혼)이며, 소리는 더 이상 공간성을 지니지 않고 시간성 속에서 흘러간다는 점에서 자기 부정적인 물질이라고 규정된다.

회화나 음악의 질료가 관념성을 지니더라도 여전히 물질적인 차원에 머물러 있다면, 문학의 질료인 표상 즉 이미지나 감각적인 관념의 경우 추상적인 관념과 구분되어 물질성에 가까운 속성을 지니기는 하지만, 이미 물질성의 단계를 벗어난 관념의 차원에 존재하는 것이다.

[1] 즉 그전에는 집안의 집기나 기르는 가축이 별 관심을 불러일으키는 대상이 아니었으나 이제는 그것 자체가 어떤 긍정적 가치를 지닌다. 그 이전에는 부정적으로만 묘사되었던 탐욕과 질투, 열정 등의 감정은 이제 그 자체로 흥미로운 대상이 되었다.

헤겔미학산책19-근대인과 파토스

1) 근대인

근대는 시장 또는 계약 관계를 바탕으로 한다. 그것은 보이지 않는 손의 지배를 받는다. 헤겔은 이런 관계를 ‘정신의 소외’라는 개념으로 서술했다.

소외된 정신 속에서 신과 인간은 서로를 비추는 거울이 된다. 신은 개인들 사이의 상호 작용 즉 개인의 자기 부정을 통해 자기를 나타낸다. 앞에서 이를 내재적 초월이라는 기독교 신의 모습을 통해 설명하였다.

신의 모습을 거울처럼 반대로 반영하는 것이 곧 근대인의 모습이다. 한편으로 근대인은 보이지 않는 손이 자기를 긍정하리라 믿는다. 그는 자기에 대한 오만에 빠지며, 무한정한 열정으로 자기를 추구한다. 이것이 근대인의 파토스다. 다른 한편으로 그 보이지 않는 손은 언제든지 그를 파멸시킬 수 있으니, 그는 운명에 대한 예감 가운데 죄의식을 느끼며 그 앞에서 불안하다.

헤겔은 무한한 파토스 속에서 오만하면서도 닥쳐오는 운명이 불가피하다는 것을 깨닫는다. 헤겔은 이런 점을 근대인의 파토스와 죽음의 개념을 통해 설명한다. 이 두 개념은 고대에서도 출현하는데, 헤겔은 고대적 개념과 근대적 개념의 차이를 정신적 토대의 차이에서 규정하려 한다.

2) 고대의 파토스

고대인의 파토스를 가장 잘 보여주는 작품이 소포클레스의 안티고네라는 작품이다. 여기서 두 주인공 엘렉트라와 클레온은 파토스에 따라 행동한다. 역시 그들의 파토스는 그 자신이 정당하다고 믿는 실체적 힘 예를 들어 가족의 윤리나 국가의 윤리에서 나오는 것이다. 그러기에 이들은 자기 자신이 명백하게 정당하다고 믿고 이를 주저 없이 단호하게 행동으로 실천한다.  

그들은 행위의 결과 몰락하지만, 그의 몰락은 그가 자기의 실체와는 대립하는 다른 실체적 힘을 해치게 되었기 때문이며 이 다른 실체적 힘에 의해 보복 당하는 것에 불과하다. 그는 자신에 대립하는 실체적 힘의 정당성을 인정하지 않기 때문에 자신이 부당하게 보복 당하는 것으로 생각한다.

안티고네의 말을 들어보자. 그는 오빠를 장사 지내고 클레온 앞에서 끌려와서 자신이 택한 원리가 하늘의 법이라고 주장한다.

“전 글로 쓰인 것은 아니지만, 확고한 하늘의 법을 넘어설 수 있을 만큼 임금님의 법령이 인간의 몸으로서 강한 힘을 갖고 있다고는 생각하지 않았습니다. 하늘의 법은 어제오늘 생긴 것이 아니고 불멸의 것이며 그 시작은 아무도 모릅니다.”[1]

 반면 클레온[안테고네의 외삼촌이다]은 국가의 원리를 대변한다. 국가적으로 본다면 싸움을 벌인 두 사람 가운데 하나는 조국을 방어한 자이고 다른 하나는 조국을 배반한 자다. 당연히 전자는 경배 되어야 하고 후자는 처벌되어야 했다. 클레온은 등장하자마자 코러스 앞에서 자신의 임무를 고백한다. 그는 국가를 최우선의 원리로 삼는다.

