[보고 듣고 생각하기]

당신이 생각하는 모성은?

– 일본 드라마 ‘mother’를 보고 –

글: 신우현 (상지대 강사)

 

모성신화 추종자의 고백

 

지금 나는 모성신화를 믿지 않는다. 어머니라는 이름을 부여받은 사실 하나만으로도, 자식이 있다는 이유만으로도, 희생적이고도 절대적인 사랑이 저절로 생기는 것은 아니라고 생각한다. 하지만 고백하건대 나도 꽤나 오랫동안 이 신화의 추종자였다. 결혼 전에는 친정어머니에 대해서 ‘도대체 무슨 엄마가 이래?’ 라며 이런저런 불평을 해댔다. 엄마라면 당연히 자기희생적이어야 하고, 어떤 상황에도 흔들리지 않는 강한 존재여야 한다고 생각했다.

그랬기에 아이를 낳고나서는 패배감에 시달려야 했다. 특히 처음 아이를 낳고 삼 년 간은 무척 힘들었다. 이 시기에 아이는 엄마의 모든 시간과 주의력과 육체적인 희생을 요구한다. 책을 읽고 생각할 수 있는 시간, 좋아하는 취미를 즐길 수 있는 여유, 만나고 싶은 사람들과 함께 시간을 보내는 일은 모두 허용되지 않았다. 아이가 원할 때 젖을 물려야 했으며, 수시로 찾아오는 젖몸살, 젖 먹이느라 손목이 나가서 침을 맞아야 했던 일 등은 내 몸을 내 마음대로 할 수 없었던 시기의 일로 육체적인 고통의 연속이었다. 아이의 얼굴을 들여다봐도 내 몸의 고통은 사라지지 않았다.

게다가 아이가 좀 더 크자 육체적인 고통은 상대적으로 줄어들었지만, 여전히 힘들었다. 끼니를 챙기는 등의 엄마로서 당연히 감당해야 하는 일상의 무게, 온전한 인격을 지닌 한 사람으로 성장하도록 돕고 사회의 일원으로 규범을 익히도록 돕는 일, 아이에게 사랑을 표현하는 바른 방법 등 모두 어려운 일 투성이였다. 매일 자기 한계를 느껴야 했다. 그러니 자책을 멈출 수가 없었다. 나는 어쩌면 이렇게도 부족한 엄마인 걸까. 그럼에도 불구하고 나만의 일과 나만의 시간을 원하는 내가 또 있었다.

나는 현명하지도 않고, 강하지도 않으며, 여전히 이기적이어서 헌신적이지도 않은 열등한 엄마구나. 그리고 생각했다. 나는 모성이 부족한 여자구나.

일본 드라마 ‘mother’

이제부터 이야기하려고 하는 ‘마더’는 김혜자 씨가 엄청난 연기를 보여줬다던 한국의 영화가 아니다. 전해 듣기로는 모자란 아들을 지키려고 엄청나게 싸워나가는 엄마가 그려졌단다. 하지만, 가뜩이나 엄마로서 열등감에 싸여 있던 나는 그 영화를 보고 싶지 않았다.

그러던 중 평상시 즐겨가는 블로그에서 이 드라마를 알게 되었다. 무척이나 짜임새가 있는 이야기가 좋았고, 특히 여덟 살 여자아이 역할을 했던 아역 배우의 연기가 좋았다. 무엇보다도 엄마에 대해 이야기하면서도 희생적인 어머니를 찬양하는 모성신화를 신봉하는 작품이 아니라서 좋았다.

찾아보니 ‘mother’는 2010년 4월부터 일본에서 방영되었던 TV 드라마였다. 진지한 소재에 비해 16%라는 상당히 높은 시청률로 보인 것으로 미루어 일본에서도 꽤나 호응이 컸던 작품이다. 게다가 아동학대와 유괴라는 선정적인 소재의 이야기라 자칫하다가는 막장으로 갈 수도 있었을 텐데도 근래 보기 드문 수작이라는 평가받고 있었다.

드라마의 여주인공인 스즈하라 나오는 30대 중반의 철새를 연구하는 대학 연구소의 연구원이다. 하지만, 연구소가 폐쇄되는 바람에 아이를 싫어하면서도 초등학교 선생님이 되고, 임시로 떠맡은 학급의 담임으로서 미치키 레나라는 8살짜리 여자 아이를 만나게 된다. 레나는 온 몸에 멍이 들어 있어 학교로부터 아동학대 피해자가 아닌가 하는 우려를 받고 있는 아이였다.

하지만 무표정한 차가운 얼굴로 방관하던 나오는 우연히 영하 4도의 날씨에 얇은 원피스 바람으로 검은 쓰레기 봉투에 넣어진 채 골목에 버려져 있던 레나를 발견하게 된다. 결국 나오는 레나의 엄마가 되기로 결심하여 레나를 데리고 떠난다. 하지만, 생모가 아닌 여자가 아이에게 모성을 품는 것은 현실적으로 받아들여질 수 없는 범죄다. 결국 나오는 유괴범으로 경찰의 추격을 받게 되면서 이야기는 시작된다.

모성은 어떻게 생겨나는가

 

나오가 레나의 엄마가 되기로 결심한 것은 학대받던 아이를 보호하는 범주에서 벗어난다. 아동보호소와 경찰이 부모를 조사하는 과정에서 시기를 놓쳐 학대당하던 아이가 죽을 수 있다 해도, 새로운 연구소의 일자리까지 마다하고 잡히면 감옥에 갈 수도 있는 유괴범이 되기로 한다는 것은 상식적이지 않다.

사실 나오는 생모에게 버림 받은 아이였다. 생모로부터 버림받은 기억 때문에 나오는 친자식 못지않게 사랑해준 양어머니에게도 마음을 열지 못할 정도로 상처를 입은 사람이었다. 그녀의 무표정한 얼굴은 버려질 당시 자신이 웃는 것을 보고 안심한 생모가 자신을 떠났기 때문에 비롯된 것이다. 그러니 이렇게 버려진 기억을 가지고 있던 나오가 눈앞에서 처절하게 버려진 레나를 보고 외면할 수 없었을 터였다.

하지만, 이것만으로는 진정한 엄마가 될 수 없다. 처음에 나오는 츠쿠미(나오가 엄마로서 레나에게 다시 붙인 이름)의 속마음을 눈치 채지 못한다. 하지만, 츠쿠미의 손이 커지고 키가 크는 걸 보고 기뻐하면서, 식사를 챙겨주고, 발에 맞는 편한 신발을 사주고, 도망다니는 처지에 위험을 무릅쓰고 학교에 보낸다. 이러는 과정에서 나오는 배 아파 낳지도 않은 츠쿠미를 엄마로서 사랑하게 된다. 자신이 엄마이기를 자처하면서 츠쿠미의 고통을 외면하지 않고 구하려 하고, 진정한 행복을 바란다.

