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헤겔미학산책34-고딕 건축

1)

낭만주의 예술 형식 시대에 건축 역시 낭만적 건축으로 변화된다. 낭만적 건축 가운데 특히 헤겔이 주목하고 그가 다룬 주요 내용은 고딕 성당에 관한 것이다.

이 시대 아라비아 건축은 제쳐놓는다고 하더라도 중세 말에는 고딕을 대체하여 르네상스식, 바로크 식, 로코코 식 건축이 출현했으며, 헤겔 당시에는 신고전주의가 대두하고 있었다. 그런데도 헤겔은 이런 것들에 대해서는 전혀 언급함이 없이 건축 장의 마지막 3절인 낭만 건축 절을 마치고 만다. 그만큼 고딕 건축에 대한 헤겔의 관심이 압도적이었다는 것을 의미하지 않을까 한다.

고딕 건축에 대한 헤겔은 지극한 관심은 괴테 때문으로 보인다. 그는 미학강의에서 고딕건축이 괴테의 연구 때문에 다시 인정받게 되었다고 말한다[1]. 괴테는 균형과 조화를 강조하는 신고전주의를 비판적으로 보면서 일견 추악한 외면적 형태 때문에 비난 받던 고딕 건축을 찬미했다. 괴테는 1772년 <독일 건축술에 관해>에서 이렇게 말했다.

[고딕 건축은] “영원한 자연의 작품처럼 … 형태를 이루고 모든 것이 전체를 지향하면서 수많은 작은 부분들로 살아나는 거대하고 조화로운 덩어리”이다.[2]

괴테의 평가는 언뜻 생각하면 조화와 균형이라는 고전적 아름다움을 고딕 건축에서 다시 발견했다는 말로 들리는데, 이 평가는 고전적 조화와 균형이라는 의미가 아니다. 여기서 괴테가 강조한 것은 “전체를 지향하면서 수많은 부분들로 살아나는 것”이라는 말에서 알 수 있다. 그것은 지극한 다양성과 동시에 지극한 통일성 즉 수많은 작은 부분과 전체, 다시 말하자면 서로 모순적인 것이 하나로 통일되어 있다는 의미이다.

헤겔이 말하는 낭만주의 예술 형식의 원리 또한 동일하다. 앞에서도 말했듯이 낭만주의 예술 형식은 정신이 개별성이라는 가상으로 나타난다. 여기서 고전적 이상화와 구별되는 개별적인 다양성이 강조된다. 그럼에도 이 개별적 다양성은 가상에 불과하니 스스로 자기를 부정하면서 정신적 통일성으로 복귀한다. 여기서 개별적 다양성과 정신적 통일성 사이에 대립의 통일이 출현하니, 이런 관계를 헤겔은 고딕 건축에서 괴테 덕분에 다시 발견하였던 것이다. 아래 헤겔 자신의 말을 직접 들어 보자.

“비로소 최고의 특수화, 분화 그리고 다양성이 고도의 유희 공간을 얻는데, 그렇다고 총체성이 단순한 특수성이나 우연적 개별성으로 분열되는 것은 아니다. 반대로 예술의 위대성은 여기서 이러한 갈라짐과 분열됨을 철저히 예의 단순성으로 다시 돌려 놓는다.”[3]

괴테와 함께 헤겔은 고딕 건축의 어떤 측면을 돌아보면서 이와 같은 평가를 내렸는지 이제 살펴보기로 하자.

2)

고딕 성당은 단순한 신전이 아니다. 그것은 곧 교회이다. 신전이 신이 현전하는 공간이라면 성당은 성령이 현전하는 공간이다.

성령은 추상적 신과 개별화된 그리스도의 합일을 통해 나온다. 성령은 개인과 개인의 사이에서 불의 혀처럼[4] 펼쳐지는 것이다. 이 성령에 기초하여 교회[Gemeinde]가 이루어진다. 교회는 하나의 공동체이다. 개인과 개인 사이의 사회적 관계가 교회 공동체이며, 그들을 통일하는 정신[Geist]이 곧 성령[Geist]이다[5]. 성당이란 교회란 현전하는 터전이다.

그러므로 성당은 단순히 신을 경배하고 기도하고 찬양하는 데 머무르지 않고 사회적 삶의 모든 측면을 포괄하는 건물이다. 실제로 성당 속에서는 다양한 일이 동시에 일어난다. 한쪽에서는 기도를 드리며 다른 쪽에서는 장례를 치르며 또 다른 쪽에서는 제의가 행해진다. 그런 다양한 일들은 다시 신에 대한 경배라는 하나의 목적을 통해 통일된다.

헤겔은 성당에 두 측면이 있다고 한다. 한편으로 “다양성이 고도의 유희 공간을 얻는다”. 다른 한편으로 성당 내부 공간의 “장엄함과 숭고한 고요” 속에서 개인은 “무한한 내면 자체로 고양된다.” 성당은 “이러한 갈라짐과 분열됨을 철저히 예의 단순성으로 다시 돌려 놓는다.”

헤겔은 이런 점에서 성당은 개신교의 교회와 다르다고 한다. 개신교 교회는 오직 기도만이 일어날 뿐인 단순한 공간이다. 그러므로 개신교 교회는 “신도석만 제외하면 마구간처럼 아무것도 없는 상장 같은 형태”라고 말한다.

반면 성당 속에서 그 어떤 개별적 활동도 ‟전체를 채우지 못하며” ‟점들처럼 분산되며 일순간의 활동은 그 스침 속에서만 보일 뿐이니”, 따라서 성당은 ‟거대하고 무한한 공간들의 견고하고 한결같은 형식과 구조를 지니며” “일체의 특정 목적을 초월하여” “자립적으로 현존한다.” 여기에서는 “합목적성이 아무리 현존하더라도 그럼에도 그것은 다시 사라지고 전체에는 자립적 실존의 모습이 남는다.”[6]

형식적으로 본다면 성당의 목적인 교회 공동체는 성당이란 내적 공간에 대해 외적으로 관계하며, 성당은 이런 목적에 대해 가장 합목적적인 수단에 불과하다. 그러나 성당의 그 무한한 공간 속에는 이미 그 모든 교회 공동체적 활동이 잠재적으로 열려 있으니 이미 교회라는 목적이 성당에 내재한다고 할 수 있다. 그런 점에서 성당은 외적인 목적을 갖는 건축으로서 의미를 벗어나서, 스스로 독자적으로 실존하는 조각으로 발전하는 중이라고 할 수 있다. 그러므로 헤겔은 성당의 자립적 실존을 강조한 것이다.

