Archive for category: 문화 & 생각보기

헤겔미학산책41-회화에서 구성의 문제

1) 회화

회화의 질료는 색채다. 헤겔은 회화의 질료 자체가 이미 가상적 성격을 지니고 있다고 했다. 즉 빛은 요소로 분화되면서 색채로 되고, 그 색채의 상호 관계를 통해, 대립과 조화를 통해 대상을 표현한다.  색채는 이런 관계 속에서 의미를 지니므로, 독자적으로 존재하지 못하며, 자기 부정성을 지닌 가상적인 것이다.

질료의 특성상 회화는 특칭적 주관성을 드러낼 수밖에 없다. 왜냐하면 평면적 형상은 특정한 주관적 시점에서 선택된 것일 수밖에 없고 색채의 대비 역시 주관적 심정에 작용하기 때문이다. 회화는 특칭적 주관성의 눈에 보이는 현실 즉 구체적 현실을 그려낼 뿐이다.

그 때문에 회화는 일반적 정신을 형상화하는 데서는 한계를 지닐 수밖에 없다. 고대나 고전 시대에도 회화가 있었지만 이 시대 주된 관심의 대상인 신과 영웅 자신은 항상 조각을 통해 자신을 드러냈으니, 조각은 장르의 특성상 일반적 정신을 표현하기에 적합하기 때문이다. 회화가 만일 신과 영웅을 표현하게 된다면, 그것을 특칭적 주관으로 만들어 인간화해 버리고 마니, 이 시대 회화라는 장르는 기피될 수밖에 없었다.

이 시대에도 회화가 없었던 것은 아니다. 이집트 무덤 벽화나 그리스 도자기 회화가 다수 알려져 있다. 하지만 이 시대 구체적 현실에 대한 관심은 부차적일 수밖에 없었으니 이를 표현하는 무덤 벽화나 도자기 그림은 다만 장식적인 의미를 지닐 뿐이었다.

낭만주의 시대에 이르러 다시 구체적 현실에 대한 관심이 출현했다. 자기를 부정하고, 이행하고야 마는 그야말로 우연하고 허망한 현실이 이 시대에는 오히려 진정한 관심의 대상이 되었다. 왜냐하면 마치 시장에서 보이지 않는 손이 지배하듯이 이런 우연성과 허망함 속에 진정으로 실체적 정신이 드러나기 때문이다. 이런 시대 회화는 그 표현 가능성이 돋보이게 되면서 건축과 조각을 대신하여 주도적인 예술로 등장하게 된다.

2)

낭만주의 예술은 구체적 현실 즉 우연하고 허망한 현실을 그 자체로서 만족스러운 현실로 다루는 것은 아니다. 낭만주의 예술은 구체적 현실을 통해 그 시대 정신을 드러내려 한다. 구체적 현실은 자기를 부정하는 운동 가운데서 일반적 정신으로 복귀한다.

헤겔은 이런 자기 부정하는 운동 속에 있는 현실을 가상이라 규정했다. 구체적 현실에서 나타나는 이런 자기 부정의 운동성이 곧 ‘영적 생기[geistige Beseelung]’다. 이런 가상성은 개인의 주관적 모습 속에서는 그 속에 담긴 내밀한[innig] 심정으로 드러난다.

“회화는 색채들의 특수화를 통한 형상화, 평면으로의 확장이라는 감각적 요소 속에서 움직이며, 이를 통해 눈에 보이는 대상성의 형식은 정신에 의해 정립된 예술적 가상[schein]으로 변화하며, 회화에서는 이 가상이 실제의 형상 자체를 대신한다.”[1]

[외물의 현실적 현존재] “더 이상 그 자체로서 궁극적 타당성을 간직해서는 안되며 오히려 이 실재성 속에서 정녕 자체가 내적 정신이 단순하게 빛나는 가상[Scheinen]으로 격하되어야 한다.”[2]

조각에서의 고전적인 이상화에서와 달리 회화에서 외적 형상은 자연적 명랑성, 지복, 자족성을 지니지 않으며, 오히려 외적 형상은 “분열 속에서 자기를 유지하고 그로부터 벗어나 자기 안으로 회귀해야 한다”. 그러므로 이제 명랑성, 지복, 자족성은 어디까지나 정신적인 것이어야 하며, “전체가 정신의 내면성으로 전이되어야 한다.”[3]

3)

그러나 회화에서 가상성을 표현하는 것은 쉽지 않는 문제이다. 회화는 색채를 통해 만들어진 평면적 형상을 중심으로 전개한다. 그것이 지닌 색채의 음악과 색채의 마법은 어디까지나 공간적 평면 위에 펼쳐진 것이다. 평면적 형상은 일단 외면적으로 존재하는 것이다.