“시민에게 안전이 아니라 파멸이 닥쳐오는 것을 보고서는 나는 결코 가만히 있지 않을 작정이며, 또한 국가에 적대하는 인간을 친구라고 생각하지 않을 것이기 때문이외다. 그것은 즉 우리나라가 우리의 안전을 지켜 주는 배이며, 그 배가 편히 항해할 때 우리는 진정한 친구를 만들 수 있다는 것을 알고 있기 때문입니다.”[2]

안티고네든 클레온이든 자신이 정당하다고 믿는 실체적 힘과 다른 실체적 힘이 정당하다는 것을 알지 못했으니, 그는 무지에 의해 범법을 실행한 것이다. 이런 점에서 안티고네는 자신의 무죄를 끝까지 주장한다. 

“저는 이렇게 친구들의 버림을 받고 불행한 이 몸은 목숨이 붙어 있는 채로 죽음의 동굴로 갑니다. 나는 하늘의 무슨 법을 어겼습니까? 경건한 일을 하다가 경건치 못하다는 말을 들었건만 어째서 불쌍한 이 몸은 신들께 의지해야 합니까? 누구에게 도움을 청해야 합니까? 그러나 이런 일로 신들의 마음을 즐겁게 해드리면 내 운명을 다 겪고 난 다음에는 내 죄가 무엇인지 알게 되겠지요. 그러나 나에게 판결을 내린 사람에게 죄가 있다면 나에게 한 부당한 것과 똑같은 화를 그들도 겪게 되기를 바랍니다.”[3]

그럼에도 그들은 마침내 자신의 죄를 자각하게 되는데, 그런 자각은 자신이 다른 실체적 힘으로부터 보복 당하면서 비로소 생겨난다. 왜냐하면 그들에게서 정당성이란 주관적이거나 추상적인 당위에서 나오는 것이 아니라 그들을 지배하는 실체적 힘에서 나오는 것이기 때문이다. 그들은 자신의 파멸 속에서 비로소 자신의 죄를 인정하게 된다. 아래 클레온의 고백을 들어보자.

“아, 이 죄는 도저히 다른 사람한테 전가할 수 없는 것이구나! 내가, 그렇다, 내가 죽였다. 불쌍한 이 몸! 나는 진실을 알고 있다. 얘들아, 어서 나를 데려가거라. 죽은 것이나 다름없는 나를 빨리 데려가거라!”[4]

3) 근대의 파토스

근대인의 파토스는 이런 실체적 힘과는 무관하다. 여기서 파토스란 자신의 목적을 자의적으로 선택하여 추구하면서도 이런 추구가 단순히 자신의 주관적 선택에 머무르는 것이 아니라 어떤 신적인 힘에 의해 추진되고 있다는 느낌을 말한다. 그는 아직 신적인 강요를 명백하게 자각하지 못하며 그것은 다만 느낌으로 다가오기에 그는 자신의 목적을 자기를 넘어선 욕망 즉 무한한 욕망 즉 열정이라는 방식으로 느낀다. 

하지만 이런 자의적인 추구는 필연적으로 보이지 않는 손에 의해 파멸하지 않을 수 없으니, 파토스적 인간은 처음에 그에게 다가오는 파멸을 어떤 알 수 없는 외적인 힘에 의해 지배되는 운명으로 파악한다. 그는 이런 운명을 무의식적으로 예감하면서 자신의 삶에 대해 끝없는 죄의식과 불안 속에 있다.

근대인의 파토스는 예를 들어 절대주의 시대 대표적인 예술가인 라신느의 희곡 페드라[5]에서 나타나는 페드라의 모습에서 쉽게 발견할 수 있다. 페드라는 자신이 이폴리투스를 고발한 다음 이렇게 말한다.

“유모! 질투의 불길에 휩싸인 이 몸의 심정을 보살펴 주오. 아리시아를 그냥 둘 수는 없소. 그 가증스런 혈통에 항거하는 내 낭군의 분노를 불러일으켜야 하오! 그녀의 죄는 그의 오빠들의 죄에 능가하는 것이니 가벼운 벌로 그치지 않도록 내 질투에 겨운 분노에 힘입어 내 낭군 테세우스에게 간청하려오. 아니 내가 무슨 짓을 하려는 건가? 내 지각이 갈피를 잃고 질투에 눈이 멀어 테세우스왕에게 애원하는 것에 의지하다니. 내 낭군이 엄연히 살아 있는데 시련으로 몸을 불사르다니!” ^[6]

위의 글의 앞부분은 질투, 뒷부분은 죄의식을 드러낸다. 자신도 제어할 수 없는 한없는 질투, 그것이 곧 근대인의 파토스이다. 그런데 이런 파토스 속에 이미 그는 자신의 잘못, 죄를 자각하고 있다. 그의 질투에는 죄의식이 동시에 교차하고 있다.

