Archive for category: 학술행사

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑩

?? 일시: 2012. 8. 11.?(홍대입구 상상마당 강의실)

들뢰즈, 베이컨의 외침을 감각하다

?- 베이컨의 와 들뢰즈의 ‘기관 없는 신체’-

?

강연: 김범수(한국철학사상연구회 회원)

일그러진 얼굴의 초상화

▲ Three Studies of George Dyer, 1966 ⓒFrancis Bacon(프란시스 베이컨)

이 그림은 베이컨(Francis Bacon, 1909~ 1992)이 그린 인물의 초상화이다. 그런데 일반적인 초상화와 많이 다르다. 일그러지고 뒤틀려있어 원래 누구의 얼굴을 그린 것인지 짐작하기 힘들다. 흡사 피카소의 그림처럼 보이지만 자세히 보면 다르다. 정지 상태와 운동 상태가 뒤섞인듯하고 대상을 왜곡시키며 순간을 포착한 듯 보이는 이런 화법은 베이컨 그림의 특징이다.

청춘의 고전 열 번째 강의에서 만나볼 화가 프란시스 베이컨은 초상화를 그리며 얼굴을 ‘해체’시켰듯이 항상 자신의 그림에서 ‘형상을 해체’시킨다. 이 해체를 두고 김범수 교수는 “이것은 가장 감각적인 상태를 구현하는 것”이라고 설명하면서 베이컨의 그림에서 “왜 얼굴이 일그러지는가?”라고 다시 묻는다. 여기에 답하려면 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925~1995)의 철학에서 힌트를 얻어야 한다.

이번 강의에서 들뢰즈의 철학을 안내해줄 김범수 교수는 들뢰즈가 “감각은 심층에서 방출 된다”고 말한 점을 강조하면서 베이컨은 “새로운 감각을 구현하는 것”으로서 그림을 그렸기 때문에 자화상의 경우 그 밑바탕에서 올라오는 자신의 모습을 그렇게 찌그러진 모습으로 형상화 했다고 설명한다. 이 부분이 베이컨의 그림과 들뢰즈의 철학이 만나는 지점이다.

김범수 교수는 “사실 들뢰즈는 이미 『감각의 논리』란 책에서 베이컨의 그림에 대한 비평을 통해 자신의 철학을 전개한 바가 있다”고 한다. 들뢰즈는 당시 철학자로서는 파격적인 외도를 많이 했는데 문학, 미술, 영화에 대한 해석을 통해 자신의 철학을 전개했다. 들뢰즈는 이런 독특한 철학관을 통해 베이컨과 관계를 맺고 그의 그림에 대한 글을 쓸 수 있었던 것이다.

김범수 교수는 들뢰즈의 ‘독특한’ 철학체계는 펠릭스 가타리(Felix Guattari,1930~1992)와 함께 쓴 『철학이란 무엇인가』에서 철학에 대한 정의를 ‘개념창조’라고 한데서 발견할 수 있다고 한다. “개념창조란 말은 들뢰즈가 자주 쓰는 내재성의 철학ㆍ유목의 철학이란 말과 일맥상통한다. 내재성이란 초월성(신, 이념, 자유의지)과는 반대의 개념이고 경험의 경계를 넘어가지 않는 것을 말한다. 여기서 말하는 경험은 개인에 국한된 것이 아니라 인류 전체, 자연 전체의 얘기이고 경험하는 세계는 『장자(莊子)』에서 말하는 혼돈상태와 같다. 이 때 혼돈은 규정되지 않은 상태를 지칭한다. 규정되지 않은 이 애매모호함을 해결하기 위해 철학은 신을 찾았고 자유의지를 찾았다. 또 정치에서 이념은 신을 대신하기도 했다”

들뢰즈는 이런 통념을 바꾸려고 한 철학자다. 그런데 철학을 하면서 ‘규정’이라는 것은 하고 넘어가야 한다. 그러나 고정되어 있는 상태에서 이미 주어진 것으로 규정한다는 것은 들뢰즈에게는 아무 의미가 없었기 때문에 새롭게 개념을 만들어야 했다. 그래서 들뢰즈는 ‘개념을 창조’해야 한다고 말했고 이것이 들뢰즈 철학의 핵심이다.

베이컨의 ‘외침’ : 재현체계의 거부

같은 맥락에서 들뢰즈는 “예술은 감각-정서의 구현”이라고 정의한다. 예술은 감각의 구현을 통해 인간의 정서를 표현하는 것이다. 김범수 교수는 “이것은 ‘내재성의 사유’와 다를 바 없고 들뢰즈는 결국 예술과 철학이 모두 ‘내재성의 사유’와 관련한다고 말한 것”이라고 하면서 베이컨의 <벨라스케스의 ‘교황 이노센트 10세의 초상’을 따른 연구>에 주목한다. 이 그림은 원래 벨라스케스의 원본 그림을 자신의 방식으로 다시 리메이크한 그림이다.

▲ 좌측 : 교황 이노센트 10세의 초상, 1650 ⓒDiego Vel?zquez(디에고 벨라스케스) / 우측 : 벨라스케스의 교황 이노센트 10세의 초상을 따른 연구, 1953 ⓒFrancis Bacon(프란시스 베이컨)

입을 벌리고 무언가를 외치는 듯 보이는 얼굴의 묘사는 괴기스럽고 보는 이로 하여금 다분히 공포감을 준다. 얼굴은 마치 빛의 간섭현상처럼 바탕과 중첩되면서 해체되는데 이를 들뢰즈의 용어로 ‘아플라(aplat)’라고 한다. 아플라가 존재하고 형상은 지워지며 윤곽이 그려지면서 기존의 구상미술과는 전혀 다른 느낌의 그림이 되었다. 김범수 교수는 베이컨이 벨라스케스의 그림을 다시 그린 이유로 관람자들이 교황의 그림이라는 선입관으로 그림에서 기존의 서술적 이야기를 끌어내는 점을 문제 제기하면서 동시에 엄숙한 원본 그림과의 극명한 대비를 통해 인식이 선행되기 이전에 감각을 일깨우려는 시도가 있었을 것이라고 해석한다.

김범수 교수는 이어서 베이컨과 들뢰즈의 공통점을 ‘재현에 대한 거부’라는 점에서 찾을 수 있다고 한다. 베이컨은 전통적인 구상미술의 재현을 거부했다. 라파엘로가 그린 ‘아테네 학당’은 전통적인 재현체계를 갖춘 구상미술의 전형이다. 그림 안의 수많은 철학자들은 이미 기존의 것과 같은 얘기를 반복하고 있고 화가는 이것을 풀어내는 이야기꾼에 불과하다. 기존 통념으로 주어진 것 위에서 다시 재현하는 이런 체계는 감각을 창조한 것이 아니라는 것이다.

▲ 아테네 학당, 1510~1511 ⓒRaffaello Sanzio(라파엘로 산치오)

들뢰즈의 철학 역시 표상ㆍ재현체계를 거부한다. 김범수 교수에 의하면 들뢰즈는 가타리와 함께 정신분석에 대해 많은 얘기를 나누었는데 특히 프로이트의 오이디푸스 콤플렉스의 허구성을 지적하면서 정신과 의사가 환자를 진단하는 기준인 오이디푸스 콤플렉스는 이미 존재하는 틀거리(근거)에 특정 사안을 외삽(外揷)해 버리는 태도라고 비판한다. 기존의 주어진 것에 그냥 덧붙여서 추정되는 결론을 맞는 것이라고 단정해 버리는 태도이다. 이런 태도는 습관에 의한 사유 때문이다. 들뢰즈는 이것을 매우 싫어했다고 한다.

새로운 것이 없다는 것은 내재성이 될 수 없고 창조성을 확보하지 못한다. 김범수 교수는 “베이컨이 재현의 체계를 거부했다는 것이 들뢰즈에게는 큰 매력으로 느껴졌을 것이고 이것이 들뢰즈가 베이컨의 그림을 통해 자신의 철학을 전개한 이유였을 것”이라고 한다.