비록 그 형상이 질료의 측면에서 보면 조각에서처럼 공간적으로 실재하는 것은 아니고 평면 위에 그려진 가상적인 것이기는 하지만 마치 외적인 사물처럼 존재하는 것이다. 사람들은 회화에서 표현된 그 모습을 사물의 있는 그대로의 모습으로 간주한다.

그 모습이 부정적인 모습 즉 고통 당하고 죽어가는 모습으로 나타날 경우, 이는 단순한 고통과 죽음으로만 여겨질 뿐, 이를 통해 자기 내로 복귀하는 모습으로 파악하지 않는다. 거꾸로 긍정적인 모습, 아름답고 즐거운 모습으로 나타날 경우 그 역시 단순한 아름다움과 즐거움으로만 여겨지며 이 아름다움과 즐거움이 정신적인 아름다움이며 즐거움이라는 사실은 간과된다.

장르의 특성상 외적인 형상을 자립성을 가질 수밖에 없으니 회화 그 자체는 외적 형상을 넘어설 수 없다. 회화는 시문학처럼 어떤 형상이 그런 자기를 부정해 나가는 운동 자체를 표현할 수는 없다. 그것이 하나의 자기 부정적인 가상이라는 사실은 단순히 평면적 형상을 통해서는 드러나지 않는다. 그렇다면 어떻게 하면 회화는 구체적 현실의 가상성, 자기 부정의 운동, 영적 생기, 내밀한 심정을 그려낼 수 있을까?

우선, 관람객이 눈으로 또는 마음으로 외적 형상을 읽으면서 그 운동을 따라갈 때 비로서 음악과 마법이 출현한다. 이런 마음의 운동이 없다면 회화에서 영적 생기가 출현하지 않을 것이다. 이런 마음의 운동이 저절로 일어나는 것은 아니다. 무언가 그런 운동을 암시하는 요소가 평면적 형상 속에서 제시되어야 한다.

여기서 회화의 다양한 특수한 기법이 출현한다. 그 가운데 대표적인 것이 한 화면 속에 다양한 군상을 통해 또는 삼면화나 벽화 등 연속된 그림 통해 가능한 한 이런 운동을 표현하는 것이다. 회화에서 이런 경향 때문에 회화의 구성의 문제가 등장한다.

4)

헤겔은 회화를 다루면서 색채라는 질료가 드러내는 가상의 측면 못지 않게 회화 속에 다양한 대상들 사이의 상황과 행위, 모티브 그리고 인물의 구성에 주목한다.

조각은 이상적인 모습을 가지고 고요하게 머무르며, 아무런 배경 없이 독자적으로 존재한다. 왜냐하면 조각은 이념이 자기를 구현한 것이어서 자립적인 것이기 때문이다. 이런 조각도 점차 생동적으로 되면서 상황과 운동 속에서 순간적으로 존재하는 모습으로 등장하며 그리고 다른 조각상과 함께 집단적인 군상을 이루거나 연속적인 부조로 발전한다.

회화의 경우 이런 측면을 더욱 발전시킨다. 우선 회화는 구체적 현실 속의 특수한 인격, 구체적 상황, 특정한 행위를 통해서 ‘극적 생명성[dramatische Lebendigkeit]’을 표현할 수 있다. 회화 속의 인물은 특정한 개성을 지니고, 외적 상황과 생생한 관계 속에 있어야 하며, 특정한 동기를 지닌 구체적 행위로 자기를 표현한다. 이 행위는 곧 전체적인 극적 운동 가운데 가장 극적인 어떤 순간에 일어나는 행위가 되어야 할 것이다.