그는 이미 자신의 죄를 자각하고 파멸을 예감하고 있다. 그에게 마침내 파멸이 다가온 순간 그는 그것이 그 자신에게 적절한 자신의 정의라는 것을 인정한다. 자신의 죄를 자각한 페드라는 모든 것을 고백하고 죽기로 결심한다.

“지금 이 몸은 촌각이 소중하오. 테세우스왕이시여! 제발 내 말에 귀를 기우려주오. 순결하고 존엄한 왕자에게 불륜의 추파를 던진 것은 이 몸이요 비너스신의 화살이 이 가슴에 정념의 불길을 타오르게 했으며, 그 밖에 모든 일들은 하녀 에노느가 서둘러 저질은 짓이옵니다. 그러나 이젠 그도 자기 죄를 깨닫고 바다 속에 몸을 던지고 말았습니다. 이 몸은 당신 앞에 나아와 내 한 맺힌 탄식을 털어놓고 한발 늦게 죽음의 나라로 내려가려 합니다.”^[7]

4) 죽음에 관해

헤겔에 따르면, 고대인과 근대인은 죽음에 관해 서로 다른 방식으로 이해한다. 고대인에게 삶은 정당한 실체적 힘을 추구하는 것이니, 그에게 죽음이란 자연이 그에게 부과한 몫이 그치는 것에 지나지 않는다.

실체적 힘을 추구하는 일은 이제 그의 사후에 새로운 인간에 의해 이어져가니, 그의 죽음은 우연적인 개인적 삶의 소멸에 불과할 뿐이며 그의 삶이 추구하는 본질은 계속적으로 이어 간다. 따라서 고대인은 이미 스스로 불멸하며, 불멸에 대해 진지하지 않는다. 그는 죽음 앞에서 담담하며 전혀 두려워하지 않는다. 아래는 죽음 앞에 선 안티고네의 고백이다.

“(안티고네) 저는 이렇게 친구들의 버림을 받고 불행한 이 몸은 목숨이 붙어 있는 채로 죽음의 동굴로 갑니다. 나는 하늘의 무슨 법을 어겼습니까? 경건한 일을 하다가 경건치 못하다는 말을 들었건만 어째서 불쌍한 이 몸은 신들께 의지해야 합니까? 누구에게 도움을 청해야 합니까? 그러나 이런 일로 신들의 마음을 즐겁게 해드리면 내 운명을 다 겪고 난 다음에는 내 죄가 무엇인지 알게 되겠지요. 그러나 나에게 판결을 내린 사람에게 죄가 있다면 나에게 한 부당한 것과 똑같은 화를 그들도 겪게 되기를 바랍니다.” [8]

반면 근대인에게 죽음이란 두려운 일이다. 그것은 거꾸로 근대인에게서 죽음이란 자신에게 아주 소중한 삶을 빼앗는 것이기 때문이다. 근대인은 자신의 주관적 욕망이 무한히 중요한 것이므로, 죽음이 두려운 것으로 다가온다. 그러므로 근대인은 불멸에 대한 진지하고 커다란 관심을 가지고 있다.

근대인에게서 죽음은 오히려 신적인 정의의 실현이 된다. 사실 무한한 욕망으로 추구되던 개인적인 목적은 자의적인 것에 불과하고 그 자체로 의미가 없는 것에 지나지 않는다. 오직 이런 자의적인 목적이 제거되는 것만이 진정으로 중요한 객관적인 정의를 실현하는 일이니, 죽음은 신적 정의를 회복하여 신적인 것으로 복귀하는 과정으로 간주된다. 따라서 근개인에게서 죽음은 곧 신이 세상을 지배하고 있다는 영광을 드러내는 일이 된다. 즉 개인의 죽음은 신이 자기를 드러내는 수단이었다는 것이다.

근대인의 죽음 개념의 앞에서 언급한 페드라에서도 나타난다. <페드라>에서 운명의 힘은 마지막 장면에서 폭로된다. 이 마지막 순간 페드라의 태도에서 반전이 일어난다. 라신느는 온몸에 독이 퍼져서 죽어가는 페드라의 고백을 통해서 이를 밝히고 있다.