3)

고딕 성당에서 내적 공간은 자신의 봉사하는 목적을 자기 내에 가지는데, 내부 공간이 다양한 활동을 통일하는 가능성을 지니기 위해서는 외적 형태 역시 이에 적절한 수단이 될 수 있어야 한다. 그 때문에 외부 형태는 고유한 독자적 형태를 가지게 된다.

헤겔은 고딕 성당의 외적 형태를 서술하면서 그 대표적 특징이 곧 첨두 아치[리브 볼트]에 있다는 사실을 밝힌다. 첨두 아치는 한편으로 기둥이면서 그 수많은 갈래는 서로 만나 궁륭을 이룬다. 이 궁륭은 마침내 중앙의 궁륭에서 첨탑으로 올라간다. 다른 한편으로 첨두 아치는 기둥이면서 동시에 벽이 되니, 아치가 천장까지 이어지면서 하나의 완전한 원구를 이룬다. .

[고딕 성당은] “궁륭을 이루는 숲, 즉 늘어선 나무 가지들이 서로에게 기울어 하나로 모이는 숲”[7]과 같다.

헤겔에게 깊은 인상을 주었던 스트라스부르크 대성당

그 결과 고딕 성당은 한편으로는 벽으로 에워쌈을 원리로 하는 고대 건축과 다른 한편으로 기둥으로 되어 지탱을 원리로 삼으며 고전 건축의 종합이라고 말한다. 고딕 성당은 양자의 종합을 통해 새로운 형태를 보여준다. 우선 고딕 성당은 고전 건축에서 출현한 지탱의 원리를 더 발전시켜, 천상으로 자유롭게 상승하는 치솟음으로 나아간다. 다른 한편 그것은 고대 건축에서 출현한 에워쌈을 더 발전시킨다. 고딕 성당에서 만들어지는 폐쇄적 공간은 원환을 이루어 무한한 내면성의 공간이 된다.

“그리스 사원의 명랑한 개방성과 달리 한편으로는 외적 자연과 세속적 일반으로부터 떨어져 내면으로 집중하는 고유한 심정의 인상을 다른 한편으로는 오성적으로 제한된 것을 넘어가려 치솟는 엄숙한 숭고함의 인상을 산출해야 한다.”[8]

그것은 한편으로 ‟세속 일반으로부터 떨어져 나와 내면으로 집중하면서 심정의 고요함이라는 인상을 산출하며 다른 한편으로 지성적으로 제한된 것을 넘어가려 치솟는 엄숙한 숭고함의 인상을 산출한다.”^[9]

닫혀있으면서 안으로 열려 있고 지탱하면서도 초월하는 첨두 아치의 기본 형식은 곧 낭만주의의 대립하는 것의 상호 통일이라는 원리를 가장 전형적으로 표현한다.

4)

고딕 성당은 외적인 형태를 통해 다양한 낭만적 원리를 보여준다. 낭만적 원리는 곧 무한한 주관성의 원리, 정신의 자기 내 복귀의 원리인데 “내적인 것은 외적인 것 속에 반영하고 또한 그로부터 벗어나 자신을 자기 자신으로 되돌려야 한다”[10].

대표적인 원리는 평면의 분할이다. 성당 내부의 공간은 다양하게 분할되어 있다. 남북과 좌우가 구분되며, 측랑 가운데 신랑이 있으며, 앱스와 네이브, 격실, 지하 교회, 합창석 등 다양한 공간이 분할되어 있다. 그런 가운데 각 개별 공간은 좌우와 남북이 만나는 중앙의 거대한 공간에서 만나게 된다.

“종교적 예배가 각인의 심정과 삶의 관계들이 갖는 형형색색의 독특함을 관류하여 가슴 속에서 보편적이며 확고한 표상들을 흔들림이 없이 심어주듯이, 단순한 건축학적 기본 전형들 역시 극히 다양한 격실, 격벽, 치장들을 언제나 앞의 주 윤곽선들 속으로 다시 흡수하여, 이 선들과 대비할 때 가뭇없도록 만들어야 한다.”[11]

서로 대립적인 다양성과 통일의 상호관계는 여기서 그치지 않는다. 첨두 아치의 각 기둥을 이루는 것도 수많은 작은 돌로 나누어져 있으면서 하나로 합일하고, 여러 갈래로 나누어진 기둥 자체가 서로 교차하면서 다시 통일된다.

“[낭만] 건축은 …지극한 내면성 자체를 가능한 한 가시화한다. 그러한 질료의 경우에는 덩어리 자재의 질료성을 그대로 두어서는 안되며 오히려 그것을 전면적으로 깨고 조각내어 거기에서 그 직접적 응집력과 독립성의 가상을 빼앗아야만 비로소 표현이 가능해 진다. ..이토록 거대하고 무거운 돌덩어리를 견고하게 맞추었음에도 불구하고 경쾌하고 장식적인 전형을 이토록 완전하게 보존한 건축은 없었다.”[12]

다양성의 통일을 단적으로 보여주는 형상이 곧 현관 바로 위에 있는 장미창이라 하겠다. 이 장미창은 원들로 이루어진 원이며 다름 아닌 낭만주의의 원리인 내적 무한성을 상징한다.

5)

이처럼 고딕 성당의 모습은 내적 공간뿐만 아니라 외적 형태에서 이미 낭만성의 원리를 가지고 있다.  고딕 성당은 그 의미조차 다양성의 통일이니, 고딕성당은 전면적으로 낭만적 원리에 의해 규정되어 있다.

물론 내적 공간은 잠재적으로만 의미를 내포할 뿐 여전히 그 의미에 대해 외적 합목적적으로 관계하니, 상징적 건축은 틀림없다. 하지만 외적 형태와 내적 공간, 그리고 그 의미는 모두 낭만성의 원리를 따르고 있으니 서로 공명하는 듯하다.

[1] 이 부분은 미학강의 2, 353쪽인데, 낭만 건축에 대해 서술에 들어가는 도입부이다.

[2] 괴테, 독일 건축술에 관해, Goethes Werke Bd. 12, C. H Beck, 1982, S. 7 서정혁. 헤겔의 미학과 예술론, 소명출판, 2023, 35 쪽에서 재인용.

[3] 미학강의 2, 354쪽

[4] 사도행전 22장 3절: 마치 불의 혀처럼 갈라지는 것들이 그들에게 보여 각 사람 위에 하나씩 임하여 있더니

[5] 독일어 Geist는 정신을 의미하는 동시에 성령을 의미한다. 헤겔은 그러므로 성령을 거꾸로 정신으로 즉 공동체를 이끌어가는 정신으로 규정한다. 복음이 사랑을 선포하는 이유는 성령의 정신이 공동체 정신이고 그런 공동체 정신의 출발점이 사랑이기 때문이다.