외적 상황과 구체적 행위 속에 있는 특수한 인격은 불가피하게 여러 인물을 끌어들이니, 인물의 군상이 회화 속에 들어오게 된다. 그 뿐만 아니라 회화는 하나의 평면 공간 속에 시, 공간적으로 일어나는 다양한 사건이 동시에 표현되며, 때로는 연속된 회화 장면(예를 들어 삼면화와 같이)을 통해 이 다양한 사건이 표현되기도 하니, 회화의 이런 기법은 조각에서 등장한 기법을 발전시킨 것으로 볼 수 있을 것이다.

상황 속에서 다른 인물과 관계 속에서 어떤 인물의 행위를 나타내기 위해서는 독특한 구성이 필요하게 된다. 여기서 근본적인 것은 정신의 운동을 공간적 구성 속에 표현하는 것이다. 그 구성은 지상에서 천상으로 상승하기도 하고, 혼란 속에서 결정적 행위를 하는 인물로 집중되기도 한다.

“조각적 구상방식을 이렇듯 포기하고 고요하고 부동하는 것으로부터 해방되고 생생한 인간적 표현과 특성적 개성을 이렇듯 추구하고 각 내용을 주관적 특수성과 그 다채로운 외면성 속으로 이렇듯 투입하는 가운데 회화의 발전이 이루어진다.”[4]

헤겔은 회화에서 이런 공간적 구성이 단순히 공간적 형태의 구성에 머물러서는 안 된다고 한다. 그 구성은 동시에 색채의 대비, 조화를 통해 표현되어야 한다. “회화의 생명성의 화룡첨정은 오직 색채를 통해서만 표현 가능”[5]하기 때문이다.

“회화는 색조들 및 서로를 비추고 서로 유희하는 그 조화와 대비의 단순한 향기와 마법 속에서 완전히 음악으로 건너가기 시작한다.”[6]

5)

회화는 정신의 운동을 색채로 만들어지는 공간적 형상으로 보여주는 것이므로, 아직 음악이나 문학과 같이 운동을 시간 속에서 생성하는 측면에서 파악하지는 못한다.

이런 한계 때문에 회화는 운동을 표현하는 시문학의 도움을 받으려 한다. 헤겔은 이런 시도를 뒤셀도르프 화가의 시화전을 예로 들어 설명한다. 이런 시화는 당대의 시인의 시를 회화로 그려냈는데 헤겔에 따르면 유감스럽게도 이런 시도는 장르의 특성을 제대로 알지 못함으로써 혼란만 자아냈다고 한다.

시문학은 언어적 표상을 질료로 하면서 사태를 시간적인 계기를 통해 서술해 나간다. 반면 회화는 색채를 질료로 하여 공간적 형상을 공존적으로 가시화한다. 회화는 평면의 공간을 떠날 수 없다. 그러므로 회화는 시간적 계기 가운데 어떤 극적인 장면을 선택할 수밖에 없다. 과거나 미래는 동일한 평면 공간 속에 표현된 잔재나 암시를 통해 표현할 수밖에 없다. ,

그에 못지 않게 더 중요한 것은 시는 추상적 언어로, 감정을 직접적으로 표현하며, 이런 감정이 전환하고 진행하며 고양하는 과정을 서술할 수 있다. 그러나 회화는 감정을 외적 형상을 통해 표현할 수밖에 없는데, 추상적으로는 신체의 자세나 얼굴의 표정을 통해서 표현할 수 있지만 구체적으로는 행위를 통해서, 즉 특정 상황에서 일어나는 열정적 행위를 통해서 표현할 수 있을 뿐이다. 이런 열정은 색채의 대비를 통해서 드러나게 된다.

이런 차이점에도 불구하고 뒤셀도르프 화가들은 시를 회화로 표현하려 했으니, 아주 단순한 장면을 선택했으며 감정을 주로 표정과 자세를 통해서 묘사하는 데 그쳤다. 대표적으로 헤겔은 샤도프의 미뇽을 예로 들고 있다.

헤겔은 이런 한계를 지적하는 가운데, 시를 회화로 표현하려면 공간 속에 과거와 미래의 상황을 보여주는 풍부한 감각적 형상이 필요하며, 심정은 색채의 마법을 통해 제시되는 행위의 열정을 통해서 표현하여야 하다고 말한다. 그런 점에서 오히려 성서의 이야기를 회화로 표현하려 했던 르네상스 화가의 노력을 더 높이 평가한다. 정신이 현실의 극적 생명성 속에 표현된 대표적 작품으로 헤겔은 라파엘로의 ‘그리스도의 변용’이나 팔마 베키오의 그림 ‘야곱과 라헬’을 들고 있다.