‘기관 없는 신체’와 ‘고기-되기’

들뢰즈는 당시 ‘잔혹(殘酷) 연극’이론으로 무대 위에서 대사뿐 아니라 조명?음향?배우의 몸짓 등을 통해 훗날 전위극(前衛劇)이라는 새로운 감각의 연극 장르를 개척한 극작가 앙토냉 아르토(Antonin Artaud, 1896~1948)에게서 빌려온 개념 ‘기관 없는 신체’가 베이컨의 작품에서 그대로 실현되었다고 말했다.

베이컨은 항상 “나는 공포보다 오히려 외침을 그리고 싶었다”고 말했고 더 나아가 “나는 결코 성공하지는 못했지만, 언제나 미소를 그리려고 했다”고 말했다. 공포는 외침을 통해 완화되고 입은 벌려진 채로, 얼굴은 주변의 배경과 함께 사라지고 있다. 얼굴이 변형되면서 새로운 것을 만들게 되는 것이다. 신체 기능이 사라지면서 그 ‘기능’은 새롭게 재편된다. 베이컨은에서 이른바 ‘고기-되기’ㆍ’동물-되기’ 라는 모습을 담고 있다. 이 ‘되기’라는 개념은 감각과 힘을 다시 배치한다는 의미이다.

▲ Painting, 1946 ⓒFrancis Bacon(프란시스 베이컨)

김범수 교수는 ‘되기’라는 개념을 설명하면서 예를 들어 축구선수가 야구선수가 되었다고 가정한다면 축구선수의 근육과 운동 및 환경이 야구를 하기 위한 것으로 바뀌어야 하는데 바로 이 새로운 배치가 ‘생성’의 의미이고 ‘되기’의 의미라고 한다. 우리는 골키퍼가 절묘하게 공을 막아낼 때 ‘동물적 감각’으로 골을 막았다는 표현을 한다. 이 표현은 골키퍼가 순간적으로 자신의 감각과 힘을 동물과 같은 상태로 배치하였다는 것을 의미한다는 것이다. 가장 감각적인 순간이며 가장 감각이 집중되어 있는 상태인 동물적인 것은 고기에 해당한다. 여기에서 신체의 ‘기능’은 중요하지 않고 ‘감각의 다발’의 ‘배치’가 중요하다.

여기서 ‘기관’과 ‘신체’의 의미를 다시 살펴보면 ‘기관’이란 “기능에 국한된 하나의 목적을 수행하기 위한 것으로 그 목적은 이미 주어져 있는 것”이고 ‘신체’는 이와는 반대이다. 들뢰즈는 “신체는 물질덩어리로 ‘강도 0’의 상태, 즉 양 힘이 팽팽하게 맞붙어 움직이지는 않지만 여전히 긴장하고 있는 상태”라고 했다. 김범수 교수는 “내 가슴 앞에서 양 주먹을 맞붙여 동시에 가운데로 힘을 가하는 상태가 바로 이것”이라고 설명하면서 “두 주먹의 배치가 달라지면 균형의 상태가 달라지듯이 ‘신체’는 힘들로 가득해서 역량들이 어떻게 배치되느냐에 따라 끊임없이 생성이 이루어지는 상태에 해당하는 것”이라고 한다. 강도로 가득하고 감각과 정서가 집약되어 있는 상태가 바로 ‘기관 없는 신체’에 해당한다.

‘Painting’에서 베이컨은 고기를 ‘감각의 구현’이라는 차원에서 사용했다. 그림 안에서 잔혹해보이지만 끊임없이 생성하는 원초적인 힘들을 구현한다고 볼 수 있다. 그리고 베이컨은 여전히 형상을 지운다. 그림 속의 우산은 얼굴 없는 자의 이야기를 어떻게 해서든 차단하려는 용도이며 바탕에서부터 대상의 이야기가 다시 배치되게끔 그림을 그려냈다. 이런 감각의 배치 때문에 베이컨이 그린 초상화 속의 얼굴은 항상 일그러져 있고 변형되어 있다는 것이다.

“이른바 겉모습이라 함은 오직 한 순간에만 고정되는 것이기 때문에 당신이 잠깐 눈을 깜박이거나 고개를 약간 돌렸다가 다시 보면 그 겉모습은 이미 달라져 있다. 내 말은, 겉모습이란 계속적으로 ‘떠다니는 것[부유(浮遊)]’과 같다는 의미이다” – 프란시스 베이컨 –

김범수 교수는 베이컨에게 있어 ‘얼굴의 왜곡’이란 “사물의 겉모습 너머에 있는 존재의 특별함을 드러내기 위한 수단”이며 “가장 감각적인 상태를 구현”함으로써 “저 심층에서부터 감각을 방출시켜 안정 상태를 유지하려는 ‘인간의 충동’을 반영하고 있다”고 정리한다. 김범수 교수는 여기에 덧붙여 이 상태는 프로이트가 말한 ‘흥분을 적당히 방출하는 것이 평온의 상태며 쾌락의 상태’라는 프로이트의 쾌락원칙을 넘어서 있는 것으로 베이컨의 그림은 변화하고 생성하는 상태를 얘기하고 싶은 것이며 들뢰즈는 베이컨의 그림에서 그 의도를 찾아낸 것이라고 한다.

▲ 자화상, 1971 ⓒFrancis Bacon(프란시스 베이컨)

들뢰즈의 존재론과 베이컨의 그림

베이컨이 많은 작품들에서 보여준 시도들은 들뢰즈의 철학에 그대로 적용된다. 특히 들뢰즈의 존재론과 관계하는데 김범수 교수는 “들뢰즈의 존재론은 전통적인 ‘be’ 동사에서 출발하는 것이 아니라 오히려 ‘can’에서 출발한다”고 한다. 들뢰즈의 존재론적 ‘can’의 의미는 단순히 무엇을 할 수 있음을 의미하는 것이 아니라, “역량으로, 생성으로, 창조로 자신의 존재론을 구축한다는 말”이기도 하다.

‘있음’에 대한 이야기는 전통적 존재론이다. 김범수 교수에 의하면 고대 철학의 이데아론, 범주론 등은 모두 ‘be’ 동사의 얘기로 ‘be’는 ‘존재’를 의미하는데 이때 확실한 규정이 생긴다. 그러나 들뢰즈의 존재는 주체에 대해서는 말할 필요 없이 ‘can’-‘pouvoir’-‘puissance(힘, 역량)’으로 얘기할 수 있다고 한다. 들뢰즈는 변화하는 존재의 양태를 ‘be’로 규정하는 것에 반대한다.

들뢰즈의 존재론에서 주체는 ‘애벌레 주체’라는 이름으로 부른다. 김범수 교수는 데카르트의 “나는 생각한다, 그러므로 나는 존재한다(Je pense, donc je suis : Cogito ergo sum)” 명제를 예로 들면서 완벽한 인간의 이성적 사유와 주체성의 존재를 증명하는 듯 보이는 이 명제도 결국 최종 확인을 위해서는 수많은 ‘나’가 있어야 하고 그 수많은 ‘나’ 중에 또 주체가 필요하게 된다고 한다. 그러나 들뢰즈의 경우에는 ‘나’라는 주체가 중요한 것이 아니라 ‘나’를 작동시켜주는 관계가 중요하다고 한다.

내 안에 여러 ‘나’가 꿈틀대고 있는데 이 여러 ‘나’들의 힘들이 작동되는 관계가 있고 사람과의 사이에서도 이 관계가 작동된다. 들뢰즈에게 ‘있다’라고 하는 것은 중요치 않다. 생성하는 ‘나’라는 것이 중요하다. 이 자리에 지금 존재하는 ‘내’가 있지만 내 안에 많은 ‘나’들이 분화하여 새로운 관계들을 이 안에서 맺고 있다는 것이다.