“죽음은 내 눈에서 빛을 빼앗아 이 눈이 더럽힌 이 세상의 모든 빛을 정결케 하려는 것이요.”^[9]

페드라는 자기의 죽음을 긍정한다. 그 때문에 페드라는 마지막 순간 더는 자책도 사라지고 고귀한 고요 속에서 죽음을 겪게 된다. 이런 몰락의 극을 통해 라신느가 보여주려는 것은 무엇일까? 이 세상을 영원히 지배하는 신의 힘, 신의 영광이다.

[1] 곽복록 외 편역,　『희랍 비극 전집』, 현암사, 1969. 이 가운데 소포클레스의 『안티고네』는 조우현이 번역했다.

[2] 곽복록 외 편역,　『희랍 비극 전집』, 위의 책

[3] 곽복록 외 편역,　『희랍 비극 전집』, 위의 책

[4] 곽복록 외 편역,　『희랍 비극 전집』, 위의 책

[5] 라신느는 루이 14세 시절 즉 바로크 시대 궁정 작가이다. 그는 같은 비극작가 코르네이유와 희극 작가 몰리에르와 대결하면서 여러 비극을 작성했는데, <페드르와 이폴리투스>는 그의 대표작이다. 주인공 페드라는 그리스 신화에 나오는 인물이다. 원래 에우리피데스가 만든 비극 <이폴리투스>가 있지만 작가 라신느가 이를 개작했다. 에우리피데스의 작품은 비교적 단순한 비극이지만 라신느의 비극은 그의 시대 바로크 시대의 분위기에 맞는 화려한 비극이다. 라신느는 개신교의 예정조화론을 믿는 장세니즘의 신봉자였다. 그는 에우리피데스의 그리스적인 운명 개념 대신 근대 기독교적 운명 개념을 비극 <페드라>를 이끌고 가는 기본적인 동력으로 삼았다. 대체적인 줄거리는 다음과 같다.아테네의 왕 테세우스의 아내인 왕비 페드라는 전 왕비의 아들인 이폴리투스를 사랑하지만 감히 고백하지 못하고 야위어 가고 있었다. 하지만 테세우스가 출정 중 죽었다는 소문이 돌자, 이폴리투스에게 사랑을 고백하지만 이폴리투스는 냉정하게 거절한다. 반면 이폴리투스는 테세우스가 무너뜨린 아테네 전 왕조의 딸 아리시아를 사랑한다. 테세우스가 죽었다는 소문에 이폴리투스는 아리시아를 찾아가 사랑을 고백한다. 아리시아 역시 이폴리투스를 연모해왔던 터라, 두 사람 사이에 사랑이 맺어지게 된다. 하지만 테세우스가 살아서 돌아온다. 그러자 페드라는 공포에 사로잡힌다. 혹시 이폴리투스가 자신을 왕에게 고발하지 않을까 하는 두려움 때문이다. 페드라는 먼저 왕에게 무릎을 꿇고 이폴리투스를 고발한다. 이폴리투스가 오히려 왕이 없는 사이 자기를 겁탈하려 했다면서 이폴리투스에게서 훔쳐온 그의 단검을 증거로 내보인다. 테세우스는 이폴리투스를 추방하고, 분노 때문에 바다의 신 넵튠(포세이돈)에게 추방당한 이폴리투스를 죽여 달라고 요청한다. 페드라는 이를 알자 후회하지만 이번에는 아리시아에 대한 질투감 때문에 자신의 거짓을 밀고 나간다. 이폴리투스는 자신의 죽음을 모르고 사랑하는 아리시아에게 먼 나라에서 만날 것을 약속하고 떠나지만 그가 타고 가던 마차를 넵툰이 보낸 괴물이 덮쳐 그는 죽게 된다. 그의 죽음을 알게 되자 죄의식으로 고통 받던 페드라는 자신의 잘못을 뉘우치게 된다. 페드라는 스스로 독을 마신 채 왕에게 나가 자신의 잘못을 고백하고 죽는다.

^[6]　 라신느, Phaedra, 이연자 역(극단 성좌 77년 공연 대본), 2막 5장

^[7]　 라신느, Phaedra, 위의 책

[8] 곽복록 외 편역,　『희랍 비극 전집』 위의 책

^[9]　 라신느, Phaedra, 위의 책

헤겔미학산책14- 호머에서 신과 인간

1) 고전 시대

앞에서 언급했지만 헤겔에서 예술은 정신의 표현 기호이다. 이 정신은 마침내 절대 정신으로 발전하는데, 그 토대는 바로 국가이다. 이 국가는 사회적 상호 관계 위에서 출현한 사회 정의나 공동 목적을 실현하기 위한 개별적 의지의 통일체이니, 루소의 말을 빌리자면 즉 일반의지이다.