하나의 그림 속에 여러 장면이 구성되어 있다.

6)

회화는 이처럼 특수한 주관성을 통해 이념을 표현하는 한, 그것이 내밀하게 표현되든 아니면 운동 속에서 표현되든, 회화 속에는 이미 작가 자신의 주관성이 포함되어 있다. 회화가 그려낸 특수한 주관성이 곧 작가 자신의 주관성을 의미하는 것이기 때문이다.

작가의 주관성은 곧 독자의 주관성을 의미하는 것이니, 회화 속에는 이미 작가뿐만 아니라 독자의 주관성이 전제되어 있다. 회화는 작품 속의 특수한 주관성을 통해 작가 자신의 주관성과 독자의 주관성 사이의 매개와 전달을 가능하게 한다.

이점은 회화를 다시 조각과 비교하면 더 분명하게 드러난다. 이념이 자립적으로 출현한 조각의 경우 이 조각은 객관적으로 존재하는 것이며, 작가 자신의 주관적 관점이 들어있지 않다. 따라서 조각은 무시간적 공간 속에 전시되며, 이 공간은 관객의 주관성 조차 배제된다. 그러므로 헤겔은 회화에 대해 다음과 같이 말한다.

“회화는 주관적인 것을 표현하는 것이므로 이제 그 전체 표현방식을 보더라도 오직 주관을 위해, 감상자를 위해 현존할 뿐 독자적으로 그 자체로서는 현존하지 않는다는 규정을 보여준다. 관조자는 말하자면 처음부터 작품에 같이 있으며, 함께 고려되고 있으므로 예술작품은 주관이라는 확고한 점에 대해서만 오로지 존재한다.”^[7]

[1] 미학강의 3권, 27쪽

[2] 미학강의 3권, 27쪽

[3] 미학강의 3권, 45쪽

[4] 미학강의 3권, 92쪽

[5] 미학강의 3권, 92쪽

[6] 미학강의 3권, 93쪽

^[7]　미학강의3, 32쪽

헤겔미학산책39-괴테의 색채론과 헤겔의 색채론

1)

회화의 질료란 무엇인가? 공간적 평면인가 아니면 색채인가? 헤겔은 회화의 질료가 일단 공간의 평면화에서부터 시작하는 것으로 본다. 이런 평면화로부터 예술은 조각에 이르기까지 지배적이었던 구체적 물체에 대한 종속으로부터 벗어날 수 있었다. 그러나 헤겔은 여기서 머무르지 않고 한 걸음 더 나가 색채로 넘어가면서 색채를 본질적 질료로 삼는다. 그는 이렇게 말한다.

“이제 회화가 사용하는 물리적 요소가 어떤 종류인지 묻는다면 대상성 일반을 보편적으로 가시화하는 빛이 그것이다.”

“더욱 추상관념적인 이러한 측면의 성질로 인해 빛은 회화의 물리적 원칙이 된다.“[1]

역사적으로 볼 때-예를 들어 알타미라 동굴 벽화 등에서 보듯이- 회화는 처음에 아마도 사물의 외적 형태 즉 평면적 형상을 따오는 방식으로 출발했을 가능성이 높다. 이 평면 형상은 조각과 달리 실재 물질을 통해 표현되지 않았다. 그것은 벽면이라는 공간에 다만 외적인 형태만 닮은 선으로 표현되었다. 물론 이때에도 색채가 그 외적 형태를 채우고 있었던 것은 틀림없지만 색채는 아무래도 종속적이었다.

사물의 형태는 선이 아니라 색채로 만들어진다.

19세기 말 20세기 초 화가 세잔느는 평면적 외적 형태가 확고하게 존재할 수 있는지에 대해 의심하면서, 사물의 형태를 새롭게 창조하려 했다. 그는 수없이 다양한 색채의 중첩을 통해 하나의 외적 형태를 창조해 냈다. 세잔느의 이런 시도를 통해 회화의 본질이 평면적 형태가 아니라 색채에 있다는 사실이 확립되었었다. 그 후 모더니즘은 아예 형태 자체를 제거한 추상화로 나가면서 색채를 회화의 본질적 질료로 삼았다.