나오는 뒤쫓아 온 레나의 생모에게 아이는 부모를 미워할 수 없는 존재니까 진짜 엄마의 품속에서 자라는 것이 아이의 행복이라면, 레나를 돌려주겠다고 이야기한다. 만일 나오가 버린 아이를 구원했다는 심리적 위안을 얻어서 자신의 상처를 치료하기 위해서였다면, 나오가 체포된 뒤에 신문에 난 기사처럼 독신 여성의 외로운 마음의 틈을 메우기 위해서였다면, 어떤 이유로도 생모에게 츠쿠미를 돌려주려 하지 않았을 것이다. 그러므로 츠쿠미의 진정한 행복을 바라는 나오는 엄마로서의 사랑을 츠쿠미에게 쏟고 있었다고 할 수 있다.

이런 나오의 사랑은 기존의 모성 신화로는 설명이 불가능하다. 이런 환타지 안에서 자신이 낳지도 않은 츠쿠미를 엄마로서 사랑하는 나오는 절대 성립할 수 없기 때문이다. 모성은 아이를 낳음으로써 자연스레 생기는 것이 아니다. 엄마가 스스로 ‘이 아이는 내 아이다’, ‘내가 이 아이의 엄마가 되겠다’는 의지로부터 생겨나는 것이다. 그리고 그 의지를 현실로 실현하여 아이를 사랑함으로써 유지된다. 아이의 존재를 정면으로 바라보고, 받아들이고, 아이가 필요로 하는 것을 얻을 수 있도록 돕는 과정을 통해서 사랑은 현실화된다.

모성은 어떻게 상실되는가

 

레나의 생모는 드라마의 중반까지도 남자에게 미쳐 자신이 낳은 아이를 방치하고 학대하는 이해될 수 없는 여성으로 그려진다. 하지만 레나는 감수성이 뛰어나며 명랑하고도 사랑스러운 아이다. 태어나면서부터 사랑을 받아 본 적이 없는 아이답지 않다. 과연, 드라마 중반부에는 레나와 나오를 뒤쫓아 온 레나 생모의 과거가 나온다.

레나의 생모는 원래 다정하고 배려 넘치는 사랑을 주는 엄마였다. 뉴스에 보도되는 아동학대의 사건을 보고 말도 안 되는 이야기라 치부하는 엄마였다. 하지만, 레나 아빠와 이혼하면서 점점 망가진다. 혼자서 생계를 유지하기 위해 일하고, 집안일을 하고, 점점 커가는 아이의 양육을 담당하는 일은 무척이나 어려운 일이다. 더욱이 도움이 될 만한 가까운 이웃이나 친척이 전혀 없는 상황은 레나의 생모를 막다른 벽으로 몰고 간다.

숨을 돌리러 들어간 술집에서 만난 남자를 집에 들이게 되고, 그 남자는 재미로 레나를 벽장에 가두거나 목도리로 목을 조르는 등의 학대를 하기 시작한다.

처음엔 만류했지만 남자가 집을 나가려 하자 레나의 생모는 레나를 방치하기에 이른다. 더욱이 조숙한 레나가 엄마를 감싸기 위해 병원이나 학교, 이웃에 몸의 상처에 대해 거짓말을 하자 오히려 그 거짓말에 숨어버린다.

하지만, 더 이상 견딜 수 없었던 레나는 어느날 밤 엄마에게 이제는 도와달라고 울면서 요청한다. 하지만 레나의 생모는 이를 외면했고, 다시 남자가 레나에게 원피스를 입혀 화장을 시키는 장면을 목격하고서는 이번에는 자신이 원피스 차림의 레나를 검은 쓰레기 봉투에 넣어서 골목에 내놓고 외출을 해버린다.

가사와 양육, 생계유지를 위한 노동을 혼자서 힘겹게 하면서 애쓰지만 결국 망가져버린 레나의 생모 이야기는 충분히 가슴을 울리는 장면이었다. 영화에서처럼 극한 상황에서 아이를 지키기 위해 싸우고, 자신을 엄청나게 희생하는 엄마만 위대한 엄마가 아니다. 밥하고 빨래하고 설거지하는 일상의 무게를 견디면서 끊임없이 아이와 자신을 위해 무엇이 좋은지 고민하고 삶을 살아온 모든 엄마들은 위대하다.

하지만, 레나의 생모는 결국 자신을 놓아버렸고, 아이도 놓아버렸다. 자신이 직접 낳았다는 사실만으로는 아이와의 사랑은 지속되지 않는다. 드라마에는 레나의 생모가 쫓아와서 레나는 아직도 자신을 사랑할 것이라고 단언하는 장면이 나온다. 목숨의 위협을 느낀 레나가 울며 보호를 요청했을 때도 외면하고, 딸을 쓰레기봉투로 포장해 버린 엄마면서도 말이다. 자신은 사랑하기를 그만두어도 아이는 자신을 사랑해야 한다고 믿고 싶어 한다. 이것은 사랑이 아니다.

모성은 상실될 수 있다. 엄마라고 해서 자연스레 모성을 지니고 있는 것이 아니다. 상대인 아이를 끊임없이 배려하고 관심을 쏟지 않는다면 엄마로서의 사랑은 없어진다. 가꾸지 않으면 사랑은 상실된다.

모성 신화가 극복되어야 하는 이유

 

레나의 생모를 비난하는 것은 쉽다. 엄마라면, 좀 더 강하게 자신을 추스르고, 아이를 사랑했어야 했다고 가르치는 것도 쉽다. 하지만, 누가 레나의 생모를 비난할 자격이 있는 것일까? 물론 아무도 비난할 자격이 없다는 말이 레나 생모의 잘못을 옹호한다는 것을 의미하지는 않는다.

아이는 부모를 사랑할 수밖에 없다. 자신의 생존을 추구하는 약한 자의 사랑이라는 면에서 풀이하든 태어나서 처음으로 관계 맺은 첫 상대에 대한 조건 없는 호감의 감정이라 풀이하든 아이는 부모를 사랑한다. 그런데도 현실 속에서 아직 아무런 힘도 없는 아이를 아무렇지도 않게 방기하고 학대하는 것은 범죄다. 하지만, 가사와 양육, 생계유지까지 혼자서 담당해야 했던 레나 생모의 실패는 동정의 여지가 있다. 그리고 모성신화에 비추어 레나 생모를 비난하는 것은 비겁한 일이다.

우리 사회의 모성 신화는 아이의 양육을 전적으로 엄마에게 떠넘기는 전략을 수행하는 수단이 되고 있다. 엄마는 아이를 사랑하기에 아이에게 필요한 도움을 기꺼이 주고 배려한다. 엄마의 적극적인 배려와 사랑은 성장해야 하는 아이를 제대로 돕는 방법 중 하나다. 하지만, 올바른 의미의 양육은 엄마 혼자만으로는 불가능하다. 아빠의 사랑과 도움도 필요하고 사회의 제도적인 뒷받침도 필요하다.