김범수 교수는 스피노자(Spinoza, 1632~1677)의 예를 들어 다시 들뢰즈의 존재론 설명을 이어간다. “스피노자의 경우 제일 중요한 개념은 ‘실체’이다. 스피노자의 실체는 ‘자연전체’이며 실체가 자족적으로 관계들에 의해 변화한다. 내부에서는 변화들이 우글거리는데 ‘기관 없는 신체’는 바로 그 상태를 말한다. 들뢰즈는 지구를 ‘기관 없는 신체’라고 하는데 이것이 스피노자가 말한 실체개념이고 역량으로서의 존재이다”

이 존재론이 베이컨에 와서 새로운 감각을 구현하는 것으로서 회화의 방식이 되었다. 그리고 밑바탕에서 올라오는 자신의 모습을 그렇게 일그러진 모습으로 형상화 했다. 들뢰즈는 베이컨의 그림 자체가 자신의 존재론을 그대로 반영한다고 생각했다. 생성을 얘기하고 기존의 습관적이고 재현적인 체계에서 벗어나 새로운 것이 저 밑바탕에서부터 배경과 함께 다시 배치되는 모습, 이것은 끊임없이 생성하는 원초적인 힘이며 이 자체가 ‘기관 없는 신체’이다. 같은 맥락에서 베이컨이 구상화의 틀을 버리고 서술에서 벗어났을 때, 저 밑바탕에서 찾은 새로운 것은 고기, 동물, 그리고 ‘기관 없는 신체’의 모습을 설명하는 것에 해당한다.

후기: 진보성 (한철연 회원)

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑧

?? 일시: 2012. 7. 14.?(홍대입구 상상마당 강의실)

기억의 재배치가 필요한 시간

– 코로의 <모르트퐁텐의 추억>과 베르그송의 예술 감정 –

강연:? 류종렬(한국철학사상연구회 회원)

예술적 감정과 베르그송의 사상

베르그송(Bergson, 1859~1941)을 두고 흔히 ‘지속’의 철학자라고 한다. 베르그송의 사상에서 새로운 중요한 발견이 ‘지속’이라는 개념이다. 지속은 ‘변화’?’생성’?’흐름’을 뜻하고 이 지속은 ‘실재성’을 띈다. 그리고 이 실재성은 ‘기억’을 이루면서 지속과 기억은 “깊이에서 변화하고 운동을 겪는 ‘심층(深層)'”을 이룬다. 베르그송의 철학은 이른바 ‘심층의 철학’에 속한다고 할 수 있다.

청춘의 고전 8번째 강의에서 베르그송 철학에 대한 이해를 도와줄 류종렬 교수는 강의 첫머리에 “오늘 강의에서 19세기 말~20세기 초의 베르그송 사상과 더불어 그의 예술론 중에서 미적 감정과 회화에 관한 관점을 재구성할 필요”가 있음을 강조하면서 조금은 복잡할 수도 있는 베르그송의 “지속” 개념을 조금 확대해서 설명을 이어갔다. 정리해서 풀어보자면 다음과 같다.

“우리는 지속(변화ㆍ생성ㆍ흐름) 속에서 살아가고 움직이며 존재한다. 이런 지속은 크게 보면 변화하고 운동하는 자연 자체라고 할 수 있다. 그래서 자아, 세계, 세상은 지속하면서 변화하는 과정 중에 있다. 그래서 베르그송의 철학을 ‘생성의 철학’이라고도 한다. 생명에서의 진화처럼, 인격도 변화과정 중에 있고 또한 자연, 즉 본성도 변화하는 중에 있다. 이 변화 속에서 변화를 공감하며, 인식하는 ‘지각’이 있다. 이것은 감각기관의 오관(五官)만이 아닌 몸 자체로 내재적 인식능력이 작동하는 것이다. 예술가는 이런 내부의 인식을 잘 드러낼 줄 아는 사람이다. 베르그송이 다른 화가보다 자연에 대한 변화(움직임)를 잘 포착하는 작가들을 높이 평가하는 데는 이유가 있다”

그렇다면 그 이전에 예술이라고 불렀던 것, 혹은 미술적 표현에 있어 19세기 말 베르그송이 구상하던 사상체계와는 다른 시기의 예술의 형태는 어떤 것이었을까? 그리고 시대의 변화와 더불어 같이 변화해 간 미술을 우리는 또 어떤 시각에서 이해해야 하는 것일까? 류종렬 교수는 오늘 강연의 주제를 언급하면서 18~19세기 프랑스 혁명을 통한 사회적 변화의 내용을 이해하고 지금까지 알고 있던 서양의 철학사를 다시 들추어 그 배치관계를 규명해 보는 작업이 필요할 것이라고 한다.

철학사를 다시 보자

본격적으로 예술작품을 감상하기에 앞서 서양의 철학사를 다시 살펴보는 시간을 가졌다. 류종렬 교수는 고대 그리스부터 현대까지 철학사를 다음의 세 단계로 나눌 수 있다고 한다. ‘상층(上層)의 철학’ ― ‘평면(平面)의 철학’ ― ‘심층(深層)의 철학’이 그것이다. 그리고 이 세 단계의 철학의 특성에 대해 다음과 같이 설명한다.

첫 번째 단계 ‘상층의 철학’은 고대 그리스의 플라톤(Plato)에서 르네상스에 이르는 시기의 철학이다. 우리가 흔히 이른바 형이상학이라고 이해하는 철학이다. 보이지 않는 천상의 변화하지 않는 궁극적인 진리가 있어 인간은 이 진리를 항상 모방하는 위치에 있었고 이런 의식을 중심으로 인간의 삶을 해석했다. 주인과 노예, 지배와 피지배의 이항논리를 구성하여 현실과 이상은 철저히 구분되었다. 이상은 ‘진리’이며 현실은 아류였다. 이 있지도 않은 천상의 철학을 하던 1500~2000여 년 동안 형이상학적 철학은 인간의 노동력과 피를 담보로 그 사유체계를 유지했다. 이와 같은 ‘진리'(‘진실’이 아니다)의 학문은 수학, 논리학과 관계한다.

두 번째 단계는 공중에 붕 떠 있던 ‘상층의 철학’을 땅으로 끌어내린 표면의 시기이다. 이때의 철학을 ‘평면의 철학’이라고 한다. 고대에는 천상의 변화하지 않는 것이 진리이고 지상에서 변화하고 움직이고 생성하는 것은 다 거짓이었다. 그러나 1632년 갈릴레오(Galileo)가 “하늘의 원리가 지상에도 동일하게 있다”고 언급하면서 관성의 법칙을 끄집어냈다. 이것을 데카르트(Descartes, 1596~1650)가 철학적으로 정리한다.

데카르트는 물체에도 실체가 있다고 말한다. 즉 “물리학(physics)적 실체의 긍정”이다. 물리학적 실체를 얘기하니 실체의 주체와 객체가 구분된다. 그리하여 일원론적 사고에서 이원론적 사고로의 전환을 맞이하게 된다. 데카르트는 주체를 얘기했고 칸트는 객체를 얘기하면서 근대 서양철학은 주체와 객체의 관계에 대해 끊임없이 고민하게 된다. 이런 ‘평면의 철학’은 물리학과 관계한다.

이제 세 번째 단계는 표면 아래 ‘심층의 철학’이다. 평면의 철학이 현상과 실재를 논쟁 삼았다면 심층 철학의 시대에는 자연내재를 탐구한다. 변화하고 움직이고 생동하는 자연의 참 의미를 찾기 위해 자연의 진짜 역사, 생명의 진짜 역사를 얘기한다. ‘심층의 철학’은 생물학(진화론, 분자생물학)과 가깝다. 생명은 신이 “있어라” 해서 생겨난 것이 아니다. 그래서 1807년 라마르크(Lamarck, 1744~1829)가 생명의 진짜 역사에 대해 얘기했고 이미 프랑스에서는 1789년 혁명을 통해 가톨릭 성경의 천지창조의 기만과 전제군주의 학정(虐政)을 인민(人民)의 힘으로 전복시켰다.