상징적 예술 형식의 토대가 되었던 동방 국가(인도, 페르시아, 이집트의 국가)나 고전적 예술 형식의 토대가 되는 고전 시대 국가(앞으로 고전 국가로 통칭하기로 하자)가 도시 국가에서 출발해서 하나의 제국을 형성했다는 것은 차이가 없다. 그런데도 헤겔은 양자 사이에 근본적 차이를 설정했는데, 그 차이는 무엇일까?

그 차이는 동방 국가에서 정도의 차이는 있지만 억압이 일반적이었지만 고전 국가에서는 자유가 존재했다는 데 있다. 즉 고전 국가에서는 평민의 자유가 보존되었고 이주민에게 일정한 권리가 인정되었으며, 도시 국가와 도시 국가 사이에서도 상대적 평등이 인정되었다. 물론 이런 자유나 평등은 정점에 이르렀을 때를 말하며, 그 과정에서 억압과 불평등이 존속했으나, 동방 국가가 결코 도달하지 못했던 자유나 평등에 마침내 도달했다는 점에서 그렇게 평가하는 것으로 보인다.

이렇게 평가되는 역사적 근거는 고전 시대에서 적어도 그 전성기에서는 왕과 귀족에 대한 평민의 투쟁을 통해 민주제와 공화제가 출현했다는 사실에서 발견될 수 있을 것이다.[1] 같은 도시국가에서 출발했음에도 이처럼 차이가 나타난 이유는 무엇일까? 고전 시대가 민주제와 공화제로 나갈 수 있었던 역사적 원인을 밝히는 것은 이 글의 한계를 넘어서는 것이니 생략하기로 하자.

헤겔은 고전 시대에 찬탄함에도 불구하고 그 한계를 지적하는 것을 빼놓지 않는다. 대체로 두 가지 한계가 언급된다. 우선 고전 시대에서 개인의 자유가 출현했다고 하더라도, 그 자유에는 한계가 있었다는 사실이다. 고전 시대에서 개인은 자발적으로 공동체의 의지인 국가에 복종했지만 그것은 근대에서와 같이 자각적으로 복종한 것이기보다는 오히려 관습적으로 형성된 민족 의식[2] 또는 위대한 영웅에 대한 감정적 신뢰를 통해서 복종했다는 것이다.[3]

또 하나 헤겔이 강조하는 한계가 있다. 고전 시대[여기서는 로마 공화정까지만 다루어진다]의 도시 국가 사이에는 협력과 대립의 관계가 무상하게 변천했는데 그런 가운데 한번도 동방의 국가가 도달했던 것과 같은 통일체에 이르지는 못했다는 것이다.

고전 시대의 도시 국가는 그리스에서처럼 공동의 동맹을 만들어내거나 로마 공화정에서처럼 자율권을 인정하면서도 그리스 동맹 도시보다는 발전된 형태 즉 동맹 도시 시민에게 로마 시민권을 부여하는 관계가 맺어지기도 한다. 그러나 로마의 동맹 관계조차 후일 로마 제국이나 그 이전 동방 국가에서 보이는 것과 같은 통합에 이르지는 못한다. [4]

2) 신들의 전쟁

고전 시대 사회가 지니고 있는 이런 한계 때문에 헤겔은 고전 시대의 정신을 개념적으로 설명하면서 여기서 개별성이 출현했으나 그 개별성은 일반성과 직접적으로 결합된 상태를 벗어나지 못한다고 본다. 이런 매개가 결여된 ‘직접적 결합’이라는 원리가 고전 시대 시대 정신을 규정하니 우리는 이런 특징을 예술적 표현에서 찾기 전에 먼저 종교적 표현에서 쉽게 찾아 볼 수 있을 것이다. 헤겔은 그 점을 아래와 같이 서술한다.

“정신적인 것을 내실로 삼고 자연적인 것은 단순한 출발점에 불과한 것이 그리스 신이다. 그러나 다른 한편 그리스 신은 아직 절대적으로 자유로운 신[기독교 신]은 아니며 인간적 한계를 지닌 특수한 신이고, 외부 조건에 좌우되는 특정 개성을 지닌 정신이라고 해야 한다. 객관적으로 아름다운 개체의 형태를 띠는 것이 그리스 신이다. 신의 정신이 아직 여기서는 스스로의 정신성을 자각하지 못하고 눈에 보이는 형태로 그곳에 놓여 있다. 다만 눈에 보이는 감각적인 것이 신의 실질을 이루는 것은 아니며, 그것은 표현을 위한 요소에 불과하다.”[5]

다시 말하자면 그리스 신은 인간의 모습으로 나타난다는 것이다. 상징 시대처럼 동물 신의 모습이나 아니면 이슬람의 카바(흑색 돌)와 같은 형태로 나타나지 않고, 인간의 모습으로 나타나는 이유는 무엇일까? 여기서 신 개념에 대한 헤겔의 이해를 엿볼 수 있는데 신의 본질이 바로 인간 공동체의 의지 즉 일반 의지이기 때문이다.