현실 속의 엄마는 모성 신화 속의 엄마처럼 강하지 않다. 그저 나약한 인간으로 구체적이고 현실적인 조건에서 사랑하는 아이와 자신을 위해 어떻게 하는 것이 좋을지 끊임없이 고민하고 싸워가며 살아나갈 뿐이다. 그래서 엄마는 강해져가는 것이다. 처음부터 강한 것이 아니다.

그런데도 엄마는 본래적으로 자기희생적이고도 강한 모성을 지니는 존재라고 신화로 만들어 버리면 오히려 비극을 낳는다. 레나 생모와 같은 방황하는 엄마들의 문제를 함께 해결하려는 노력을 사전에 막아버리기 때문이다.

게다가 더 힘 낼 수 있었을 엄마들이 열등감에 휩싸여 자신감을 상실하고, 있는 힘껏 아이를 사랑으로 안아 줄 수 있었을 아빠들이 자신의 권리를 포기하게 되고, 아이들은 받을 수 있었던 사랑을 받을 수 없게 된다. 모성 신화가 강조될수록 양육에 2차적인 책임이 있는 사회는 그 책임을 면하게 된다.

되돌아오는 모성신화

 

드라마의 최고 반전은 나오의 생모가 나오를 버린 이유다. 딸을 버렸다는 죄책감으로 평생을 산 듯한 그녀는 조심스러운 태도로 막다른 골목의 나오와 츠쿠미를 있는 힘껏 돕는다. 게다가 나오의 생모가 츠쿠미에 대해 쏟는 사랑은 무척이나 다정하고 배려 깊은 할머니의 사랑이어서 어떻게 저런 사람이 나오를 버렸을까, 하는 의구심마저 들게 한다.

드라마 중반에 나오의 생모는 폭력을 행사하던 남편을 살해했다는 사실이 밝혀진다. 살인을 저지르고 딸과 도망을 다니다가 나오를 버린 뒤 경찰에 체포되어 13년을 복역했던 것이다. 하지만, 드라마의 결말 부분에 가면 사실은 어린 나오가 엄마를 구하기 위해 집에 불을 질렀고, (엄마는) 딸의 죄를 덮기 위해 자신이 죄를 뒤집어썼다는 암시가 나온다.

드라마를 볼 때는 이 부분을 보면서 ‘아아, 이런 불쌍한 사람들’이라며 그 기구한 운명에 눈물을 흘렸다. 하지만, 곧 마음이 불편해졌는데 제작진이 모성신화를 이야기의 절정에서 사람들의 마음을 끄는 승부처로 사용했다는 생각에 미쳤기 때문이었다.

한 때 잘못한 엄마여도, 아이를 버리는 심각한 잘못을 저질렀어도, 속죄하고 진심으로 아이를 대했다면 용서받을 수 있지 않을까? 저렇게까지 강한 엄마가 아니어도 괜찮은 것 아니었을까? 오히려 나오의 생모가 과거에 잘못이 있었던 설정으로 딸과 화해할 수 있었다는 이야기가 더 주제의식에 맞았던 것 아닐까? 모성신화는 문화 상품 생산의 산업적 전략에서 더 부풀려져왔던 것인 걸까? 라고 부족한 엄마인 나는 계속 뇌까리고 있었다.

사랑, 그리고 또 사랑

 

나오는 츠쿠미를 엄마로서 사랑한다. 그렇게 함으로써 츠쿠미를 구하고 자신을 구할 수 있었다. 차가운 무표정의 얼굴로 어느 누구에게도 마음을 열지 못하던 나오는 츠쿠미의 엄마가 되면서 웃음을 서서히 되찾는다. 그리고 소중한 사람이 있어서 인생이 행복하다는 것도 알게 된다. 더욱이 자신을 버린 생모를 만나게 되고, 정면으로 마주 대하게 되었고, 버림받은 상처로부터 벗어날 수 있게 된다. 사랑이 상처를 치유하고 또 다른 사랑을 낳게 되었다.

엄마가 되기로 결심하고 의지를 갖는 일, 그 상대인 아이를 끊임없이 지켜보면서 배려하는 일은 힘들지만 희생적이지만은 않다. 아이와 사랑하는 과정에서 힘을 얻는 것은 바로 엄마이고, 소중한 사람의 존재 덕분에 행복감을 느낄 수 있는 사람도 엄마이기 때문이다. 모성이 부족한 엄마여도 지금 이 자리에서 도망치지 않고 자신을 놓아버리지 않는다면, 방법을 찾을 수 있으리라 믿어본다. 손발이 오그라들더라도 말해보고 싶다. 믿는다. 사랑의 힘을.

 

 

[보고 듣고 생각하기]

숭고한 히스테리자 몬드리안

박영욱(숙명여대 교수)

몬드리안은 헤겔주의자이다?

 

지젝에 따르면 헤겔은 숭고한 히스테리 환자이다. 히스테리 환자의 가장 큰 특징은 어떤 특정한 행동을 반복하는 강박충동이다. 헤겔의 텍스트를 읽어본 사람이라면 헤겔이 거의 똑같은, 하지만 헤겔 자신에 따르면 이전의 단계보다 고양된 논리구조를 끊임없이 반복하고 있음을 쉽게 경험하였을 것이다.

히스테리 환자에게 반복된 행동이 나타나는 이유는 자신이 집착하고 있는 대상이나 목적을 결코 성취할 수 없기 때문이다. 히스테리 환자는 애초에 도달할 수 없는 대상에 집착하고 있는 것이다. 결코 소유할 수 없기 때문에 집착하게 되며, 그러한 집착의 욕망에서 자유롭지 못한다. 소유하고 싶지만 소유할 수 없는 이성에 대한 집착이 가장 대표적인 예일 것이다. 이것이 히스테리 환자의 정해진 운명이다.

헤겔의 대상은 애초에 달성할 수 없는 것이다. 칸트는 이것을 ‘물자체’(Ding an sich)라는 초월적 대상으로 간주하고 아예 인식의 대상에서 제거함으로써 히스테리로부터 벗어날 수 있었다. 하지만 헤겔의 소유욕은 히스테리와 같은 집착으로 나타난다. 그는 절대지식에 도달할 수 있을 때까지 끊임없이 인식의 틀을 확장하고자 한다. 그러한 절대지는 소유하고 싶지만 결코 소유할 수 없는 것이기 때문에 히스테리의 대상일 수밖에 없다. 또한 바로 그러한 이유에서 이 대상은 숭고한 대상이다.