이 역동적인 힘은 사회의 분위기를 바꿨고 인간은 스스로를 자각하기 시작했다. 혁명 이후 인간은 능동적이 되었고 인간 ‘내부’의 ‘심층’에 있는 ‘파토스(pathos)’를 드러낼 준비를 했다. 루소(Rousseau, 1712~1778)가 말했던 ‘연민(la piti?)’이라는 ‘공감’의 자발적 감정은 신을 바라보지 않고 인간을 향한다. 낭만주의적 사랑은 하늘이 하는 사랑이 아닌 인간이 인간에 대해 하는 사랑이다. 여기서 예술이 나오고 미적 감정이 나온다. 예술이란 인간의 내재적인 내면의 것을 표면으로 끄집어내서(드러내어) ‘실재화’ 시키는 것이다.

조금 장황할 수도 있는 설명이지만 류종렬 교수는 철학사를 다시 봄으로써 미술사에 있어 일련의 변화 과정이 매우 복합적인 관계 속에서 이루어졌음을 확인할 수 있다고 한다. 그리고 어째서 베르그송이 유일하게 코로와 터너의 미술 작품을 인정하고 자신의 철학을 대입하려 했는지 그 이유를 쉽게 알 수 있을 것이라고 한다. 따라서 미술이 18세기 계몽주의 이후 프랑스 혁명이란 사회적 변화와 함께 철학적 관점의 변동을 거치며 자연주의 또는 사실주의의 표현에 더 많은 관심을 드러낸 것에 주목할 필요가 있다는 것이다.

추상적 관념의 미술에서 사실주의와 자연주의로의 변화 – ‘코로’와 ‘터너’

류종렬 교수는 코로와 터너 작품의 특징이 자연주의적 표현과 함께 실재성의 표현에 있음을 강조한다. 이전의 미술을 상층을 모방해서 그리는 복사의 ‘시뮬라크르(형상모방=부족한 형상)’라고 한다면 코로와 터너의 작품은 심층의 두께를 밖으로 표현하는 ‘시뮬라크르(자연모방=창조적 형상)’라고 할 수 있다. “원본을 똑같이 찍어내는 것은 복사본이다. 들뢰즈는 인간이 가지고 있는 심성의 두께로부터 자연을, 사물을, 인격을 모방해내는 ‘시뮬라크르’가 진짜 미술이라고 했다”

류종렬 교수는 코로와 터너의 작품을 보기 전에 몇 가지 그림 작품을 소개하면서 추상적인 관념의 미술과 그 단계를 벗어나고 있는 미술의 차이를 확인시켜 주었다. 다비드(Jacques Louis David)의는 추상적인 관념의 미술이 무엇인가를 잘 보여준다. “작위적으로 표현된 여인들의 슬픔과 아버지의 권위를 상징하는 저 그림의 대상들은 누군가에가 뭔가를 의도적으로 보여주기 위한 그림이다. 전형적인 유럽의 그리스 베끼기라고 할 수 있다”

▲ 호라티우스 형제들의 맹세, 1784 ⓒJacques Louis David(자크 루이 다비드)

<민중을 이끄는 자유의 여신>을 그린 들라크루아(Delacroix)는 그림은 눈으로 보기 즐거워야 한다고 말했다. 류종렬 교수는 “들라크루아의 그림은 눈으로 보는 감각을 중심으로 그렸고 아직까지 감성에 대한 것을 애기하지는 못했다.”고 하면서 앵그르(Ingres)의 <그랑드 오달리스크>를 거론한다. “이 그림은 살롱에서 퇴출된 그림이다. 이 그림은 전형적인 그림의 구도에서 벗어난다. 형상적이고 관념적인 것은 형식적인 틀이 있다는 것이고 시각적인 틀에 맞는다는 것이다. 이 그림은 형상적 그림의 형식을 벗어나면서 ‘파토스’를 유발한다”고 설명한다. 이어서 “예술가들의 대단한 점은 여러 관점(장면) 중에서 가장 분명하게 빛나고 밝게 솟아오르는 시점을 포착해서 작품으로 승화시키는 점”이라고 한다.

▲ 민중을 이끄는 자유의 여신, 1830 ⓒDelacroix(들라크루아)

▲ 그랑드 오달리스크, 1819 ⓒIngres(앵그르)

이제 예술가들은 형상적인 그림을 요구하는 귀족들의 그림을 그리지 않고 자신들의 그림 속에서 서서히 ‘파토스’와 ‘실재’가 드러나는 그림을 그리기 시작했다. 예술가들은 현실의 변화를 직감적으로 느끼고 그것을 예술 작품으로 현실에 드러내는 사람들이다. 류종렬 교수에 의하면 화가들은 변화하는 현실을 알아챘고 1830년 프랑스 혁명(7월 혁명) 이후 토지귀족이 몰락하고 쁘띠 부르주아들과 어울리면서 진정 무엇을 그려야 하는가에 대해 진지하게 고민하게 되었다는 것이다.

영원히 불멸할 듯이 보이는 추상적 관념의 그림에서 변화하는 생명과 자연에 대한 그림을 그린 이가 코로와 터너이다. 먼저 터너의 그림을 보자. 사실 베르그송의 철학과 가장 잘 맞아 떨어지는 작가는 터너이다. 터너의 작품들은 별 다른 설명이 없어도 자신의 작품을 통해 무엇을 보여주려 했는지가 여실히 드러난다. 동적인 바다와 산악 등 자연의 변화하는 모습과 주변 풍경들을 생생하게 화폭에 그려내면서 자연의 ‘역동성’을 강조했다. 터너가 평생 여행을 좋아했다는 사실도 그의 그림 성향을 이루는데 한 몫 했을 것이다. 또 <국회의사당 화재>와 같은 작품에서 알 수 있듯이 그림으로 남길 수 있는 대상이 있다면 어떠한 곳이라도 주저하지 않고 달려가 화폭에 담았다. 이런 점은 그가 그림에 목숨을 걸었다는 말을 믿게 만든다.

▲ 바다어부, 1796 ⓒTurner(터너)

▲ 베수비오 화산폭발, 1817 ⓒTurner(터너)

▲ 국회의사당의 화재, 1835 ⓒTurner(터너)

터너는 물론 역사적인 그림도 그렸지만 서사적인 역사성을 통해 교훈적인 메시지를 인간에게 새기려하지 않았다. 자연과 풍경을 그린 그 자체만으로 인간에게 감동을 느끼게 하는 살아있는 그림을 그렸다. 이와 관련하여 류종렬 교수는 다음과 같이 부연설명 한다. “바스키아(Basquiat)는 자신이 화가가 된 동기가 어릴 적 게르니카(Guernica) 그림을 보고 눈물을 흘리는 어머니의 모습을 보고 받은 인상 때문이라고 말했다. 전쟁의 고통, 슬픔을 보고 ‘공감’을 느끼게 하는 이런 그림이 진짜 그림이다”

코로의 그림은 터너의 그림에 비해 역동성이 두드러지지는 않지만 “자연풍경의 아름다움을 감동적”으로 그려냈다. 코로의 풍경화는 자연이 가장 빛나게 솟아나는 시점을 예술가의 관점으로 잡아낸다. <모르트퐁텐의 추억>을 그린 프랑스 ‘모르트퐁텐’ 지역의 자연환경은 예술가들의 감수성을 자극하였고 많은 화가들이 이곳에 모여들어 작품 활동을 하였다.

▲ 모르트퐁텐의 추억, 1864 ⓒCorot(코로)

사실 코로의 그림 중에 가장 많이 알려진 그림은 <퐁텐블로의 숲>이다. ‘퐁텐블로’는 당시 살롱에 가서 미술하기를 거부하던 자연주의 화가들이 1830년부터 작품 활동을 위해 모이는 장소였다. 류종렬 교수는 “화가들의 이런 경향은 맑스(Marx, 1818~1883)가 1846년 프랑스에 와서 인민이 성립했다고(프롤레타리아트가 성립했다는 것) 말한 후 1848년 「공산당 선언」을 쓰던 시기와 겹친다.”고 설명한다. 1840년대 이후 사회질서가 바뀌고 서민 계층이 사회의 주축으로 등장하면서 자연주적 태도의 예술가 중 밀레(Miele)처럼 인민의 그림을 그리는 화가들이 등장한다. 이들은 도시에서 귀족이나 부자들의 입맛에 맞는 그림은 그리지 않았다.