그러나 아직 그리스에서 신이 본성은 이성적으로 자각된 것은 아니고, 감각적 수준에서 직접적으로 자각된 것에 지나지 않으므로 신은 인간의 모습으로 나타나더라도 어떤 모습을 취하는가는 우연하다. 이런 우연성은 상징주의 시대 자연 신의 모습에서 빌어오든가 아니면 지역적으로 전래하는 신으로부터 빌어온다

하지만 그 우연성만 본다면, 전래의 상징적 신이 수용되었다고도 볼 수 있으나, 이미 구 시대 신의 형태는 새로운 신의 형태로 변형되었다. 구 시대 신은 더 이상 자연력을 의미하지 않으며 이제 정신적 힘을 의미하게 된다.

구 시대 신은 자연적인 것이며 불명료하고 우연적인 것이며 환상적인 것이지만 새로운 신은 정신적인 것이며 명료한 것, 필연적인 것이고 실체적인 것이다. 그리스 신화는 구 시대 신과 새로운 신 사이의 투쟁[6] 또는 신의 변용[7]을 그려내고 있다.

신의 이런 차이에 관해서 헤겔은 예를 들어 프로메테우스의 신화를 거론한다. 프로메테우스는 구 시대 자연신인 티탄 족의 신인데도 인간을 위해 불과 기술을 가져다 준다. 헤겔은 이 사실은 얼핏 불합리해 보이지만, 이런 신화에서 신의 차이를 발견할 수 있다고 한다. 헤겔은 이때 플라톤의 <프로타고라스>에 나오는 설명을 소개한다.

여기서 플라톤은 에피메테우스가 모든 생물에게 살아가기 위한 고유한 기술을 나누어주었는데 프로메테우스가 나중이 보니 인간에게 줄 기술은 더 이상 없었다. 그래서 그는 헤파이토스와 아테네로부터 불의 기술과 직조의 기술을 훔쳐 인간에게 주었다고 하면서 그러나 그것만으로는 인간 사이에 끝없는 분쟁이 벌어지니 제우스는 어쩔 수 없이 헤르메스를 통해 정의를 선사했다고 설명한다.

헤겔이 주목하는 것은 플라톤의 이런 설명을 통해 볼 때 불과 직조의 기술은 아직 실체적인 것에 속하지 않는 단순한 생존의 기술, 자연의 힘에 속할 뿐이라는 사실이다. 그러므로 비록 프로메테우스가 욕구의 만족을 위한 기술을 주었지만 프로메테우스 자신은 구 시대 신에 속한다는 것이다. [8]

헤겔은 이런 프로메테우스의 신화를 통해 구 시대 신인 프로메타우스와 새로운 신인 제우스, 헤르메스의 차이를 분명하게 부각한다.

3)신과 인간

더구나 신이 지닌 우연적인 모습은 이제 정신적 힘의 표현이 되므로, 단순한 인간이 아닌 이상적 인간의 모습으로 나타난다. 왜냐하면 신은 개인적 의지가 아니라 공동체적 의지이기 때문이다. 헤겔은 이런 이상적 인간의 모습을 곧 “아름다운 개체의 형태”라고 말한다.

신이 자기를 이런 아름다운 개체의 형상으로 드러낼 때 헤겔은 이를 “그것이 신의 실질을 이루는 것으로 이해해서는 안 된다고 한다. 즉 그것을 마치 상징주의 시대에 자연 속에 신이 존재한다고 보는 범신론적인 것으로 생각해서는 안 된다는 것이다. 만일 그렇게 본다면 자연이라는 기호를 상징적으로 즉 마술적으로 이해하는 것이다. 따라서 상징 시대 신상이 신이 현존하는 숭배의 대상이 된다.

신이 인간의 모습으로 나타날 때 헤겔은 이를 어디까지나 신의 “표현”으로 이해해야 한다고 말한다. 이 표현이란 곧 이 시대 예술을 의미하는 자기를 이중화하여 드러내는 예술적 기호라는 의미이다. 달리 고전 시대 신상은 숭배의 대상은 아니다.