물론 헤겔이 추구하는 대상은 실상 도달할 수 없는 것이기 때문에 그 자체로 숭고한 어떤 것은 아니다. 단지 헤겔에게 숭고한 것으로 간주될 뿐이다. 대상 자체가 숭고한 것이 아니라 숭고는 그러한 덧없는(?) 대상을 포기하지 않는 헤겔의 태도에 있을 뿐이다.

네덜란드 출신의 화가 피에트 몬드리안(Pieter Cornelis Mondriaan, 1872-1844)의 작업 역시 헤겔과 마찬가지로 숭고한 히스테리 환자의 모습을 나타낸다. 하지만 그의 히스테리적인 집착은 단순히 개인적인 성향을 넘어서 모더니즘 예술 일반의 특성을 보여준다는 점에서 매우 흥미롭다.

근대철학을 막장까지 끌고 간 헤겔에게서 숭고함 혹은 위대함을 느낄 수 있듯이 몬드리안의 작업 역시 모더니즘의 막장을 보여준다는 점에서도 위대하다. 헤겔에게 ‘위대한’ 헤겔이라는 수식어를 붙일 수 있다면, 몬드리안에게도 당연히 ‘위대한’ 몬드리안이라는 수식어를 붙일 수 있을 것이다.

차가운 추상이라는 무식하고도 억지스러운 명칭이 붙기도 한 몬드리안의 회화는 ‘신조형주의’(Neoplasticism)라는 이름으로 요약된다. 신조형주의의 목적은 재현주의를 거부하고 이미지가 어떤 대상의 이미지가 아닌 그 자체가 즉물적인 대상이 되고자 하는 것이다. 풀어서 설명하면 이러하다. 재현주의의 관점에서 보자면 회화의 이미지는 어떤 대상 혹은 모델을 재현한 것으로서 그 자체는 항상 어떤 것의 이미지일 뿐이다.

몬드리안에 앞서서 피카소 역시 회화를 단순한 재현을 넘어선 그 무엇으로 만들고자 하였다. 하지만 피카소의 작업은 모델에 대한 단순한 복제를 넘어서 변형하고 왜곡하였지만, 여전히 모델에 대한 재현주의의 관점을 완전히 넘어설 수 없었다. 그의 그림을 보면 무수한 단면으로 대상을 쪼개었지만 여전히 모델이 되고 있는 형상들 자체가 해소된 것은 아니었다.

신조형주의는 재현주의에 대한 완전한 단절의 소산이다. 몬드리안은 회화에서 재현된 어떤 것을 암시하는 것조차 거부한다. 그 경우 회화는 여전히 무엇인가에 대한 이미지일 뿐이기 때문이다. 이는 곧 회화를 어떤 것의 이미지가 아닌 하나의 즉물적인 사물로 만드는 것을 의미한다. 말하자면 회화의 이미지는 어떤 것의 환영이 아닌 존재 자체인 셈이다.

어떤 것의 이미지가 아닌 사물로서의 이미지 자체를 만드는 것이 몬드리안 작업의 핵심이다. 몬드리안에게 이는 곧 회화에서 어떠한 재현적인 암시도 배제해야 하는 것을 의미하였다. 신조형주의를 선언한 이후 몬드리안의 작업은 죽을 때까지 이러한 재현적인 요소를 배제하고자 하는 투쟁으로 일관하였다.

재현주의를 거부하는 모더니즘의 그리드

 

흥미로운 사실은 몬드리안이 재현주의를 거부하기 위해서 선택한 방식이 모더니즘 회화 일반의 패러다임을 가장 명확하게 나타낸다는 점이다. 그는 피카소의 작업이 (분석적 큐비즘 시기의 피카소)가 어정쩡하게 재현주의를 청산하지 못한 것과 달리, 그리드(grid)를 내세움으로써 재현주의를 청산하고자 한다. 너무나 잘 알려진 1920년의 ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’을 보면 쉽게 알 수 있다.

원래 그리드(격자)는 르네상스회화에서 모델을 공간적으로 완벽하게 재현하기 위해서 사용하던 장치이다. 하지만 20세기 이후 모더니즘 회화에서 사용된 그리드는 정반대의 의미를 지닌다.

*참고할 그림: ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’(몬드리안, 1920)

모더니즘 회화에서 그리드는 어떤 것을 재현하기 위한 장치로 사용되는 것이 아니라, 아예 그리드 자체가 그려지고 있다. 말하자면 회화는 그리드로 만들어진 어떤 이미지가 아닌 그리드 자체인 것이다. 20세기 초반의 모더니즘 회화를 대변하는 것이 바로 그리드라는 미술이론가 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)의 주장은 결코 과장이 아니다.

크라우스는 모더니즘 미술의 그리드를 헤겔 논리학을 빌어서 설명한다. 헤겔 논리학에서 최초의 범주는 ‘존재’(Sein)이다. 이때 존재는 적어도 세계가 나타나기 위한 가장 근본적인 범주로서 논리적 시발점이기도 하다.

하지만 흥미로운 사실은 ‘존재’는 단지 ‘있다’(존재)라는 규정 외에는 어떠한 규정도 포함하고 있지 않다는 점이다. 왜냐하면 단지 ‘존재한다’가 아닌 ‘어떤 방식으로 존재한다’고 말하는 순간 그것은 이미 세계의 존재론적 토대로서의 순수한 존재성이 아니기 때문이다. 말하자면 존재는 어떠한 규정도 포함하지 않는다. 따라서 그것은 실질적으로 공허한 것이며 ‘없음’(무, Nichts)과 별반 다르지 않다.

모더니즘 회화에서 그리드는 정확히 헤겔 논리학의 ‘존재’와 일치한다. 그것은 어떤 것, 즉 어떤 조형적인 것이 있기 위한 최초의 조건이지만 동시에 어떠한 구체적인 사물도 아닌 셈이다.

헤겔의 논리학에서 존재라는 범주가 사고의 형식을 추상화한 것이 아닌 존재론적 범주이듯이, 모더니즘 회화에서 그리드는 대상을 재현하기 위한 형식이 아닌 그 자체 존재론적인 위상을 갖는다. 말하자면 그리드는 조형적인 것의 존재론적 토대인 셈이다. 아마도 몬드리안의 신조형주의를 이보다 더 명확하게 해명할 수는 없을 것이다. 실제로 자신을 헤겔주의자로 자처하며 끊임없이 헤겔을 인용하였으며 자신의 작업을 헤겔 철학과 연관지었던 몬드리안에게 그것은 각별한 의미를 지니는 것임에 틀림없다.

그러나 헤겔이 그러하였던 것처럼 몬드리안 또한 단번에 직관적인 통찰만으로 진리에 도달할 수는 없었다. 헤겔이 셸링의 낭만주의를 비꼬았던 것처럼 몬드리안 역시 낭만주의와는 달리 숭고한 가시밭의 길을 선택하였다. 그에게 그리드는 충분한 것이 아니었다. 그리드는 그 자체로 모순적인 어떤 것이었다.