[6] 이상 인용문은 모두 미학 강의 2, 354쪽을 참조하라.

[7] 미학강의 2, 359쪽

[8] 미학강의 2, 355쪽

^[9] 미학강의 2, 365쪽

[10] 미학강의 2, 369쪽

[11] 미학강의 2, 368쪽

[12] 미학강의 2, 369쪽

헤겔미학산책 32- 이것은 건축인가 조각인가?

1) 건축의 질료

건축의 질료는 ‛역학적으로 무거운 물질[즉 Mass], 또는 무게의 법칙에 따라서 형상화될 수 있는 물질’^[1]이다. 예를 들어 돌멩이나 나무와 같은 것이니, 그것은 직접적으로 존재하는 자연적 물질이거나 아주 간단하게 다듬어진 물질이다.

건축의 질료는 직접적인 자연 물질이지만 다른 예술로 갈수록 그 질료가 추상화되고 점차 관념화된다. 조각의 경우 이미 형상화가 가능한 물질로 제한되며, 회화나 음악에 이르면 물질이더라도 이미 관념화된 빛이나 소리가 질료로 사용된다. 시문학의 질료는 표상이니 말할 것도 없다. 이런 점에서 헤겔은 건축이 예술 장르 가운데 가장 단순한 계기를 이루며, 역사적으로 가장 빨리 등장한 예술 장르가 되었다고 한다.[2]

그 가운데 건축과 조각은 사용하는 질료를 놓고 보면 동일하게 보여서, 양자를 구분하는 것이 쉽지 않다. 성채이나 부처상은 둘 다 화강암으로 되어 있다. 소나무가 장승이 되면 조각이고 기둥이 되면 집이 된다. 헤겔은 정신이나 형상이 아니라 질료를 통해 건축과 조각을 구분했는데 그 차이는 무엇일까?

어떤 물체[Matter] 예를 들어 돌멩이나 나무 토막은 이중적 측면을 지닌다. 한편으로 그것은 공간적 연장적 양적인 특성을 지니니, 이런 점에서 하나의 덩어리[Mass]이다. 다른 한편 이런 물체는 그것에 대립하는 규정성, 질적 특성을 지니니, 이런 측면을 물질성[material]이라 할 수 있다. 덩어리의 측면은 물체의 부정적, 무의 측면이라 한다면, 물질성의 측면은 긍정적, 존재의 측면이다.

물체는 공간적 연장적 측면에서 축조되면서 특정한 덩어리의 결합체를 만들어내니, 덩어리는 주변과 분리되면서 독자적인 것이 된다. 이런 덩어리 결합체가 곧 건축이다. 반면 물체의 규정적 질적 특성은 조각의 질료가 된다. 물체의 규정성과 질적 특성은 서로 결합하면서 새로운 형상을 만들어내기 때문이다.

2)

물체의 전면 즉 긍정적[positive] 측면과 부정적 측면, 물질성과 덩어리는 서로 대립하지만 떼어낼 수 없다. 규정성이 없는 연장성은 없고, 공간성 없는 형상도 없다.  양자는 서로의 이면을 이루고 있다. 따라서 공간 자체를 구축하는 건축 예술과 물질성을 조형하는 조각도 서로 떼어 놓을 수 없다. 일정한 형상화 없이는 건축도 없으며 일정한 연장성 없이는 조각도 있을 수 없다. 건축을 거꾸로 보면 조각이 되고, 조각을 거꾸로 뒤집으면 건축이 된다. 건축과 조각은 서로 대립하면서도 서로의 이면이 된다.

그러면서도 건축과 조각이 서로 구분되는 것은 그 의미가 부여되는 방식 때문이다. 건축의 경우는 규정적 형상적 측면은 공간적, 연장성의 측면을 다른 것과 구분하는 데 기여할 뿐, 여기서 중요한 것은 곧 공간성과 연장성이다. 이런 공간성과 연장성은 무규정적이고 연속적인 측면이니 그 자체로서는 어떤 의미를 지닐 수 없다. 그것은 다만 자기 밖에 의미를 지닐 수 밖에 없다. 이렇게 질료의 특성상 그것의 의미를 자기 밖에 가지기 때문에 건축이 된다.

반면 조각에서 공간적이고 연장적인 측면은 질적이고 규정적인 측면이 존재하기 위한 토대, 장소가 될 뿐이며, 여기서 중요한 것은 질적이고 규정적인 측면이 만들어내는 고유한 형상이 된다. 이런 고유한 형상은 그 자체로 의미를 지닐 수 있다. 이처럼 자기 내에서 의미를 지닐 수 있으므로 그것은 조각이 된다.

헤겔은 건축과 조각의 차이에 대해 다음과 같이 설명한다.

“이 면에서 보면 조각에 감각적인 것 자체를, 즉 질료를 질료적 공간적 형식으로 형상화하는 한, 그것은 아직 건축과 같은 단계에 있다. 하지만 조각은 건축으로부터 구분되기도 하는바, 까닭인 즉 조각은 정신의 타자인 비유기적 물체를 정신에 의해 제작된 하나의 합목적적 환경으로 가시화하기 때문이다. 즉 자신의 목적을 자신의 외부에 두는 형식들로 변형하지 않고 정신성 자체를 … 신체적 형상에 투입하여 신체와 정신을 불가분으로 통일된 전체로 가시화하기 때문이다. 그 때문에 …건축이 단순 외적인 자연과 환경으로서 정신에 봉사한다는 규정을 갖는다면, 조각의 형상은 여기서 탈피하여 자기 자신을 위해 현존한다. 이러한 탈피에도 불구하고 조각상은 그 환경에 본질적으로 관계한다. 즉 조각상이나 군상은 특히 부조는 작품이 위치하는 장소를 고려하지 않고서는 제작될 수 없다. ”

여기서 헤겔은 건축은 “질료를 질료적 공간적 형식으로 형상화”하며, “그 목적을 자신의 외부에 둔다고” 규정한다. 반면 조각은 “물체를 정신에 의해 제작된 하나의 합목적적 환경”으로 만들며, 정신의 형상이 “자기 자신을 위해 현존하는” 것이라 한다.