고전 주의 시대 신상은 한편으로는 인간의 작품으로 간주되며 다른 한편으로는 신의 현존으로 간주되니, 양자는 직접적으로 결합되어 있을 뿐이다. 그것은 마치 그리스 서사시에서 인간의 행위와 신의 행위가 중첩되는 것과 마찬가지이다. 한편으로 인간적 사건이 신의 행위로 설명되는가 하면 다른 한편으로 신의 행위는 인간의 감정을 반영한다.

헤겔은 예를 들어 호머 일리아드에 나오는 다음과 같은 장면을 거론한다. 아킬레스의 친구 파틀로클로스와 트로이의 헥토르가 싸울 때, “어슴푸레한 어둠에 몸을 감춘 신(아폴로)가 혼전을 틈타 그에게 다가와 등과 어깨를 내리치며 투구를 벗겨 내고” “그의 손아귀에 있는 청동창 역시 부러뜨리며 그의 어깨에서 방패를 끌어내리고 갑옷을 벗긴다.” 이어서 호머는 비로서 에우포르보스가 창으로 파트로클로스의 뒤에서 어깨 사이를 찌를 수 있었다고 서술한다. 그리고 헥토르가 신속히 다가와 창으로 복부의 약한 부분을 깊숙이 찌른다. 이런 서술을 보면 인간의 행위가 신의 행위로서 기술되어 있다는 것을 볼 수 있다.

이런 서사시가 아니더라도 그리스 신화에 보면 인간의 행위와 신의 행위가 서로 중첩되는 것을 쉽게 발견할 수 있다. 헤겔은 호머의 이런 서술을 이렇게 설명한다.

“왜냐하면 호메로스가 특수한 사건들을 그러한 신의 등장을 통해 설명하는 모든 경우에, 신들은 인간 내면 자체에 내재하는 것 즉 그의 고유한 열정과 고찰의 힘이거나 그가 처한 상황의 일반적 힘들 즉 인간에게 닥치는 것과 이 상황의 귀결로 그에게 발생하는 것의 힘이자 근거이기 때문이다.”[9]

[1] 헤겔은 역사철학강의에서 그리스 로마 사회에 대해 각기 이렇게 서술한다.

“사람들이 왕에 복종하는 것은 카스트 제도에 바탕한 상하 관계에 의한 것도 … 아니고, 가부장제 지배에 의한 것도 아니고, 명문화된 법적 지배의 강요에 의한 것도 아니다. 오히려 함께 살아 가려면 … 복종할 필요가 있다고 모두가 느꼈기 때문이다. 왕은 … 개인적 위엄이 있었다.”(역사철학강의, 227쪽)

“로마에 이르러 겨우 자유라는 일반원리 또는 추상적 자유가 나타나게 된다. 그것은 한편으로 추상적인 국가와 정치와 권력을 구체적 개인 위에 두고, 개인에게 철저한 종속을 강요함과 동시에 다른 한편으로 일반적 권력에 대립하는 인격을 창출한다. 인격이야 말로 법의 근본적 기초이기 때문이다.”(역사철학강의, 275-276쪽)

[2] 이 민족의식은 씨족이나 부족을 통해 형성되는 혈연적 일체감과는 구분된다. 도시국가에서 다양한 씨족, 부족은 해체되며, 그 사이에 다양한 혼인이 교차되면서 역사상 민족이 형성된다. 예를 들어 아테네 민족이라든가 로마 민족 등이다.

[3] 이 점에 관해서는 헤겔의 다음 글을 참조로 하라.

“국민은 전쟁터에서 왕의 용병으로 싸우는 것도 아니지만 어쩔 수 없이 내몰려서 예속미으로서 마음에도 없이 싸우는 것도, 자기 개인의 이익을 위해 싸우는 것도 아니다. 그는 존경하는 주군을 따르는 자로서, 주군의 전공과 명예의 증인으로서 또 필요하다면 주군의 호위로서 싸운다.”(역사철학강의, 228쪽)

또는 미학강의에 나오는 다음 글도 참조하라.