가령 1920년의 ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’을 다시 보자. 이는 단순한 그리드처럼 보일 수도 있다. 단순한 검은색 선과 면적이 다른 사각형의 면, 그리고 기본적인 색의 배치는 적어도 조형적 차원에서 볼 때는 존재의 시원을 나타내며 어떠한 재현적인 암시도 포함되지 않은 것으로 보인다.

그러나 이러한 작업은 결코 몬드리안에게 만족스러운 것이 아니었다. 그의 눈에는 생각지도 못하였던 재현적인 요소가 발견되었다. 이 그림에서 선과 면은 형상과 배경의 관계처럼 어떤 위계질서를 나타내었기 때문이다. 선은 형상을 형성하고 면은 자연스럽게 배경이 되는데, 이는 전형적인 재현의 구도인 셈이다. 이러한 위계질서를 극복하지 않을 경우 재현주의를 극복하고자 하는 그의 노력은 물거품이 되는 셈이다.

그리드의 변형과 파괴는 회화론의 변화가 아닌 일관성의 결과

 

부주의한 사람들에게는 그저 약간의 형태변화로만 여겨질 수 있을 뿐인 변화는 1930년대 초반부터 나타난다. 이때부터 그는 하나의 선이 아닌 두 개 혹은 세 개의 겹친 선을 사용하기 시작한다. 이는 단순한 변화가 아니다. 그는 선을 두 세 개로 겹침으로서 선과 면의 경계를 모호하게 만들고자 하였기 때문이다.

가령 1932년 ‘이중선과 노란색의 구성’을 보면 화면 상단에 검은색 수평선이 두 개로 겹쳐져 있는 것이 보인다. 여기서 검은색 수평선 사이에 낀 흰색 부분을 어떻게 설명할 수 있을까? 그것은 좁은 흰색 면일까 혹은 흰색 선일까? 쉽게 단정할 수 없을 것이다. 그에게 선과 면의 중첩 혹은 구별짓기 자체의 파괴가 나타난다. 화면은 선과 면, 혹은 형상과 배경의 위계질서가 아닌 오로지 리듬에 의해서 구성된 단일한 화면이 되는 것이다.

*참고할 그림: ‘이중선과 노란색의 구성’(몬드리안,1932)

선과 면의 위계질서를 파괴하고 리듬만을 강조하는 그의 작업은 1940년대 이후에 더욱 분명하게 나타난다. 1942-3년의 ‘브로드웨이 부기우기’에서는 선과 면의 차이가 없어지고 리듬만 남는다.

많은 이론가들은 1940년대 이후 몬드리안의 작업이 신조형주의의 원칙을 파기하고 재현주의로 전향한 것이라고 해석한다. 가령 ‘브로드웨이 부기우기’는 브로드웨이가의 현란한 거리를 재현한 것으로서 예전의 비재현주의 회화를 포기한 것으로 보아야 한다는 것이다. ‘구성’이 아닌 ‘뉴욕시’, ‘브로드웨이 부기우기’ 등의 구체적인 거리의 이름을 제목으로 붙였다는 것도 이러한 해석의 한 근거가 된다.

하지만 그것은 오해이다. 뉴욕시, 브로드웨이 등은 그의 그림이 재현하는 대상이 아닌 그저 그가 작업한 장소를 나타낼 뿐이다. 당시 그림은 분명하게 선과 면의 위계질서를 해체하고자 한 그의 작업을 더욱 극단적으로 몰고 가고 있음을 보여준다.

이는 그의 유작이자 미완성 작품인 ‘승리의 부기우기’가 왜 미완성이 될 수밖에 없었는지를 통해서도 명확하게 드러난다. 그는 1942년부터 44년 죽기 전까지 몇 번이고 이 그림을 다시 그렸지만 결국은 미완성으로 남겨놓았다. 많은 평론가들은 이 미완성의 작품이 말 그대로 작품의 완성도면에서 미성숙한 것이며, 몬드리안의 극히 실망스러운 말년을 보여준다고 주장하였다.

하지만 몬드리안이 정작 이 작품을 수없이 반복적으로 고친 이유가 있다. 그는 재현주의를 피하고자 선과 색의 위계질서를 해체하였다. 하지만 그 결과 이 그림에서 분명하게 나타나듯이 어떤 시각적인 번쩍거림, 즉 시각적 환영이 발생하는 것을 피하기 어려웠다.

*참고할 그림: ‘브로드웨이 부기우기’(몬드리안,1942-3) ; ‘승리의 부기우기’(몬드리안,1942-4)

마치 네온사인처럼 빛나는 이 시각적인 번쩍거림은 심지어 브로드웨이의 밤거리를 묘사한 것이라는 혐의를 받기에도 충분하다. 그에게 시각적 환영이란 곧 또 다른 의미의 재현적 구조를 암시하는 것이므로 피해야 할 어떤 것이었다. 몬드리안은 이러한 시각적 환영을 피해야만 하였다. 그러지 못할 경우 그의 작업은 송두리째 실패한 것이 되고 말기 때문이다.

그는 이러한 시각적 환영이 발생하지 않을 때까지 그림을 몇 번이고 고쳐 그려야 했지만 결과는 언제나 비극적인 것이었다. 어떠한 것의 이미지도 아닌 사물 자체를 만들고자 하는 그의 노력은 죽을 때까지 계속 되었지만 결코 죽고 나서도 성공할 수는 없는 것이었다.

이런 점에서 몬드리안은 결코 손에 쥘 수 없는 대상을 소유하고자 한 것이다. 그렇기 때문에 그는 죽을 때까지 그것에 집착할 수 있었다. 말하자면 몬드리안에게 회화는 단순히 하나의 표현수단이 아닌 숭고한 대상이었던 셈이다.

그런데 이러한 몬드리안의 작업은 단순히 몬드리안 개인의 성향이 아닌 모더니즘 회화 일반의 특징을 나타낸다는 점에서 흥미롭다. 모더니즘 회화는 현실과의 철저한 단절을 통해서 초월적인 숭고한 대상을 추구하지만, 그러한 시도를 통해서 돌아오는 부메랑 효과는 언제나 자기 자신에 대한 집착뿐이었다. 그것은 헤겔 또한 마찬가지일 것이다.

하지만 거꾸로 보면 바로 그러한 이유에서 헤겔은 ‘위대한’ 히스테리 환자이기도 하다. 마찬가지로 몬드리안 또한 그러한 이유에서 ‘위대한’ 히스테리 환자라고 할 수 있을 것이다.