3)

이런 구분은 많은 의문을 자아낸다. 무엇보다도 헤겔 자신이 고대 건축의 출발점으로 들고 있는 것이 남근상이라든가 스핑크스, 멤논 상 등인데, 이런 것들은 어느 정도 구체적 형태를 갖추고 있어서 일반적으로 조각이라 일컬어지기도 한다. 그런데도 헤겔은 이들을 건축 속에 집어넣어 다루는 까닭은 무엇인가?

이런 혼란은 건축의 질료인 덩어리[mass]가 지닌 이중적 측면 때문이다. 즉 공간적이고 연장적인 측면이다. 공간적 측면은 비어 있는 것인 반면 연장적 측면은 오히려 충만한 측면이다. 이렇게 대립하면서 둘 다 내적으로 무규정적이며 연속적이라는 측면에서 동일하다. 모든 공간은 한편으로 충만되어 있는 것이며, 모든 충만한 것은 다른 편으로 비어있는 공간적인 것이다.

예를 들어 화강암 덩어리를 보자. 화강암 덩어리는 화강암적 물질로 충만한 것이며 너무나도 충만해 있어서 그 속에 차별도 없고 연속되어 있다. 이런 무규정성과 연속성의 측면만 보면 그것은 비어있는 것이다. 거꾸로 우리 눈에는 비어 있는 것처럼 보이는 공간을 보자. 그것은 무규정적이고 연속적 공간이다. 그러나 사실 이 공간은 정말로 아무 것도 없는 공간이 아니다. 공기가 가득 채우는 있으니 그것은 공기의 덩어리라 할 수 있다.

이런 공간성과 연장성, 비어 있음과 충만함이 같은 것임을 이해한다면, 이제 남근상이나 스핑크스, 멤논상을 헤겔이 왜 조각이 아니라 건축이라 했는지 이해할 수 있다. 이런 것들은 비록 부분적으로 형태를 갖추고 있지만 기본적으로는 축조된 것이며, 여기서 중요한 것은 그 형태이라기보다는 오히려 그것이 지닌 거대함과 육중함이다. 그것은 육중한 돌 덩어리와 거대 나무 토막을 세우거나 쌓아놓은 것이다. 이런 거대하고 육중한 것은 비록 비어 있는 것은 아니지만 충만한 것으로서 연장적인 것이며 곧 건축의 질료가 된다.

이런 점은 오벨리스크나 카바석 등을 살펴보면 더 잘 알 수 있다. 이런 것들도 수직적이거나 정육면체라는 일정한 형태를 지니지만, 이것이 건축물인 이유는 여기서 중요한 것이 그 형태가 아니고 그것이 지닌 거대하고 육중한 질료적 측면이 중요하기 때문이다. 그것은 세워지거나 누여져 일정한 방식으로 축조되어 있다.

현대 포스트모더니즘 건축에 이르면 모더니즘 건축이 지녔던 단순성, 기하학적 형태가 사라지고 다시 구체적 형상성이 되돌아 온다. 개미집과 닮은 음식점이나 프랑크 게리의 춤추는 건물을 보라. 그럼에도 이런 건물이 조각이 아니라 건축이 되는 것은 여기서 중요한 것은 그 형태가 아니라 그런 형태를 축조하면서 만들어낸 공간성 또는 연장성 때문이다.

프랑크 게리의 춤추는 빌딩, 이것은 건축인가 조각인가

4)

조각도 축조된 것처럼 보이기도 한다. 현대의 많은 조각 작품은 그 사이에 빈 공간을 담고 있고, 어쩌면 그런 공간 자체를 만들기 위한 것이 아니냐 하고 생각할 수 있다. 또한 공간이 비어있는 것만이 아니라 충만한 연장성을 지니기도 한다는 점을 생각하면 거대한 덩어리를 깎고 다듬은 조각 작품은 차라리 건축이라고 볼 수 있지 않을까? 더구나 많은 조각 작품은 마치 사탑처럼 다양한 형태를 지닌 물질 덩어리를 쌓아놓았으니, 더욱 그런 의문이 든다.

이런 작품들 역시 건축이 아니라 여전히 조각이다. 왜냐하면, 여기서 조각 사이의 빈 공간은 어디까지나 조각의 형상을 돋보이게 하기 위한 바탕으로서 역할을 할 뿐이며 깎고 다듬어진 거대한 덩어리에서 작가가 드러내려는 것은 덩어리가 아니라 그것이 지닌 고유한 물질성이니 그런 물질성이 지닌 양감이나 촉감 시각적인 형태이기 때문이다. 그것은 사탑처럼 축조한 조각 작품도 마찬가지다. 여기서 작가는 이렇게 축조된 덩어리가 아니라 그런 덩어리가 지닌 규정성을 드러내려 하기 때문이다.

그 어느 경우에도 그 의미는 작품의 형상 자체에 내재하고 있다. 만일 작가가 그런 작품에서 공간성, 또는 연장성 다시 말해 그 덩어리로서 물체에 중점을 둔 것이라면, 그런 덩어리는 그 자체로 무규정성이나 연속성을 지니는 것이기에 고유한 의미를 자기 밖에 지닐 수밖에 없게 될 것이다. 그럴 경우에 비로소 그런 작품은 건축이 된다.

예를 들어 조각가 문신이 올림픽 공원 입구에 세워놓은 작품이 사찰 앞에 서 있어서 사찰의 경계를 표현하는 데 사용되는 목적을 지닌 것이라 한다면, 이제 그 작품은 조각이 아니라 건축이 될 것이다. 여기서는 그것이 지닌 덩어리가 경계로서의 역할을 하기 때문이다. 하지만 경천사지 탑처럼 국립박물관 안에 옮겨지면 그것은 건축이라기보다 오히려 조각작품이 되면서 그것이 지닌 형상성, 질적 규정성, 감각적 느낌 등이 문제가 된다.

문신 1988올림픽, 이것은 건축인가 조각인가?

5)

건축은 축조를 통해 특정한 덩어리를 만들어 낸다. 이 덩어리는 비어 있거나 충만한 것이다. 덩어리는 어느 방식이든 무규정적 연속적이기에 그 자체로서는 의미를 가질 수 없다. 그 의미는 자기밖에 가질 수밖에 없으니 건축적 공간은 외적인 의미에 대해 합목적적 수단이 된다. 그러므로 건축은 근본적으로 상징적이다.

건축은 축조하는 가운데 외적인 형태를 가지는데, 그 외면적인 형태와 내적인 공간은 서로 동전의 이면이다. 두 측면은 서로 대립하면서 서로 관계한다. 여기서 외적 형태는 내적 공간과 엄밀하게 관계하기보다 느슨하게 관계할 뿐이다.