색채가 본질이라는 생각이 세잔느에서 나왔다는 사실을 생각해 볼 때 색채가 회화의 본질적 질료라는 헤겔의 생각은 얼마나 시대를 앞선 통찰이었는가? 놀랍기 짝이 없는 생각이다.

2)

헤겔은 왜 색채가 평면적 형태보다 더 본질적이라고 보았는가? 색채(즉 빛)가 회화의 본질적 질료더라도 회화가 공간적 평면 없이 가능할까? 헤겔 역시 회화의 출발점으로서 공간적 평면을 무시하는 것은 아니므로, 그에게서 회화에서 색채와 공간적 평면은 어떤 관계가 있는가 하는 의문이 제기된다.

먼저 색채라는 개념부터 이해할 필요가 있을 것이다. 헤겔은 색채라는 개념에 괴테의 색채론의 영향을 배제할 수 없다. 무엇보다도 괴테의 색채에 대한 개념과 헤겔의 색채에 대한 개념이 적어도 표면적으로는 동일하기 때문이다.  색채에 대해 괴테는 <색채론>에서 이렇게 말한다.

“우선 빛으로부터 노랑색이라는 색이 생겨나며, 또 다른 색은 암흑으로부터 생겨나는데, 그것은 파란색이라는 이름으로 표기된다.”[2]

우선 괴테가 빛뿐만 아니라 어둠도 나름대로 빛을 내는 광원이라고 본다는 것에 주목해야 할 것이다. 물론 어둠이 내는 빛은 밝은 빛이 아닌 어둠이라는 빛이지만 그것도 역시 빛을 발하는 것이다. 이 두 가지 빛에서 색채가 나온다. 빛에서는 노랑색이 나오며, 어둠에서는 파란색이 나온다.

그러면 빛(빛과 어둠)으로부터 색채(노랑색과 파란색)가 생기는 이유는 무엇일까? 이 문제에 대한 답변은 색채론 4장, 색채의 속성에 대한 일반적 견해에서 찾을 수 있다. 괴테는 프리즘 현상을 알았지만, 빛이 분화되면서 색채가 된다는 생각은 알지 못했던 것으로 보인다. 괴테는 빛이 색채로 변화하는 조건으로 굴절이나 반사라는 과정을 들고 있으며, 이런 과정이 흐린 매체를 통해서 일어나야 한다는 것을 들고 있다. 즉 물체의 어떤 성질 즉 ‘흐림’이 빛이 색채로 나타날 수 있게 한다는 것이다[3].

여기서 매체의 ‘흐림’이란 어떤 의미일까? 괴테도 물체가 지닌 어떤 성질이 빛에 일정한 영향을 주면서 빛이 색채로 나타난다고 보았던 것으로 보인다. 그러기에 괴테는 자신의 짐작을 확대하여 물체의 압력, 회전, 열기, 입김 그리고 물체의 움직임과 변화, 물체의 구성성분조차 색채에 영향을 미친다고 말한다.[4]

괴테는 일단 빛이 색채로 변화하면, 색채는 서로 대립된 것의 상호 작용을 통해 다양한 색채가 출현하는 것으로 본다. 빛에서 두 대립된 색채인 노란색과 파란색이 출현하면, 나머지 색채는 이 두 색채의 조합에 의해 출현한다. 이 두 색채의 작용이 중화되면 즉 “서로 완벽한 균형을 유지하면”, 녹색이 출현하며, 두 색채가 조화로우면 즉 “두 색채의 순도를 높이거나 짙게 하면” 빨강색이 나온다[5].

“만일 그것들이 아주 순수한 상태에서 혼합되어 서로 완벽하게 균형을 유지하게 된다면, 제3의 색을 낳게 되는데, 우리는 그것을 녹색이라 이름 붙인다. 그러나 앞의 두 색은 순도를 높이거나 짙게 하면 그 각각의 색으로부터 새로운 현상을 불러일으킨다. 말하자면 그것은 붉은 색을 띠게 된다.”