 

**저작권을 이유로 몬드리안의 그림을 싣지 못하고 ‘참고할 그림’ 목록만 나열했습니다. 독자들의 양해와 저작권에 대한 깊은 분노의 공유를 바랍니다.(편집자)

 

[보고 듣고 생각하기]

자, 정치하러 갑시다

– 정치 풍자 드라마 ‘시티홀’ –

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글: 윤은주(숭실대 강사)

 

10급 공무원 신미래의 정치

 

도시가 온통 형형색색 플래카드 천지다. ‘나 잘났다’는 선전 문구와 포토샵으로 처리된 기괴한 얼굴이 꽉 들어찬 플래카드를 보니 드디어 선거철이 시작되는 모양이다. 선거철이 되면 너도 나도 기호 1번 ‘나 당선’이고, 나 이외는 기호 2번 ‘너 탈락’이다. 일단 당선되고 보자는 후보자들이 내놓은 화려한 정책들은 지역 주민들의 바람과는 무관한 공약(空約)이 대부분이고, 내 사탕이 더 달고 맛있다며 과대 포장을 한다. 많이 먹으면 충치가 생기고 결국 생니를 드러내야 하는데도 말이다.

이번 2010년 선거는 각 지자제의 장에서부터 구의원에 이르기까지 대거 물갈이가 이루어지는 대규모 선거다. 8장의 투표용지에 적힌 이름들과 그들의 공약을 제대로 연결이나 할 수 있을지 걱정이 앞선다. 그럼에도 각 당 후보가 되기 위한 예비 후보들을 비롯해서 선거판에서 한몫 잡겠다는 수많은 사람들이 선거 아카데미에서 실전 대비 훈련에 몰두했다. 이럴 때 정치판에 발을 들여놓지 않으면 언제 들여놓겠는가 싶었던 모양이다. 그들의 난장질이 세상을 굉장히 시끄럽게 만든다. 시민들이 그 열광에 그다지 호응하지 않고 있는데도 말이다.

도대체 정치라는 게 무엇이기에 사람들을 이렇게 들뜨게 만들고 미치게 만드는가? 대중매체를 통해서 보이는 정치인들의 모습은 별로 좋아 보이지 않는다.? K1을 방불케 하는 국회 본 회의장의 몸싸움이나 걸핏하면 당외 투쟁이라며 벌이는 업무 태만, 혹은 국민들을 위한다는데 정작 민생과는 무관한 그들의 정책들을 보노라면, 정치는 별천지에서 외계인들끼리 치고받는, 우리와는 다른 차원의 세상 일이 아닌가 싶다. 그런데 정치가 꼭 그래야만 할까?

작년 이맘때였다. 엄청난 인기를 끌지는 못했지만 국회의원과 시장의 로맨스로 포장된 정치 풍자 드라마 ‘시티홀’이 방영되었다. 요즘 잘 나가는 드라마도 많은데 굳이 해묵은 드라마를 선택한 이유는 무엇일까? ‘시티홀’은 서류 복사와 민원인들에게 커피 타주기가 주 업무였던 시장 비서실의 10급 공무원 신미래가 이러저러한 사건들로 시장에 당선되고 썩 괜찮은 시정을 펼친다는 내용이다. 10급 공무원이 시장이 된다? 말도 안 되는 것처럼 생각되지만 너도 나도 정치를 하겠다고 나서는 판에, 10급 공무원이 시장이 되지 말라는 법을 없을 듯싶다.

그럼에도 ‘시티홀’에 눈을 돌리는 것은 이 드라마가 단순한 로맨스를 다룬 것이 아니기 때문이다. 국회의원 ‘부정한’, 올곧은 정치 인생을 주장하는 인주시 시장 ‘고부실’이란 이름에서도 알 수 있듯이 이 드라마는 현 정치 현실을 적나라하지만 우회적으로 드러내면서 고질적인 정치적 문제들을 어떻게 해결할 것인가에 대한 드라마적 대안을 제시하고 있다는 점에서 눈여겨봐야 할 것이다. 여기서 드라마적 대안이라 함은 현실에서 꼭 이루어져야 할 당위성을 담보하지 않으면서도 혹시나 하는 기대감을 갖게 하는 것이다. 그래서 시티홀에 빗대어 우리의 정치를 살펴보는 것도 과히 나쁘지는 않을 듯싶다. 더구나 슬슬 선거 열기가 달아오르려는 현 시점에서 썩 괜찮은 이야기이기도 할 듯싶다. 다만 현실과 이상을 구분하지 못하는 사람들을 위해 드라마는 드라마일 뿐 현실이 아니라는 말을 노파심에 던져 본다.

‘시티홀’에서 10급 공무원 신미래는 친구가 낸 공탁금 천만 원이 아까워 선거에 뛰어든다. 생각 없는 철부지에 정치의 ‘ㅈ’자도 모르는 문외한인 그녀의 머릿속에 든 정치가 어떤 것인지 알게 되면 현실 정치의 속내를 들여다보는 것만 같아 얼굴이 붉어진다. 그녀의 대사를 빌리자면, “정당끼리 치고받고 싸우는 것, 정 떨어지고 치 떨리는 것, 정기적으로 치사한 짓 하는 것, 정상인은 없고 치기배만 가득한 것, 정 줄만 하면 뒤통수치는 것”, 그것이 정치라고 한다. 요즘 정치판을 보면 딱 들어맞는 말인 것 같다. 이런 게 정치라면 그까짓 것, 멀리 떨어져있으면 있을수록 좋은 것이 아닌가 싶다.

하지만 정치라는 그물망 속에서 부대끼며 함께 살 수밖에 없는 것이 우리네 삶이다 보니 그냥 방관만 하기는 어려울 듯싶다. 발을 뺄 수 없다면 차라리 깊숙이 담그는 것이 낫다. 그렇다고 친구 따라 강남 간다는 식으로 정치판에 뛰어들라는 말은 아니다. 무엇인지 알아야 구경도 하고 훈수를 두듯 참견도 할 수 있으니, 어떻게 하는 정치가 우리 삶에 필요한 것인지 생각해보고 그 좋은 정치를 현실에서 가능해지도록 노력해보면 좋을 듯싶다.

이야기가 오가는 정치

 

우선 정치의 사전적 의미를 챙겨보자. 정치란 국가 권력을 획득하고 유지하는 일련의 행위를 가리킨다. 좁게는 한 국가 내에서 국민들을 대상으로 정부가 수행하는 행위를 가리키기도 하고, 대의제 하에서는 국민들을 대신해서 정책을 기획하고 입안하며 행정적으로 실행해 옮기는 공적 행위를 가리킨다.