건축이 상징적으로 지니는 의미와 그것의 축조된 외적 형태 사이에서도 내적인 공간을 매개로 하여 간접적 관계를 갖는다. 축조된 외적 형태는 자신의 이면인 내적 덩어리를 느슨하게나마 규정하고 이는 다시 그것과 상징적으로 연관된 의미와 합목적적으로 관계하니, 외적 형태는 의미를 간접적으로 제약하는 관계를 지니게 된다.

“건축은 공간에 경계를 설정하고 이를 에워싼다…. 왜냐하면 이런 건축 예술은 독자적으로 현존하는 형태를 쌓더라도 정신이 자신에 적합한 신체적 형상 속에서 현상하는 자유로운 아름다움의 목적을 추구하지 않고 대체로 본래 하나의 표상을 암시하고 표현하는 상징적 형식을 제시할 뿐이다.”[3]

“왜냐하면 건축의 소명은 독자적으로 이미 존재하는 정신에게… 외적 자연을 울타리로 세우는 것인데 … 그러므로 그 의미를 더 이상 자신 안에 지니지 않고, 그것을 제3의 것에서 … 발견하면서 자립성을 포기하고 만다.”[4]

건축의 질료인 덩어리를 축조하는 법칙은 주로 무게의 법칙이며 건축은 지성에 의해 계산된 안정과 균형의 관계에 따라 정돈된다. 이런 법칙의 결과 축조에서 나타나는 형태는 주로 직선이나 직각, 수평면과 같은 비유기체적인 형태에 머무른다.

건축적 질료를 통해 그 의미 즉 정신과 간접적으로라도 관련되기 위해서는 무게의 법칙을 벗어나려는 노력이 기울어져야 한다. 무게의 법칙이 밑으로 하강하는 방식으로 작용하는 것이라면, 건축에 담긴 정신성은 내리 누르는 힘에 대해 지탱하거나 들어 올리는 힘 즉 상승하는 방식으로 작용한다. 이런 상승은 유기적인 형태 즉 곡선이나 사선, 수직면을 통해 도입된다.

비유기체적 형태와 유기적인 형태가 어우러지면서 건축 자체가 일정한 고유한 형태를 가지게 된다. 예를 들어 그리스 신정의 형태나, 고딕 건축물의 형태가 그와 같다. 이와 같이 형태가 축조되는 가운데 건축은 조화, 대립과 같은 관계 방식이 사용되니, 마치 음악에서 음이 조화와 대립을 이루며 발전하는 것과 같다. 음악에서 이런 발전은 시간적으로 일어나지만 건축에서 그런 관계는 공간적으로 공존한다. 그러므로 헤겔은 슐레겔의 표현을 빌려 건축은 ‘얼어붙은 음악’이라고 말한다.

^[1]　미학강의 2, 275쪽

[2] 과연 건축이 역사적으로 최초의 예술인가? 아놀드 하우저는 선인류의 동굴벽화에서 예술사를 시작하니, 그런 관점에서 헤겔의 주장은 옳지 않을 것이다. 하지만 헤겔은 이렇게 반론을 할 수 있을 것 같다. 동굴벽화가 있기 전에 먼저 동굴이 있었던 것이 아닐까? 최초 인간이 살고 있는 동굴도 자연동굴을 거칠게나마 다듬은 것이니 이미 건축에 속하지 않을까?

[3] 미학강의 2, 288쪽

[4] 미학강의 2, 289쪽

헤겔미학산책30- 모더니즘 미학의 선구자

1)

앞에서 낭만주의 예술형식은 필연적으로 리얼리즘적인 형상을 요구한다고 했다. 상징적 예술형식은 추상적 형태가 사용되고 고전적 예술형식에서는 형상은 이상화된다. 하지만 낭만주의 예술형식에서 정신은 자기를 구체적 현실을 통해서 그것도 경험적 실재의 자기 부정적 운동 속에서 표현한다. 그러므로 상징주의나 고전주의는 실제 현실에 대한 관심은 없으며 낭만주의에 와서야 비로소 경험적으로 실재하는 구체적 현실에 대한 관심이 출현한다.

경험적 실재에 대한 관심은 낭만주의 해체기인 근대 부르주아 시대에 이르면, 구체적 현실 자체가 긍정적으로 파악된다. 낭만주의 시대 정신과 그 현실 사이는 무한한 괴리가 존재하는데, 이 시대 사회적 관계가 발전하면 할수록 정신과 현실 사이의 괴리는 좁혀지며, 현실은 이제 그 자체로 긍정적 의미를 지니게 되기 때문이다. 여기서 본격적인 리얼리즘 예술의 발전한다.

그 결과 네델란드 풍속화에서 보듯이 여관에서 술에 취해 희롱하는 남녀 등이 생동적인 정신을 보여주며 독일 낭만주의 문학에서 보듯이 개인적 주관성 자체가 기이하고 부정적이라도 그 자체로 가치가 있으며 이제 그 부정성이 아니라 그 자체의 긍정성[Positivitaet]이 흥미의 대상이 된다. 이제 순간적이며 찰나적인 현상조차도 예술가가 주목하는 대상이 된다. 아래는 네델란드 풍속화를 거론하면서 헤겔이 서술한 대상이다. 

“금속의 반짝거림, 불빛에 비친 포도의 미광, 희미해져 가는 해와 달의 모습, 웃음, 흘깃 스쳐가는 심정 상태의 표현, 우스꽝스러운 움직임, 자세, 표정-찰나에 스쳐 지나가는 이러한 것을 잡아내고 그 충만한 생명성을 지속적으로 가시화하는 일”[1]

”여기서 우리에게 고정되고 가시화되었던 것은 변화하는 자연의 무상한 표현들, 개울의 흐름, 폭포, 물거품 이는 파도, 유리잔과 접시 등의 우연한 광채를 담은 정물, 아주 특수한 상황에 처한 정신적 현실의 외적 형상, 불빛 아래서 바늘귀를 꿰는 여인, 우연히 행동하는 강도들의 한 장면, 금방 다시 바뀌는 일순의 한 동작, 농부의 웃음과 야유 등이다”[2]

2)

예술형식에서 리얼리즘적인 예술과 예술 기법에서 리얼리즘 기법은 구분되어야 한다. 리얼리즘적 예술이 구체적 현실에 대한 관심을 가진 것이라 한다면, 리얼리즘적인 기법이란 현실을 모방하는 기술을 말한다. 여기서 모방은 현실의 일부를 예술적 질료 속에 옮겨놓는다(또는 이중화한다)는 것이다. 이런 모방은 감각적 형상을 만들어내는 데서 결여하기 어렵지만 그것이 어떤 형상을 예술적 형상으로 만드는 결정적이거나 유일한 기법은 아니다.