▲ 퐁텐블로의 숲, 1820~1875 ⓒCorot(코로)

당시 이러한 변화는 밀레와 쿠르베(Courbet)의 그림에 잘 나타나 있다고 한다. “밀레의 <씨 뿌리는 사람>에서 농부의 손에 한 줌 움켜쥐어 있는 씨앗은 프롤레타리아 혁명의 씨앗이다. 바로 프롤레타리아들이 성립하는 시기에 이 그림이 나왔다”, “일반적으로 밀레의 <만종>과 <이삭줍기>를 두고 농촌의 목가적인 평화로움을 그렸다고 하는데 이런 해석은 다 사기다! 이 그림들에서 표현하는 것은 실제 인민들의 고통과 슬픔이다”

▲ 씨 뿌리는 사람, 1850 ⓒMiele(밀레)

류종렬 교수는 이어 “쿠르베의 그림은 ‘특정한 위대한 인간’이 아닌 자연 속에 있는 ‘인민’ 그 자체를 가감 없이 표현하고 있다”고 말한다. 쿠르베는 프루동(Proudhon, 1809~1865)과 친교가 있었고 무정부주의적 사회주의 사상에 경도되기도 한 인물이다. 특히 그의 작품 <오르낭의 매장>에서 이전까지 전형적인 매장을 그린 작품에 보이는 엄숙한 귀족?성직자들의 얼굴을 모두 자기 동네의 평범한 사람들의 얼굴로 바꾸어 놓았다. 이것이 “인민 의식”이다. 바로 이런 그림이 시대정신을 기만하지 않고 “시대를 바꾼 그림들”이었다.

▲ 돌 깨는 사람들, 1849 ⓒCourbet(쿠르베)

▲ 오르낭의 매장, 1849~1850 ⓒCourbet(쿠르베)

자연 속에서 이루어지는 철학과 예술을 위해
류종렬 교수는 코로?터너와 같은 자연주의ㆍ사실주의 화가들의 미술 경향과 이와 연결되는 베르그송의 철학을 두고 “‘자연에 의한’, ‘자연을 위한’, ‘자연 속에서’의 철학”이라고 하면서 이름을 붙인다면 “범자연내재주의”라고 부를 있다고 한다. 이는 프로이트(Freud)의 정신분석이나 영미(英美)의 실험심리학과는 전혀 다른 것이다. 우리가 우리 내부의 인식을 잘 드러내고 이러한 내재적 ‘지각’의 방식이 사람들끼리 상호 소통되어 ‘공감’을 이루어 낼 때 우리의 삶을 지배하고 있던 ‘상층의 철학’, ‘천상의 철학’을 전복시킬 수 있을 것이라고 한다.

이것은 이 땅에 살고 있는 사람들에게 남아있는 ‘혁명’ 과제이기도 하다. 류종렬 교수는 이 강의에서 베르그송의 사상과 사실주의적 회화의 경향을 이해하는 것도 중요하지만 결국에는 이것을 우리의 삶과 연계시켜 우리 사회의 모순을 깨뜨리고 개개 인간들의 문제를 해결하는 토대를 만드는 데 도움이 되어야 할 것이라고 말한다.

한국사회는 일제 강점기와 친미주의 시기를 겪으면서 일?미 ‘제국주의’의 영향 아래 ‘상층의 철학’만 가르쳤고 결국 우리 스스로가 자신의 능력을 발양시키지도 못하고 “신비주의와 동일성의 논리 아래 ‘착각’의 역사를 살아왔다”는 것이다. 베르그송은 철학사에서 처음으로 ‘상층의 철학’을 ‘착각’이라고 한 철학자이다. 베르그송?코로?터너와 같은 사람들은 자연과 더불어 자연 속에 어떻게 살 것인가를 고민했던 자들이다. 류종렬 교수는 “링컨(Abraham Lincoln)이 단지 ‘ofㆍbyㆍfor the people’만 말하고 ‘민중(인민) 속으로’를 빠뜨린 것은 ‘리버럴리스트(liberalist)’의 한계를 여실히 보여준 것”이라고 하면서 “우리는 ‘위마니떼르(humanitaire)’를 중심으로 ‘위마니떼(humanit?)’라고 하는 인생의 자유주의자가 되어야 한다”고 주장한다.

강의 말미에 류종렬 교수가 강조하던 ‘위마니떼’의 삶은 말하자면 현대 시장자유주의에 함몰되지 않은 ‘인도주의적 이성주의자’의 삶이라고 하겠다. 이런 사람들은 근본적으로 자연 속에서 자기에 의한 자기 방식으로 살아가는 사람들이다. 마치 자기 방식으로 자기를 내보여 자기가 드러나는 작품을 그리면서 살았던 코로와 터너의 삶처럼 말이다. 베르그송이 말한 ‘지속’과 ‘생성’의 철학을 우리 삶에 실현한다는 것이 쉬운 일은 아닐 것이다. 이 문제에 대한 정답이라고 할 수는 없겠지만 류종렬 교수는 다음과 같은 말을 마지막으로 이번 강의를 끝맺었다.

“헉명의 시대를 구현하는 자질은 우리 안에 가려져 있다. 이 자질과 능력은 자연주의적 태도, 사실주의적 태도에 대한 긍정이 있어야 튀어나오고 바로 그래야만 사회의 이상성이 무너진다. 이제는 우리의 삶에 있어 좀 더 현실적이고 구체적이며 실제적이고 자연적인 것이 선행되어야 한다”

후기: 진보성 (한철연 회원)

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑥

??? 일시: 2012. 6. 9.?(홍대입구 상상마당 강의실)

삶을 완성하려는 자, 여백을 즐겨라

– 팔대산인의 묘석도(猫石圖)와 선불교 –

강연: 황희경(영산대 교수)

‘돌다움’이란 없다

간혹 돌 모으기를 즐겨 하는 사람이 있다. 수석이 취미인 사람들이다. 돌을 모은다니 의아스러운 취미다. 돌의 무엇이 사람을 매료시키는 것일까? 그들은 ‘돌’의 무엇을 보는 것일까? 그런데 의아스런 일이 하나 더 있다. 돌을 모으는 것이 아니라, 돌을 그림으로 그리는 일이다. 돌을 두고 보는 일도 낯설지만, ‘돌을 그린다’ 함도 익숙한 광경은 아니다. 과연 무슨 뜻이 ‘돌’에 담긴 것일까?

한국 철학사상연구회와 프레시안, KT&G 상상마당 공동 주최로 이루어지는 <청춘의 고전> 여섯 번째 시간, 황희경 교수(영산대 교수)는 뜻밖에도 ‘돌’에 관한 의문을 제기하였다. 그리고 ‘삶을 완성하려는 자, 여백을 즐겨라’라는 주제로 돌 하나에도 뜻을 담아 그린 한 예술가의 삶을 재조명하며, 청중을 정감 넘치는 그의 작품세계로 이끌었다. 무엇보다도 그는 ‘돌의 멋을’ 전달함에 운치 있는 시 한 편을 직접 낭송함으로써 직관적인 이해와 감동을 선사하였다. 소개된 시(작자 미상)는 다음과 같다.

“물에 돌이 없으면 맑지 않고
산에 돌이 없으면 웅장하지 않고
성에 돌이 없으면 예스럽지 않고
궁전에 돌이 없으면 화려하지 않고
정원에 돌이 없으면 빼어나지 않고
사원에 돌이 없으면 신령스럽지 않고
집에 돌이 없으면 아취가 없고
인간은 돌이 없으면 편하지가 않다.”