하지만 정치란 것이 꼭 그런 행정적 절차만을 가리키는 것은 아니다. 어느 측면에서 보느냐에 따라 정치란 말은 국가 권력과 연결되기도 하지만, 일상생활에서 사람과 사람 사이에 일어나는 관계로 볼 수도 있다. 예를 들어 정치인과 국민은 권력과 정책에서 부딪치기도 하지만 같은 동네 주민으로 사람과 사람으로 만나기도 한다. 또한 살아가면서 간혹 ‘정치적이다’라는 말을 듣게 되는데, 이 말은 꼭 권력 관계에 적용되는 것이 아니라 직면한 상황에 대해 적절하게 대처한다는 긍정적 자세를 의미하기도 하고 반대로 자기 것만 챙긴다는 이기적이고 부정적인 자세를 의미하기도 한다.

그만큼 ‘정치’라는 말은 다양한 영역에서 다양한 뜻으로 사용된다. 그렇게 본다면 사람과 관련된 일련의 모든 행위들을 정치라고 해도 무방할 것이다. 따라서 정치란 사람과는 떼려야 뗄 수 없는 것이고 그렇기에 무관심의 영역에도 수수방관의 영역에도 둘 수 없는 것이다.

그렇다면 사람과 사람 사이의 관계라는 넓은 의미로 정치를 확대시켜 보자. 정치(政治)라는 한자를 풀이해보면, 정(政)은 바르다는 정(正)에 채찍질한다는 복(?)자가 합쳐진 것이고 치(治)는 물 수(?)변에 기르다는 의미의 태(台)가 합쳐진 글자다. 그렇게 보면 정치란 바르게 채찍질 하는 것이고 물을 잘 다스리는 것으로 풀이할 수 있을 것이다. 아마도 농경사회에서의 치수가 국가의 근본이고 백성들의 삶을 편안하게 해준다는 것이 그 전제가 될 듯싶다. 특히 치수(治水), 즉 물을 다스린다는 것은 단지 농사를 잘 짓기 위한 것만은 아니다. 물이 위에서 아래로 흐르는 것처럼 자연의 이치를 거스르지 않고 사는 것이 정치라는 의미도 담고 있다.

이런 정치를 하려면 자연에 속한 그 모든 것들 하나하나에 관심을 갖고 귀를 기울여야 한다. 날씨가 변하는 것에도 관심을 두어야 하고 농작물이 어떻게 자라는지도 확인해야 한다. 그리고 그 모든 것들의 중심에 있는 사람들의 마음이 어떤지를 반드시 생각해야 한다. 사람들의 마음에 귀를 기울이는 것, 그것이 바로 정치이다.

그런데 사회가 변화하면서 자연의 이치를 염두에 두지 않는, 다시 말해서 자기 것만 강조하고 주변의 것에 관심을 갖지 않고 귀를 기울이지 않는 것으로 그 의미가 변질되고 있다. 그 예로 핵심적 정치 사안으로 떠오르고 있는 4대강 사업을 들 수 있다. 4대강 사업을 해야 한다, 하지 말아야 한다는 것은 주요한 정책적 문제이긴 하지만 논의의 핵심이 사업의 실행여부에 있지 않으니 잠시 미뤄두고, 기저에 놓여 있는 근본적인 문제에 접근해보도록 하자.

이 사업의 문제는 사람들의 다양한 의견들을 무시하고 정책적으로만 몰고 갔다는 점이다. 환경 관련 단체의 의견, 4대강 주변 지역주민들의 의견, 그 문제보다 더 시급한 정책이 필요한 분야의 의견, 그리고 이 땅에 살고 있는 국민들의 의견을 무시한 채 당리(黨利)에 휩쓸려 무모하게 정책화하고 있다는 것이다. 모든 의견을 무시한 채 자기고집만 챙기려는 정치가 삐거덕거리는 것은 당연한 결과일 것이다. 다양한 의견에 귀를 기울였다면 지금과 같은 혼란이 일어났을까?

이제 정치는 서로의 의견을 이야기하는 의사소통의 장으로 확대된다. 정치인들만큼 행동보다 말이 빠른 사람들은 없다. 그들의 무기는 말과 글이다. 직접 가서 확인하기보다는 분홍색 보자기로 싼 정보뭉치에 의존하고 그것을 어떻게 말로 풀어서 상대를 설득시킬 것인가 고민한다. 그런데 말과 글은 그들만의 무기가 아니다. 말과 글은 사람이라면 누구나 가지고 있는 무기이다. 하지만 말과 글이 날카로운 무기가 되려면 문제에 대한 숙고가 전제가 되어야 한다. 어떤 것에 대해서 깊이 생각하고 자신의 의견을 정리해서 그것을 말이나 글을 통해 상대에게 밝히는 것, 그것이 바로 의사소통이며 그것이 이루어지는 무대가 정치 혹은 공적 영역이다.

이처럼 공적 영역에서 일어나는 의사소통적 상황, 즉 서로 의견을 이야기하는 행위를 정치라고 규정한 이는 정치사상가 한나 아렌트이다. 한나 아렌트는, 인간은 누구나 생각하고 표현하는 능력을 갖추고 있으며, 서로 다른 생각들을 이야기하고 이해함으로써 자신의 존재를 확인하게 되고, 그러한 다양한 존재들이 모여 이 세계를 유지해나간다고 말한다. 그래서 이야기하고 들어주는 행위는 단지 언어적 행위에 그치는 것이 아니라 나를 있게 하고 세계를 있게 하는 힘이 된다. 정치가 바로 그런 것이다.

정치는 나를 있게 해주는 행위이며 세계를 이끌어가는 행위이다. 그리고 그 행위는 말과 글에서 시작하는 것이다. 그런데 귀를 닫고 눈을 닫아 사람들의 말과 글을 무시하는 정치적 상황이 제대로 된 방향으로 나아갈 수 있을 것이며, 내가 사는 동네가 잘 운영될 수 있을 것인가 의구심을 갖지 않을 수 없는 것이다.

눈 뜨고 귀 열고

 

정치인들은 사람들의 말을 들으려하지 않고 자신들의 공약만 앵무새처럼 떠들어댄다. 듣지 않으려 작정한 사람들이 제대로 민심을 읽어낼 수 있을까? 자신의 지역구에 정말로 필요한 것이 무엇인지를 알 수 있을까? 그들은 “나는 발로 뛰어다니며 직접 확인합니다.”라고 한다. 그런데 지역민들의 말에는 귀 기울지 않는다면 이 얼마다 황당한 아이러니인가?

물론 정치인들만의 문제는 아니다. 그들의 이야기를 제대로 듣지 않으려는 사람들의 닫힌 마음도 문제이다. 머릿속으로 정치인들의 이야기는 쓸데없는 것이며 누가 되든 상관없다고 생각한다면 상황은 마찬가지가 될 뿐이다. 서로가 서로의 말에 귀 기울이지 않는다면 정치는 결코 이루어질 수 없을 것이다.