우선 상징주의 예술에서나 고전주의 예술에서는 구체적 현실을 형상화하려는 생각 자체가 없다. 여기서 사용되는 감각적 형상의 일부가 구체적 현실을 모방했다고 하더라도, 그 형상화의 핵심은 모방과는 무관하다.

인도의 춤추는 시바 여신상을 보라. 그 형상은 여인의 모습을 닮았지만 여기서 중요한 것은 그녀가 수천의 팔로 춤춘다는 환상적 사실에 있다. 이 사실이 이 형상을 상징적 예술로 만드는 것이다. 또 그리스 아테네 여신상을 보라. 마찬가지로 여인을 닮은 모습이지만 여기서 이 여인을 아테네 여신상으로 만드는 것은 그녀의 얼굴과 신체를 이루는 부분들 사이의 비율이다. 그 비율이 이상적인 비율, 황금 분할의 비율 등으로 이루어져 있으므로 이 형상이 고전적 예술이 된다.[3]

낭만주의나 근대 예술은 앞에서 말했듯이 그 형상화는 리얼리즘적이어야 한다. 즉 감각적 형상이 구체적이고 현실적인 모습이 되어야 한다. 그러므로 실제 현실을 닮도록 모방하는 기법이 중요해지고 자주 사용될 수밖에 없을 것 같다.

하지만 여기에서조차 리얼리즘적 형상화가 반드시 모방의 기법만을 사용하지 않는다. 어쩌면 현실과 인간의 모방이란 상징주의나 고전주의에서처럼 부분적일 수밖에 없을 것이다. 왜냐하면 현실 자체가 부딪혀서 일으키는 현상을 물감이나 소리와 같은 추상적인 물질이나 문학의 재료인 표상을 가지고 그대로 모방할 수는 없기 때문이다.

3)

헤겔은 이런 점에서 네델란드 풍속화의 기법에 찬탄을 금하지 못하는데, 여기서 찰나적이며 변화무쌍한 현상이 “충실하고 참되게” 묘사되어 있다. 하지만 헤겔은 이런 충실한 참된 묘사가 모방에 의해 일어난 것은 아니라고 말한다. 헤겔은 여기서 ‘주관적 재창조’라는 개념을 끌어들인다.

“정신이 사유와 개념 파악의 활동을 통해 세계를 표상과 사상들로 재생산하듯, 이제는 외면성을 대상 자체와 무관하게 색채와 조명이라는 감각적 요소 속에서 주관적으로 재창조한다.”[4]

이런 주관적 재창조란 과연 어떤 의미일까? 그것은 비트겐슈타인의 주장처럼 언어는 사태에 대한 그림(즉 모방)이라는 뜻일까? 그렇지 않다. 이어지는 헤겔의 설명에서 그 단서를 발견할 수 있을 것이다.

“다시 말해 음악에서 개개의 음향이 독립적으로는 아무 것도 아니며 오직 다른 음향과의 관계 속에서 그 대립, 조화, 이행 그리고 융합 속에서 효과를 야기한다면, 여기서는 색채가 그런 것이다. 금처럼 광채가 나거나 불빛을 받은 금식 직물처럼 반짝이는 색채의 가상을 우리가 가까이 관찰한다면 우리가 보는 것은 희거나 노란 획, 점, 채색된 평면들 따위뿐이다. 개개의 색채는 그것이 야기하는 이러한 광채를 가지지 않는다. 조합이 비로소 이러한 반짝임과 빛남을 만든다.”

소재가 중요한 것이 아니라 색채 대비를 통한 효과가 중요하다

즉 마치 음악이 추상적인 음의 대립과 조화를 통해 슬픔과 기쁨을 생산하듯이 미술에서도 추상적인 색의 대립과 조화를 통해 반짝임과 빛남을 만들어낸다는 것이다.

이런 음악적 기법을 다시 사유의 활동과 비교된다. 헤겔이 <정신현상학>에서 설명하듯이 사유는 개념을 체계화함으로써 대상의 진리에 도달한다. 물론 단숨에 진리에 도달하기 않고 처음에 주관적인 개념 체계가 대상과 모순에 부딪혀 재구성하면서 마침내 대상의 진리에 도달한다. 이때 사유는 객관적 개념 체계가 된다. 이런 개념의 체계화는 곧 음악에서 음들의 대립과 조화와 같으므로 헤겔은 사유가 대상을 재생산하듯이 예술은 감각적 형상을 주관적으로 재창조한다고 말한 것이다.   

4)

헤겔이 말하는 이런 음악적 기법은 20세기 초 모더니즘 예술가들이 주목했던 기법이었다. 음악이 지닌 이런 기법은 현대 예술가를 통해 회화나 시 등 다양한 분야에서 퍼져 나갔으니, 간딘스키의 추상화, 피카소의 몽타주, 아상블라주 등이 모두 이런 기법의 발전이었다.

이런 기법은 다양한 변형을 만들어냈다. 예술은 이런 음악적 기법을 통해 개별 예술 장르를 넘어섰으니 회화는 언어, 회화와 음악, 회화와 조각 건축이 뒤엉켜서 통합적인 예술로 발전하게 되었다. 그런 점에서 미학적으로 본다면 헤겔이 모더니즘의 선구자였다고 할 수 있겠다.

[1] 미학강의 2, 242쪽

[2] 미학강의 2, 242쪽

[3] 자주 인도의 조각상은 비사실적이고 반면 그리스 조각상은 모방적이라고 말해진다. 하지만 시바의 여신상과 아테네 여신상을 비교해 볼 때, 과연 어느 것이 더 모방적인가를 판단하기 어렵다. 차라리 시바 여신상이 여인의 풍만한 모습을 더 사실적으로 모방했다고 말할 수 있지 않을까? 인도의 시바상과 그리스의 아테네 여신상의 차이는 사실성이나 모방성의 정도 차이에 있는 것이 아니라, 헤겔이 적절하게 지적하고 있듯이 상징적 표현과 고전적 표현의 차이 즉 천 개의 팔과 이상적 비율의 차이에 있다고 하겠다.

[4] 미학강의 2, 243쪽

헤겔미학산책26- 낭만주의 해체

1)낭만주의의 해체

이제 낭만주의의 세 번째 단계인 근대 리얼리즘적 단계의 마지막 형태를 헤겔은 낭만주의가 해체되는 형태라고 규정한다. 그런데 여기서 낭만주의가 해체된다는 것은 어떤 의미일까?