이 시를 통해서 황희경 교수가 강조한 것은 ‘돌의 멋과 정신’이다. 돌은 어느 곳에서나 쉽게 접할 수 있는, 그래서 당연시 여겨지는 사물이지만, 어느 순간 강하게 자신의 멋을 표출한다. 차가운가 하면, 성곽에 이끼 낀 돌은 시간을 적시고 사람의 마음을 울어낸다. 까슬한가 하면, 계곡물에 쓸려간 돌 표면이 부드럽기만 하다. 절 마당에 놓인 석탑은 세속을 건너고, 산꼭대기 바위는 흘러가는 능선도 멈춰 세우는 기상이 있다. 자연으로부터 흘러나와 자신에게 주어진 위치에서 고귀한 정취를 드러내는 돌이다. 제각각인 모양에서, 서로 다른 역할과 쓰임새로부터 다채로운 멋이 나지만 언제까지나 자연 일부로 남아 있기에 돌은 질박하다. 그렇다면 왜 서로 다른 형태의 멋인가?

돌의 본질을 꿰뚫어 황희경 교수는 그 진정한 미(美)를 이렇게 표현한다.

“돌에는 진짜 돌이라는 것이 없다. 무엇이나 그 나름대로 묘미가 있다.”
“돌이라는 것에는 어떤 전형적인 모습도 없다. 인생이 꼭 어떠해야 하는 것도 없다.”

그는 “멋진 돌이 따로 없다”고 한다. 원래 “‘돌다움’이라고 하는 그런 것이 없기” 때문이다. 그러면서 황희경 교수는 “인생도 그러하다”고 말한다. 주위를 돌아보면, 같은 모양의 돌이 없고 우리네 인생도 저마다 다르다. 돌 모양이 분방하듯 인생에도 정답이 없다. 모두 서로 다른 위치에서 서로 다른 묘미가 있다. 자유 미(美)의 관점에서 본다면, 인간과 자연의 간격이 결코 멀지 않다.

고양이와 고양이의 그림자

황희경 교수는 돌에 자유미와 친숙미가 있다고 본다. 그런데 동물의 경우, 그 중에서도 고양이가 더욱 그러한데, 특히나 “불교에서 고양이는 승려들에게 인간의 자유로운 경지를 의미한다”고 한다. 즉, “고양이의 이미지는 자는 것 같지만 깨어있는 상태, 가만히 있는 것 같지만 언제라도 쥐를 잡을 수 있는” 예리함과 여유의 상징이다. 덧붙여 그는 인간이 지향해야 할 삶의 자세를 다음과 같이 밝힌다.

“고양이의 상징은 또한 희로(喜怒)의 감정을 극복한 고요의 힘이기도 하다. 그런데 이것은 인간이 ‘살아가는 자세’로써 승려들만이 아니라 우리 역시도 도달해야 할 이상적인 상태가 아닌가 한다.”

한편, 황희경 교수는 인간이 무엇인가를 추구함에 있어 경계해야 할 것에 관해 이야기한다. 이에는 남천 선사와 조주 선사의 선문답을 예로 든다. 그 일화를 요약하자면, 어느 날 절에 아름다운 고양이 한 마리가 들어왔다. 절의 승려들은 그 고양이가 자신의 것이라고 직접 데려가 키우겠다고 야단을 피운다. 그런데 이 모습을 남천 선사가 보고 승려들에게 말한다. “너희 중에 누가 도를 말하면 이 고양이를 살릴 것이고, 말하지 못하면 고양이를 참할 것이다.” 아무도 답하지 못하자 선사는 고양이를 베어버린다. 남천 선사는 뒤늦게 찾아온 제자, 조주에게 낮에 있었던 일을 설명하며 묻는다. “만약 그 자리에 네가 있었다면 어떻게 할 것인가?” 조주의 답은 이러했다. 신던 짚신을 머리에 거꾸로 쓴 채 뒤돌아 걸어나가는 것이었다. 남천 선사는 그 모습을 보고 “조주가 그 자리에 있었으면 고양이를 죽이지 않았을 것이다”고 했다.

미물의 생명도 중시하는 불교에서 선사가 목숨을 벤 이유에 대해서는 몇 가지 논란이 있다. 이것은 차치하고서라도 남천 선사의 행동이 의미하는 바는 무엇일까? 황희경 교수는 “속세를 떠났음에도 본말이 전도된 승려들”의 자세를 남천 선사가 바로잡아주려 한 것이라고 한다. 또한, 조주의 행동을 두고 그는, 남천 선사가 바로 잡고자 했던 ‘뒤바뀐 뜻’을 조주가 알아차리고서 풍자적으로 신을 ‘거꾸로’ 신은 것이며, 그때가 마침 늦은 저녁이기도 하여 유머 있는 인사로 방을 나간 것이라고 해석한다.

때로는 어떤 신념, 어떤 좋은 취지에서 출발한 취미생활이더라도 본질을 잊거나 치우치게 되면 집착이 될 수 있다. 예컨대 돌이 형태 없는 자유로움이라면, 그것은 그냥 돌이 아니다. 돌이 따르는 길이 자유라면, 사람이 따르는 길과도 다르지 않다. 그러나 그러한 마음가짐조차 절대적인 기준이 되어버린다면 본래의 의미는 흐려지게 된다. 또는 돌의 참다운 의미를 모르고 고가의 수석수집에 급급해할 수도 있다. 애초에 매달리는 마음, 진실의 그림자 같은 그 마음마저도 끊어낼 수 있다면 그것이 불교에서 말하는 ‘해탈’의 길일까?

‘바위 위에 앉은 고양이’ ? 팔대산인(八大山人)

황희경 교수에 의하면, 앞서 말한 불교적 화두를 염두에 두면서 고양이와 돌 바위를 한 폭의 그림으로 그린 화가가 있다. 이 두 대상의 자유미를 살려 따뜻한 그림으로 승화시킨 중국화가, 팔대산인(八大山人 본명은 주탑)이다. 그러면 팔대산인(八大山人, 1626~1705년)은 어떤 인물인가? 황희경 교수가 소개한 바로 그는 명나라 말기에 황족으로 태어났다. 19세 때, 명나라가 멸망하고 청나라가 들어서자 그는 거짓으로 벙어리 행세를 하다가 23세의 많지 않은 나이에 출가한다. 무려 30년간 승려생활을 하고 세상으로 환속한 때가 그의 나이 쉰다섯. 오랜 세월이 흘렀지만 청나라 관청의 경계는 계속되고, 그 때문에 한동안 미치광이 행세를 다시 하고 살았다고 전해진다. 정말로 정신발작을 일으킨 적도 있다고 하는데, 그것이 진짜인지 가짜인지는 의문이라고 한다.

▲ 팔대산인의 ‘바위 위에 앉은 고양이'(猫石圖)

팔대산인은 “중국 문인화의 최고봉”이라 불리지만, 특이하게도 여기 <묘석도>에는 “글자 하나가 없다”. 다만 그림에서처럼 두 마리의 고양이가 바위에 상하로 자리한다. 그런데 고양이의 등선이 놀랍게도 바위의 곡선과도 어긋나지 않고 있다. 즉, 서로 다른 존재의 경계가 느껴지지 않는다. 이를 가리켜 황희경 교수는 “동물과 자연이 교류하는 하나의 세계”라고 말한다.

그림 안에는 이러한 조화로움뿐 아니라 화가의 초월적인 자유미도 엿보인다. 두 마리의 고양이 중에 아래 위치한 고양이는 바위 사이에 잠자듯 저자세로 앉아있고 다른 한 마리는 바위 위에 두드러진 자세로 앉아있다. 어찌 보면 위에 있는 고양이가 아래 있는 고양이를 예의 주시하는 모양새이지만, 아래에 있는 고양이는 눈을 감은 채이다. 황희경 교수는 “아래의 고양이가 괴로운 세상을 잊고자 하는 팔대산인의 심정”을 대변한다고 한다. 이런 점에서 <묘석도>의 고양이는 화가의 ‘사의’(寫意, 대상을 그대로 그리지 않고 화가의 생각이나 심정을 표출하는 것)를 나타내지만, 또한 감상자의 관점에 따라 “언제, 어떤 일이나 상황에도 투영될 수 있다”고 한다. 그의 말처럼 그림의 “해석은 열려 있다”.