‘시티홀’의 신미래 시장은 발품을 팔며 항상 귀를 열어 놓았다. 시장 비서실에서 민원인들에게 커피 한 잔을 건네면서 그들의 말에 귀 기울였고, 시급한 문제가 무엇인지 생각했다. 그리고 사람들마다 커피 취향이 다르듯이 생각도 다르고 원하는 것도 다르다는 점도 기억했다. 그 다름으로부터 꼭 필요한 것들을 모아 하나씩 시행해 나갔다. 물론 드라마니까 가능한 이야기이다.

실제로 그런 시장이 있는 지역이 있다면 ‘정말 살 만한 곳이야. 아, 좋다! 나도 그곳에 가서 살고 싶다.’라고 하겠지만 그런 곳은 없을 것이라는 생각에 마음 한 편이 서글퍼지기도 한다. 100% 똑같은 것을 바라지는 않는다. 조금이라도 민심을 들으려는 노력을 기울인다면, 그리고 그들의 마음을 시정에 반영한다면, 확 바뀌지는 않겠지만 조금씩 정치가 달라지고 정치를 대하는 사람들의 마음도 달라지지 않을까.

신미래 시장은 진짜 정치를 ‘정성껏 국민의 삶을 치유하는 것’이라고 말한다. 이 뜻대로 정치를 해줄만한 대리인을 뽑는다면 걱정 없이 살 수 있을 것 같은데, 가능할지 모르겠다. 다만 이번 6?2 선거에서는 유권자들이 제발 사람들의 아픈 곳을 보듬어주고 숨 쉬게 하는 정치를 하는 사람들을 뽑아주었으면 하는 바람이다.

자, 그럼 이제 눈 뜨고 귀 열고, 정치하러 가볼까요?

 

꽤 긴 시간을 골목에서 보낸 탓인지 이제 대로행(大路行)은 철저히 남의 행습이다. 더욱이, 철거가 시작되어 대낮에도 인적 없이 으슥한 곳을 그리 싸돌아다니니 불입위방(不入危方)의 몸가짐도 내팽개친 셈이다. 고로 군자(君子) 되긴 글렀다. 불가능한 게 과잉한 세상에서 뭐 그쯤이야.

아닌 게 아니라 골목을 돌다보면 가끔 식겁할 일도 있고, 바짝 긴장하게 되는 순간도 있다. 가장 오금이 저렸던 일은 부끄럽게도 개 한 마리와 마주쳤을 때다. 멀리 흰색 강아지가 총총 다가올 때만 하더라도 별 생각 없이 카메라를 만지작거리고 있었다. 하지만 녀석이 강아지가 아니라, 불테리어 성견임을 인지하면서 카메라 쥔 손엔 땀이 차기 시작했다.

아! 대가리가 몸뚱이만한 이 이등신(二等身) 괴물은 대체 뭔가? 주둥이는 왜 귀밑까지 찢어져 있는 게냐? 뭘 먹으려고? 혹시… 나를? 온통 흰색에 붉은 눈이라니 케르베로스(Kerberos)같은 개자식! 오만 생각과 긴장으로 영육이 장조림 되고 있을 무렵, 다행히 뒤따라오던 주인이 목끈을 채워 알비노 불테리어와 나 사이를 가른 채 지나갔다. 지옥개는 그렇게 순식간에 애완견으로 돌아갔고 내 풀린 다리도 휘청휘청 가던 길을 다시 향했다.

이런 식은 아니지만 어쩌면 더 진저리나고 불쾌한 방식으로, 철거가 시작된 골목에는 항상 공포와 긴장의 요소가 배치된다. 사진 속 담벼락에 그려진 해골을 보라! 이는 헤비메탈 마니아 혹은 악마숭배자의 그라피티 아트(graffiti art)가 아니다. 비슷한 문화적 기호를 지닌 대중이 없다는 점에서 그라피티 아티스트가 찾을 만한 곳도 아니고, 그림의 수준도 전문가의 솜씨라기엔 너무 조악하지 않은가?

지금도 크게 달라진 것은 없지만 과거에 철거는 분명 직접적인 폭력을 전방위적으로 동원하면서 진행되었다. 그 전위는 악명 높았던 철거업체 ‘적준’처럼 기업을 가장한 용역깡패집단으로 열과 성을 다 하는 폭력의 수행이야말로 이들에게 가장 큰 이윤의 원천이어서 그 결과는 언제나 참혹할 수밖에 없었다. 결국 이런 방식의 철거진행은 변화하게 되는데, 폭력에 대한 윤리적 반성이 그 이유인 것은 물론 아니다. 단지, 잔인무도한 폭력에 의해 증폭되는 사회적 반감이 순조로운 철거에 오히려 불리하다는 재개발 주체의 전술적 판단 때문이다.

이제 철거과정의 폭력은 그 물리적 크기가 좀 줄어든 대신 훨씬 더 지능적이고 집요한 형태를 취한다. 지친 주민들이 자신의 권리를 포기하고 지체 없이 이주하도록 옛동네의 정취를 신속하게 파괴하며 불안과 긴장, 나아가 공포의 분위기를 고조시켜 가는 것이다. 물리적 저항 따위는 걱정할 필요가 없다. 그쯤은 용산 참사에서 보듯 합법성의 깃발 아래 공권력이 막아주지 않던가?

철거의 시놉시스는 대충 이렇다. 이주한 집은 일단 먼저 때려 부순다. 깨친 유리창, 무너진 담벼락, 뒤집어 놓은 보도블럭, 쓰레기 등은 그냥 방치한다. 먼지와 악취, 일상의 불편함이 흉흉한 분위기에 더해진다. 잠자리도 편치 않고 사는 게 사는 것이 아닌 듯하다. 식당이나 점포의 경우 아직 영업중인 곳이 있다면 손님을 가장해서 시비걸고 행패를 부린다. 장사는 안 되고 유지비는 계속 지출되니 시름이 느는 만큼 잔고가 줄거나 빚이 는다. 분노한 이들이 힘을 모아 저항해보기도 한다. 하지만 불법적 폭력은 ‘정의로운’ 합법적 폭력 앞에 무릎을 꿇고 만다. 시간이 좀 지나면 지친 주민들은 결국 권리와 희망을 모두 포기하고 옛동네를 떠난다.

개봉 전에 흥행 성공이 보장된 백전백승의 이 시놉시스에서 저 해골 그림은 화룡점정이다. “나가라!”, “못살겠다! 떠나자!”, “위험”등의 글귀와 함께 사람들이 아직 거주중인 집을 포함해서 그릴 틈이 있는 모든 곳에 해골, 귀신, 도깨비 등의 초상이 자리 잡으니 이로써 사람들의 절망과 파괴의 전조는 완벽해진다. 이는 악귀처럼 살아나는 민초들을 향한 축귀(逐鬼)의 부적이며, 잔혹한 철거의 텍스트에 꼭 맞는 삽화다.

이병태(한국철학사상연구회) /