앞에서 상징주의적 예술 형식이나 고전주의적 예술 형식이 해체되는 과정을 상기해 보자. 상징주의적 예술 형식은 기호와 의미, 즉 형상과 정신이 직접 연결되면서, 양자는 수수께끼적인 방식으로 결합되었다. 이런 예술 형식이 해체된다는 것은 곧 형상과 정신이 매개하는 유사성이 등장한다는 것을 의미한다. 헤겔은 이를 통해 비유가 출현한다고 한다.

이런 유사성을 매개로 한 비유는 곧 고전주의 예술형식의 기초가 된다. 고전주의 예술 형식에서 기호와 의미 즉 형상과 정신이 결합하면서, 정신은 자신을 형상으로 현상시킨. 개별적 형상은 이를 통해 이상화된 형태로 발전한다. 고전주의가 해체되면서, 형상과 정신 사이의 단절이 다시 등장하며 이것이 고전주의 해체기에 등장하는 희극적 풍자이다.

풍자에서 형상이 부정되는 것을 통해 정신이 드러나는데, 이것이 새로운 예술형식 즉 낭만주의 예술형식의 출발점이 된다. 낭만주의적 예술 형식은 형상과 정신이 분리와 통일이라는 이중적 방식으로 결합하는 것을 의미한다. 여기서 형상은 자기 자신을 부정하거나 자기 모순을 통해서 정신으로 복귀하니, 헤겔은 낭만주의에서 예술적 형상을 가상이라고 하였다.

그렇다면 가상으로서 낭만주의적 예술 형식이 붕괴된다는 것은 외적 형상과 내적 정신이 서로 자립적인 것으로 각자 무차별적으로 전개되는 것을 의미하게 될 것이다.

2) 오성국가

낭만주의 해체기는 시기적으로 본다면 계몽주의가 등장하는 시기와 맞물린다. 이 시기는 시장이 완성되면서 자본주의가 성숙하는 시기인데, 이 시기에 이르면 정신에 있어서 앞의 시기와 구별되는 특징이 나타나게 된다.

시장이 불완전할 경우, 교환은 사기와 폭력으로 가득 차 있으며, 이를 뒷받침하는 것이 절대주의 왕정이었다. 자본가는 왕으로부터 특권을 통해 성장하지만 거꾸로 왕으로부터 약탈당한다. 이런 시대 시민적 삶은 알 수 없는 힘 운명의 지배 아래 있었다.  보이지 않는 운명의 힘은 신적인 힘으로 간주되면서 현실에서 부딪히는 운명은 신의 영광을 드러내는 것으로 여겨졌다. 이런 시기 예술적 형상은 그 배후에 정신을 드러내는 가상이 될 뿐이다.

그러나 시장이 충분히 성숙하게 되면 교환은 합리화되며 어느 정도 정의로운 방식으로 일어나게 된다. 사기와 폭력이 사라지면서 시민은 자기의 현실적 삶에 대해 긍정적이며 심지어 자기 자신의 자유를 즐기게 된다.

이런 시기 활기찬 시민적 삶을 바탕으로 개인의 주관적 자유가 절대화한다. 시민은 자신의 개인적 자아가 곧 일반적 자아라고 믿으니, 이것이 곧 일반의지이다. 이런 주관적 자유의 절대화를 바탕으로 정치적으로는 시민적 자유를 실현하는 민주주의가 발전하게 된다.[1]

바로 이런 시민적 자유, 활기찬 삶은 헤겔에서 아직 오성 국가의 단계에 머무르는 삶이다. 시장의 교환에서 부조리와 불균형이 완전히 사라지는 것은 아니다. 시장은 여전히 수요와 공급 사이의 모순을 부유하게 되며 때로는 공황이나 붐에 의해 급변하게 된다. 더구나 이 시기 사회적 불평등이 확대된다. 국가는 이런 불평등을 조정하지 못하고 가진 자의 재산을 보호하는 억압적 장치에 머무른다.

이런 한계 내에서도 시민적 자유, 활기찬 삶을 표현하는 예술이 헤겔이 말하는 근대 리얼리즘 예술의 마지막 단계에서 등장하는 낭만주의 해체기 예술이다.

3) 생동적 현실

낭만주의가 해체되는 시기에 이르러 다시 두 가지 경향이 출현한다[2]. 첫 번째 하나는 외적 현실을 다루는 것이며 두 번째는 곧 주관적 내면을 다루는 것이다. 이 두 가지는 낭만주의의 해체기 정신과 개별적 형상이 각자 자립적이며 서로 무관하게 전개되는 해체기 형식을 반영한다.

우선 전자 즉 외적 현실을 다루는 해체기 경향을 살펴보자. 낭만주의가 등장하면서 외적 현실을 드러내는 리얼리즘적 경향성이 등장했다. 그러나 낭만주의 시기에서 개별성은 자기를 부정하는 가운데 정신을 드러낼 뿐이니 여기서 리얼리즘적 경향성은 낭만주의적 예술 형식 안에 머무르는 것이었다.

이제 낭만주의가 해체되면서 형상과 정신이 서로 독립하면서 개별적 형상은 더 이상 정신을 비추어주는 것이 아니라 개별성 자체로서 예술작품이 되니, 여기서 리얼리즘적 경향성은 정신과 무관하게 독립적으로 된다. 헤겔의 말에 따르면 “외부 세계는 독자적으로 자기의 길을 가는 자유, 자신의 고유성과 특칭성의 면에서 자신을 보존하는 자유를 얻는다.”[3]

한마디로 말해 개별적인 현실 자체를 있는 그대로 묘사하는 리얼리즘적 예술이 낭만주의의 한계를 벗어나 독립적으로 탄생한다는 것이다.  헤겔은 이렇게 말한다.

“예술가는 그것들을 있는 그대로 묘사함에 있어서 그것들 속에서 흡족해 한다. …마치 낭만예술의 종교적 권역에서 그리스도의 탄생과 동방박사의 경배를 그린 그림에서 황소와 당나귀, 구유와 지푸라기가 빠져서는 안 되는 것과 진배 없이 우리는 예컨대 햄릿에서 궁정 외에도 초병을, 로미오와 줄리엣에서 하녀를  그 밖의 다른 희곡들에서 바고, 시골뜨기, 일상의 갖가지 비루한 일, 선술집, 마부, 요강 벼룩들을 보는 바이다.”[4]

과거 현실적 소재들은 정신을 암시하는 부차적인 수단이었으나 이제 현실적 소재는 그 자체로 긍정적인 것이며, 따라서 생동적인 움직임 속에서 등장하게 된다. 그러나 이런 생동성은 신적인 정신을 표현하는 것이라기보다 개인의 주관적 정신을 표현하는 것이니, 그것은 예술가의 불안과 고통, 기쁨과 환희를 표현하는 형상으로 된다. 