‟그리스 인륜적 삶에서 개인은 독자적이며 내적으로 자유로웠으되, 현실의 국가에서 현전하는 일반적 관심 … 으로부터 자신을 분리시키지 않았다. 인륜의 일반성과 내적, 외적으로 추상적인 개인의 자유는 그리스적 삶의 원칙에 적합하게 평온한 조화를 이루었으니” (미학강의 2, 27쪽)

[4] 헤겔은 그리스 사회에 대해 로마 사회가 가지는 차이에 대해서도 간과하지 않는다. 로마 사회는 후일 제정으로 넘어가면서 한편으로 자유로운 인격이 출현하며, 다른 한편으로 로마법의 지배가 출현한다. 동시에 이 시대 기독교가 출현하는데, 헤겔은 그 핵심 원리를 추상적 법과 추상적 자유의 관계에서 찾는다. 헤겔은 이런 추상적 법과 추상적 자유의 원초적 형태는 이미 로마가 출현할 때부터 내재적으로 가지고 있다고 간주한다.

헤겔은 그 역사적 원인을 로마가 주변의 민족국가로부터 추방된 자 또는 도덕들로 이루어진 도시에서 출발했다는 데서 찾는 것으로 보인다. 그 역사적 원인이야 어떻든 헤겔은 로마의 정신을 그리스 정신과 구별하면서 이렇게 말한다.

“그리스 원리가 지배하는 곳에서 정신은 기쁨과 명랑함과 만족으로 충만한 형태를 취해 추상적 세계에 틀어박히는 일이 없다. …그 때문에 개인의 덕도 공동체 정신이 넘치는 예술작품이 되었던 것이다. 추상적이고 일반적 인격과 같은 것이 거기에는 아직 없었다.”(역사철학강의, 275쪽)

그리스 시대 개인은 관습적으로 길러지는 덕성[arete]을 통해 공동체적 의지로 통합되었으나, 로마 시대 개인은 자신의 이기적 욕망을 추구하니 이런 욕망을 공동체로 통합하기 위해서는 추상적인 법의 원리가 출현한다. 이 법은 강제적 힘에 의해 강요되니, 이게 바로 로마 시민의 덕성(즉 virtue)이다.

“주관의 내면성이라는 원리는 우선 자신을 충족시키는 내용을 밖에서부터 지배자 내지 통치자의 특수한 의사라는 형태로 받아들이는 수밖에 없다.”(역사철학강의, 277쪽)

그러나 헤겔은 그리스 사회와 로마 사회 사이의 차이를 너무 과대평가하는 듯 보인다. 적어도 공화정으로 나가는 시기 그리스 사회나 로마 사회는 별 차이가 없을 것으로 보인다. 로마가 제정으로 변화하는 것은 그 시대 역사의 종합적 결과이지, 본래 내재하는 속성의 발현이라 보기는 어렵지 않을까? 어떻든 고전적 예술 형식을 논하는 자리에서 로마의 예술은 후기 즉 그리스적 전성기의 해체기에 주로 다루어진다.

[5] 헤겔, 역사철학강의, 240쪽

[6] “반면 티탄들은 추방당하여 지하에 거주해야 하며 혹은 오케아노스가 그렇듯 밝고 명랑한 세계의 어두운 가장자리에 머물거나 기타 다양한 처벌을 받아야 한다.”헤겔, 미학강의 2권, 67쪽

[7] “이와 비슷하게 우리는 이제 단순한 자연욕구와 그 만족에 제한되는 인간의 행동이 뒷전에 밀려감을 발견한다. 자의식적 정신에서 발원하는 법을 통해 규정되지 않는 옛 정의는 즉 테미스와 디케 등은 무제한적 타당성을 상실하며, 또한 반대도 마찬가지이니 단순한 지역성은 비록 그것이 여전한 역할을 하지만 보편적 신의 모습으로 변신하니, 그들에게서 지역성이 그저 흔적으로 잔존할 뿐이다.”헤겔, 미학강의 2권, 69쪽

신들의 변용에 관한 구체적 예를 들자면, 포세이돈은 오케아노스와 같이 바다의 신이지만, 그에게는 트로이의 건설자이고 아테네의 수호자라는 새로운 특성이 부여된다. 아마도 해양 무역을 보호하는 신이라는 의미일 것이다. 아폴로는 태양의 신으로서 헬리오스의 자취를 가지고 있지만, 그는 또한 질서의 신이 된다. 에베소의 여신 디아나는 자연의 생산적 힘을 상징하는 옛 신이지만 원래 달의 신을 의미하는 아르테미스는 이제 동물을 사냥하여 인간을 보호하는 신이 된다. 그리고 아프로디테는 소아시아 지역에서 대지의 여신이었지만 그리스에서 미와 사랑의 여신으로 변모한다.

[8] 헤겔, 미학강의 2권, 61쪽 서술을 참조하라.

[9] 헤겔, 미학강의 2권, 111쪽