무관심한 정감으로 온기 있는 세상을 그리다

‘순수한 광기’와 천재성을 지닌 화가, 팔대산인. 그는 평생 자연을 벗 삼아 살면서 수많은 작품을 남겼다. 산수, 소나무, 포도, 과일, 난 꽃, 연꽃 등을 비롯하여 물고기와 새우, 고양이, 병아리, 오리(가족), 공작, 학, 독수리 등 그가 그린 작품 수는 언급할 수 없을 정도다. 그림의 수만큼이나 표현된 느낌도 다양한데, 어떤 그림에서는 연꽃 아래 헤엄치는 “물고기의 즐거움”이 느껴지고, 또 다른 그림에서는 연꽃을 “먹으로 그린 것인데도 마치 춤추는 색을 보는 듯하다”. 물론, 홀로 있는 까마귀에게서 인간적인 쓸쓸함과 고독감도 전해진다. 또 이름 모를 새 한 마리의 설움이나 비통함도 느껴진다. 어떤 그림에서는 메추라기가 화내는 분노의 상황도 볼 수 있고, “관직의 권세를 빗대어 거절의 의미로 그린 공작 그림”도 있다. 그런가 하면 생동감 있고 자유롭게 노니는 물고기에 대조적으로 날카로운 눈매를 한 물고기 그림도 있다.

특히 몸의 형태가 마름모꼴로 표현된 물고기 그림이 주목할만한데, 이 그림을 가리켜 황희경 교수는 “선이 간략하고 힘차며 여백까지 잘 활용한 그림”이라고 설명한다. “이런 그림은 자신감 있고 대담하지 않으면 그리지 못하는” 것이라고 한다. 또한, 팔대산인이 71세 때 그린, 연못 위에 흐드러지게 핀 연꽃 그림은 “그가 희로애락을 초탈한, 있는 그대로의 자연을 보는 평정심에 도달했음을 보여주는” 것이라고 한다. 마지막으로 황희경 교수는 팔대산인의 예술성을 다음과 같이 강조한다.

“세간에 살아간다는 것, 한 살, 한 살 살아간다는 것이 사실 쉬운 일이 아니다. 떠나기도 하지만 그러면서도 살아야 하는 것이 인생이다. 그런 고독함과 설명할 수 없는 어떤 마음을 팔대산인도 자연을 통해 그림으로 드러냈다. 그의 그림은 간략하면서도 여백이 많고 생략적이며, 조용한 듯하면서도 팽팽한 긴장과 움직임이 있다. 이런 종합적인 아우라가 있어 사람들을 끌어들이고 세월과 나라를 넘어서 비슷한 감동을 준다.”

팔대산인은 친숙한 동물과 자연을 접하면서도 그것을 있는 그대로 묘사하지 않고 개성 넘치는 방식으로 자신의 정감을 표현했다. 이런 점에서 “그는 중국의 반고흐라 불린다”고 한다. 광기에 시달려 자신의 귀를 자르기도 했던 인상파 화가, 반고흐. 그러나 그의 예술적 광기는 어둡게 색칠된 밤이 아니라 오히려 환하고 분명한 밤을 그리고 희미한 별빛이 아니라 오히려 밝게 생동하는 별을 알아보는 것이었다.? 더욱이 그의 <해바라기>는 단순히 피고 지는 여러 송이의 꽃이 아니라, 서로 다른 삶의 모습으로 여정을 따라 사는 인간적인 해바라기다. 또한 꽃병과 책상의 가는 경계선과 작품 전체에 흐르는 노란색 톤은 서로 다르지 않은 생명성을 포용한다. 고흐의 강렬한 색감이나 그가 깨달은 고요한 심정이 팔대산인이 작품 속에 녹아있는 “풍부한 정감”과 “깊이 있는 평화로움”에 닿아있는 것이다.

마라톤 같은 인생길을 걸어가면서 세상을 온기 있게 바라본 그들, 황희경 교수의 관찰처럼 그들은 보이지 않는 ‘여백의 미’를 즐길 줄 알았다. 이는 비단 그들뿐만 아니라 바쁘게 무언가를 쫓아가듯 살아가는 현대인 모두가 한 번쯤은 되새겨 보아야 할 ‘자유미’다.

?후기: 김은하(건국대 외래교수)

?[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ④

??? 일시: 2012. 5. 12. (홍대입구 상상마당 강의실)

꺾인 줄기, 패인 나무에서 생명을 말하다

– <세한도>에 피어나는 생명의 기운?/ 겸재 정선의 <금강전도>와 『주역』-

강연:? 조민환 교수 (춘천교대)

꺾인 줄기, 패인 나무에서 생명을 말하다.

우리나라에서 제일 오래된 나무는 강원도 정선 두위봉에 있다. 얼마 전까지만 해도 양평 용문사에 1,100년 된 은행나무가 가장 오래된 것으로 알려졌지만, 최근 두위봉 주목나무가 1400년 된 것으로 밝혀졌다. 천 년 이상 살아온 나무도 놀랍지만, 아프리카 바오밥 나무의 수령은 최고 5,000년가량 된다. 인류사로 어림잡아도 5,000년이라는 시간은 고대 이집트, 메소포타미아, 수메르 문명까지 거슬러 올라가야 한다. 그런데 만년을 넘게 산 나무가 있다면 과연 믿어지는가? 실제로 미국 캘리포니아에 그런 나무가 있다. 무려 12,000년 이상을 산 이 소나무의 이름은 ‘므두셀라’. 그는 우리가 가늠할 수 있는 모습으로 5,000년, 고목의 모습으로 아직도 7,000년째 살고 있다. 줄기가 죽은 듯 보이지만, 여전히 잎이 나고 해마다 1cm씩 성장한다.

우주에 호응하는 법을 깨친 것일까? 오래 산 나무들이 견뎌온 시간은 기적을 넘어선다. 우리가 모르는 자연의 지혜가 있는 것만 같다. 세월을 간직한 나무 대부분은 잎이 풍성하지도 않고 줄기가 곧지도 않다. 심지어 고목의 색은 검고 가지들은 꺾여 흉해 보이기까지 한다. 나무의 중심 줄기마저도 거센 비바람에 둥글게 패이고 버티다가 결국 꺾이기도 한다. 그도 아니면 바위틈에 자라거나 땅 위에 누워 자라기도 한다. 심하게 아플 때면, 알 수 없는 혹주머니 하나 다는 일도 감수해야 한다. 벌레의 등살에 차가운 시멘트로 덧칠되기 수차례, 세월이 길수록 나무색은 짙어지고 나이테는 조금씩 늘어난다. 이것이 긴 세월을 이겨낸 나무들의 자연스러운 모습이다.

▲ 노송 ⓒ조민환

5월 12일, 상상마당을 찾은 조민환 교수는 나무의 이 당연한 자연스러움에 주목한다. 그리고 여기에서 생명의 원리를 찾아 옛 그림들을 주역으로 풀어낸다. 흥미롭게도 그가 강연에서 우리에게 보여준 그림과 사진은 그래서 푸르고, 바른, 평이한 모습이 아니었다. 오히려 줄기가 부러지거나 움푹 패여 보기만 해도 힘겨운 모습이었다.
김정희, 두루마리 종이에 수묵, 23.7*108.2cm, 조선시대(19세기), 한국 개인 소장조민환 교수는 이러한 노송의 모습이 특히 추사의에 자세히 묘사되었다고 본다. 원래 사제간의 아름다운 사랑으로 유명하지만,에서의 노송은 자연의 강인한 정신도 담고 있다. 얼핏 보기에 힘없고 초라해 보이는 노송이 꺾이고 휘어져도 생명을 멈추지 않는다.