헤겔은 그 대표적 예를 네덜란드 풍속화로 보고 있는데, 네덜란드 풍속화에 드러나는 네덜란드인의 정신을 이렇게 설명한다.

헤겔은 네델란드의 풍속화 속에 네델란드인의 생동하는 정신이 표현되어 있다고 보며, 여기에 나타나는 모더니즘 기법에 주목한다.

“현존재의 궁핍이나 정신적 압박 같은 것 속에 살지 않았으며, 그들의 활동 근면성 용감성 절약 정신을 통해 스스로 터득한 자유의 느낌 속에서 복지, 풍요, 정직성, 쾌활감에 심지어 명랑한 일상적 현존재에 대한 자족의 느낌에 이르렀다.“[5]

4) 모더니즘의 기법

외적 현실을 그려내는 리얼리즘적 경향은 더욱 발전하면서, 우연한 것과 찰나적인 것에 대한 관심으로 확장된다. 우연하고 찰나적인 현실은 과거에는 예술의 소재가 되지 못하였다. 그런데 이제 마침내 이런 우연적이고 찰나적인 것이 예술의 주요 소재가 되고, 예술적으로 영구히 보존하려 한다.

 “하지만 금속의 반짝거림, 불빛에 비친 포도의 미광, 희미해져 가는 해와 달의 모습, 웃음, 흘깃 스쳐가는 심정상태의 표현, 우스꽝스러운 움직임, 자세, 표정-찰나에 스쳐 지나가는 이러한 것을 잡아내고 그 충만한 생명성을 지속적으로 가시화하는 일, 이것이 현 단계 예술의 주요 과제이다.”[6]

헤겔은 과연 그러한 산물이 예술작품으로서 자격을 가질 수 있을까 하는 의문을 가질 법한데, 왜냐하면 과거 고전적인 미의 이상에 비추어 볼 때 그런 대상은 많이 모자란 “비미적인 것, 산문적인 직접적 현존”에 불과하기 때문이다.  

이런 작품에서 중요한 것은 그것이 다루는 소재 즉 대상이 아니다. 이런 작품이 예술작품으로 되는 것은 그런 대상을 다루는 예술가의 솜씨이다. 여기서 우연적이고 찰나적인 것을 표현하는 예술가의 기법이 주목되어야 한다. 순식간에 사라지는 현실은 단순히 모방하려 해서는 붙잡을 수 없으니, 여기서 예술은 예술 고유의 기법을 완성하게 된다. 그것은 곧 현실을 모방하는 것이 아니라 현실을 생산하는 것이며 그 수단은 곧 음악이 사용하는 기법 즉 흔히 모더니즘이라 알려진 기법이라 하겠다. 헤겔은 가장 리얼한 예술이 생산이라는 모더니즘 기법을 사용하고 있음을 보여준다. 

“이것은 이를 테면 객관적 음악, 색채들의 음이라고 할 터이다. 다시 말해 음악에서 개개의 음향이 독립적으로는 아무 것도 아니며 오직 다른 음향과의 관계 속에서 그 대립, 조화, 이행 그리고 융합 속에서 효과를 야기한다면, 여기서는 색채가 그런 것이다.”[7]

5) 아이러니의 예술

낭만주의 해체기에 등장하는 또 하나의 예술적 경향을 ‘주관적 유머’를 보여주는 것이다. 이런 주관적 유머에는 주관적 정신의 절대적 자유가 전제된다. 예술가는 이런 절대화된 주관적 자유 자체를 형상화하려 하였다. 예술가는 현실 속에서 활동하지만 그는 이런 현실적 자기를 바라보고 그 자기의 한계를 인식하고 자신이 그 너머에 존재한다는 것을 자각하니, 여기서 주관적 유머가 출현한다.

이런 유머는 예술가가 정신적으로 자기를 초월하여 자기를 바라보는 데서 나오는 것이다. 즉 그것은 “예술가 자신을 소재로 하며”, “자신을 객관화하여 형상화하려는 일체의 것[주관의 활동]을 주관적 착상, 번뜩이는 생각, 빼어난 이해방식들의 힘을 통해 내적으로 붕괴시키고 해체하는 일이다.”[8]

이런 ‘주관적 유머’의 예술은 독일 낭만주의의 미학자 슐레겔의 아이러니 개념을 상기시킨다. 헤겔은 그 구체적 예로서 장 파울의 작품을 거론한다. 헤겔은 슐레겔의 아이러니는 자의적인 산물에 불과하다고 본다. 즉 현실 속에서 자의적으로 활동하는 자기를 바라보는 자기의 초월적 관점 역시 자의적일 뿐이라 한다. 헤겔에 따르면 그런 유머는 “극히 이질적인 것들을 종종 고의로 괴상망측하게 결부시키는 착상과 농담들의 우연에 주관이 빠질 경우”[9]라 한다.

[1] 헤겔은 정신현상학에서 절대화된 주관적 자유 즉 일반의지가 프랑스 혁명에서 공포정치를 야기했다고 비판한다.  

[2] 헤겔에서 낭만주의는 두 가지 유형으로 전개되어 왔다. 첫 번째 유형은 그리스도의 수난사와 같이 개별자의 자기 부정을 매개로 하는 운동적 유형이며, 두 번째 앞의 유형과 대립된 유형은 기사도 문학에서 보는 것과 같이 개별자와 무한한 심정의 모순을 보여주는 유형이다. 이런 이중화는 낭만주의의 마지막 단계인 근대 리얼리즘적 유형에서 다시 반복된다. 근대 리얼리즘적 예술은 한편으로 모험적 소설과 같이 우연성의 유희를 보여주는 형태가 있으며 다른 한편으로는 성격 예술에서와 같이 한 개인의 무한한 성격의 모순을 보여주는 형태가 있다. 낭만주의 해체기에 이 두 가지 유형은 다시 반복된다.

[3] 미학강의 2, 236쪽

[4] 미학강의 2, 236쪽

[5] 미학강의 2, 241쪽

[6] 미학강의 2, 242쪽

[7] 미학강의 2, 243쪽

[8] 미학강의 2, 244쪽

[9] 미학강의 2, 245쪽