▲ 김정희 <세한도>, 두루마리 종이에 수묵, 23.7*108.2cm

“가지가 잘리고 옆으로 휜 나무는 고난을 극복하며 위로 자라려 한다. 하지만 위로부터 몰려온 풍파로 말미암아 다시 엄청난 고통의 시기를 보낸다. 나무는 닥친 시련을 또 다시 극복해야만 하는 생명의 연속성을 보여준다”고 조민환 교수는 말한다.

처음에 노송 줄기는 옆에 있는 소나무와 마찬가지로 위로 곧게 뻗어 있었다. 그러나 너무 바른 탓인지 거센 풍파를 이겨낼 힘이 없어 꺾이고 만다. 이제 노송의 다른 줄기 하나가 굵게 자라지만, 다시 몰려온 풍파에 휘어지고 이도 힘에 부쳐 점점 가늘어진다. 시련이 계속될 때마다 아래로 향하는 줄기, 그럴 때마다 다시 솟구치는 새로운 줄기. 이렇게 굽이치길 몇 차례, 마침내 노송에게도 희망의 봄은 싹튼다. 그런데 이 봄은 사그라질 줄 모르는 봄이다. 가지 끝에 난 희미한 솔잎들은 겨울이 되어도 생명으로 거듭난다. 마치 추사의 인생길처럼 말이다.

고단함 속에 숨어있는 강인함, 이름없는 수많은 고목과의 가지가 간직한 기적의 힘이다. “가지는 미약하지만, 나무는 그 미약함을 새로운 생명의 출발점으로 삼는다.” 조민환 교수의 말대로 바로 여기에서 그 기적의 힘이 발현되고 있다.

끝자락에서 솟아나는 생명의 힘

자연이 보여주는 강인함은 생명력의 회복 또는 극복에 있다. 꺾일듯 꺾일듯하지만 시련을 이겨내는 힘이 있어 고목 줄기는 생명 줄기로 재탄생한다. 조민환 교수는 이러한 만물의 이치가 주역의 ‘지뢰복괘’(地雷復卦) 사상과 일맥상통한다고 여긴다.

‘지뢰복괘’는 땅에 우레 같은 힘이 솟구치는 형상이다. 맨 위에 음 세 개가 땅을 상징한다면, 맨 아래에 양 하나가 봄을 채비한다. 홀로 애쓰는 양의 움직임은 우레의 놀라운 힘을 상징한다. 양의 기운으로 비로소 음의 기운이 다하니 절기로 따지면, 동지(음력 11월, 양력 12월 22일)다. 고난과 어둠이 다해야 양이 회복(復)하므로 이 괘는 머지않아 언 땅에 봄이 올 형세다. 추위의 절정이 지난 후 봄의 기운이 싹트는 것처럼, 우레의 힘은 땅의 가장 아랫부분에서 뚫고 올라온다. 봄이 오기까지 하나의 ‘양’(＿)이 고된 시련을 희망으로 바꾸기 시작한다. ‘지뢰복괘’는 미미한 작은 기적으로부터 큰 기적으로 변해가는 생명의 ‘길’(吉)한 이치다.

불사조 같은 자연의 강인함 ? 사군자

자연의 강인함은 주역 사상뿐 아니라 인간의 예술혼에도 담겨있다. 조민환 교수는 사군자를 고난과 역경을 품어낸 자연정신이 예술로 승화된 것으로 본다. 가장 쉬운 사군자의 예가 5만 원권 지폐 뒷면에 담긴 매화와 대나무이다. 마치 한 그루의 나무 같지만, 사실 이 그림은 이정의와 어몽룡의가 겹쳐졌다.
월매도(왼쪽)와 풍죽도(오른쪽)대나무의 상징은 푸른 잎과 곧은줄기다. 여름날 대나무가 가장 시원하고 싱그럽게 느껴진다. 한편 이른 봄부터 피어나는 매화는 봄의 전령사다. 설사 눈이 내리더라도 꽃을 피운다. 그래서 풍기는 향기가 더욱 그윽하고 청아하다.

대나무는 땡볕 더위에도 마르지 않고, 매화는 강추위에도 여지없이 자신의 생명력을 뿜어낸다. 그러나 이를 위해서 그들은 어두운 시간을 인동초처럼 감내해야 했다.와는 바로 그런 시절의 그림이다. 바위 위에 단단히 서 있는 대나무, 그는 매서운 북서풍을 맞이함에 의연함을 잃지 않는다. 매화나무는 상한 밑동 아래로부터 가지 세우는 일을 밤에도 그치지 않는다. 둥근 달이 그의 고독한 일을 알고 찾아와 가지 끝을 향해 길을 내준다. 그들은 고난을 의미 있게 그리고 기꺼이 받아들이고 있다.

사군자의 굳건한 정신은 여러 그림 중에서도 특히 추사의에 절묘하게 녹아있다.

▲ 추사 김정희ⓒ간송미술관

난초는 환경에 좌우됨 없이 자신의 아름다움을 잃지 않고 은은한 향기와 청초한 자태를 간직한다. 선비들은 그런 난초의 고고하고 순수한 정신을 화폭에 담아내고자 했다. 그런데 추사의은 다르다. 난초의 줄기들은 섬세하고 세련되게 그려지지 않았다. 필선이 너무 단순한 나머지 무성하게 자란 잡초 같다.

또한, 이 그림에서 점들은 여기저기 들쑥날쑥 찍혀있다. 겨울에 얼어붙은 줄기일까? 이 난도 향기를 풍길 수 있을까? 그림에서 꽃 모양 같은 부분을 제외하고는 줄기 대부분이 진한 먹색으로 강하게 그려졌다. 묵색의 명암대비가 뚜렷하다. 흐릿한 색의 문양들은 마치 잡초 같은 난 줄기를 둥그렇게 감싸는듯하다. 난 줄기는 일반적으로 얇고 긴 선모양으로 아름답게 그려지지만, 추사의 것은 바늘처럼 삐쭉삐쭉, 억세고 거칠다. 그런가 하면 난 아래 글자들은 난초가 뿌리 내린 땅을 연상시킨다. 윗줄에 있는 글들을 하나의 선으로 연결해보면, 조민환 교수의 말대로 흙표면이 고르지 않은 언덕모양이다.

그는 이런 추사의 미학을 ‘문자 예술’이 보여주는 ‘화제의 조형성’이라고 규정한다. 그리고 그 조형미가 추사의 필법에 어우러져 있다고 말한다. “온산 눈 덮혀 가득하고 강물은 얼어서 난간 되었네. 손 잡힐 듯 부는 봄바람에 어찌 하늘 뜻 모르리오.” 조민환 교수가 말한 바로 이 화제에 ‘간’(干)자는 원래 아래 획이 짧은 것이지만, 위에 획보다 길게 표현되었다. 다시 말해 위, 아래가 뒤바뀐 것이다. 한겨울 돌덩이처럼 단단히 얼은 얼음이 온 세상을 길쭉하게 누은 듯 뒤덮은 형태라고 그는 해석한다. 추위가 극에 달해 쇠하려는 순간, 사람의 손끝(人)에서는 봄의 기운이 느껴지고 싹이 솟아날 태세다(春). 즉, 양기가 위로 치켜 올라가는 모양새다. 바람(風) 속에서도 벌레들은 벌써 봄을 감지하고 땅 위로 나가야 할지를 고민한다. 봄소식에 이내 어깨춤이 절로 나 (乃), 마음이 미소 짓는다 (心).

추사의 문체 하나하나에는 그림의 까닭이 담겨있다. 그에게서는 글과 그림의 경계가 무너져 화제의 형상미가 생동한다. 보이지 않는 힘은 난의 굵은 힘이다. 어두운 땅속에 묻혀있는 ‘양’(＿)의 기운이 아지랑이 되어 피어난 천심(天心)이다. 그래서 ‘천심난도’다. 난이 꽃 필 때까지, 고목에서 새싹이 날 때까지 어려운 시간 동안 자연에는 고난을 ‘아는’ 지혜가 있다. 이것이 곧 조민환 교수가 이번 강연을 통해서 전하고자 한 ‘지뢰복괘’의 숨은 뜻은 아닐까.

후기: 김은하 (건국대 외래교수)