괴테는 색채 현상의 기본 원리로 세 가지 원리를 들었다. 양극성의 원리와, 상승의 원리, 총체성의 원리이다[6]. 이 세 가지 원리는 서로 대립하는 것 사이의 대립과 조화라는 관계라는 개념을 낳았다. 그의 색채론은 오늘날 보기에는 상당한 오류가 존재하지만, 철학적으로는 자연을 대립물의 통일을 통해서 설명하면서 뉴톤적인 기계론적 세계관에 대립하는 새로운 세계관을 발전시켰다. 헤겔의 변증법도 괴테의 색채론의 영향권 아래 놓여질 수 있을 것이다.

4)

이제 헤겔의 색채론으로 넘어가 보자. 헤겔에 따르면 빛은 “가볍고”, “저항이 없으며”, “자기와 순수하게 통일되어 있어서” “최초의 관념적 존재”이며 “최초의 자아” [7]이다. 헤겔은 그 특성을 탈자성[脫自;Aussersichsein]에 두었다.

“물질의 추상적 자아로서 빛은 절대적으로 가벼운 것이며 물질로서는 무한한 탈자적 존재이다. 그러나 순수한 현현이고 물질적 관념성인 한에서 불가분적인 단순한 탈자적 존재이다.”[8]

상당히 관념적 언어로 서술되어 있지만 이런 표현은 빛이 질량[무게]을 지닌 물체와 대립하는 것 오늘날로 말하자면 일종의 에너지라는 것을 말한다. 그런 점에서 빛은 물체적인 것을 넘어선 관념적인 것이다. 빛은 여전히 물질의 상태를 벗어나지 못한 것이므로 최초로 관념화된 것 즉 물질의 자아가 된다. 즉 관념화에도 불구하고 이것은 아직 개인의 정신적 주관에 내재하는 관념은 아니라는 뜻이다.

“자연은 빛에서 처음 주관적으로 되기 시작하며 … 아직은 특칭성으로 나아간 것 개체성 및 점과 같은 내적 완결성으로 수렴된 것이 아니다.[9]”

괴테와 비교해 볼 때 우선 헤겔은 괴테가 말한 어둠이라는 독자적 광원을 인정하지 않는다는 것을 보여준다. 그는 명시작용을 하는 것은 오직 빛뿐이다.

그렇다면 색채는 어디서 나오는가? 색채는 빛의 명시작용 즉 가시화 작용으로부터 나온다.

“빛은 명시작용에 불과하다. 하지만 이 명시작용은 여기 자연에서는 가시화됨 일반으로서만 나타날 뿐이다. 이를 통해 드러나는 것의 특수한 내용을 자신의 외부에서 대상성으로 가진다. 이 대상성은 빛이 아닌 빛의 타자이며 이로써 어두움 속에 존재한다.”[10]

“어두운 것은 빛과 상이하면서 독자적으로 존립하는 한, 빛은 다만 이 일단 불가침투적인 것의 표면에 관계한다. 그와 같은 표면은 빛이 관계하면서 현현하며, 마찬가지로 불가분적으로 자기를 현현하면서 즉 타자에서 빛나게 된다.”[11]

빛은 자신의 타자 어둠과 만나서 색채를 만들어낸다. 언뜻 보면, 여기서 괴테도 헤겔도 어둠을 빛에 대립하는 독자적 광원으로 제시한 것처럼 보인다. 하지만 헤겔이 말한 어둠이라는 광원을 인정하지 않는다. 그렇다면 여기서 말한 어둠이라는 것은 무엇인가? 그것은 빛을 어둡게 하는 것 즉 물체이다.

헤겔은 사물의 표면이 빛을 흡수한다는 사실을 구체적으로는 몰랐을 것이다. 그럼에도 사물의 표면이 빛에 대해 어떤 작용을 한다고 보았고, 그것을 어둡게 하는 작용이라 보았던 것이다. 빛이 이렇게 물체에 의해 어둡게 되면서, 색채가 나온다. 그러므로 빛의 명시작용은 “빛에 의해 드러나는 것의 특수한 내용[즉 색채]을 대상성으로서 갖는다.”[12]

헤겔은 색채를 빛과 물체의 관계를 통해 설명하려 했으므로, 괴테가 색채 사이에 설정한 양극성의 원리나 상승의 원리, 전체성의 원리를 거론하지 않는다. 다만 그는 빛은 색채로 변화하면서 다양한 색채로 분화된다고 본다. 이처럼 색채가 분화되면서, 색채는 서로 결합될 수 있다.

5)

헤겔은 빛이라는 광원만 인정했으니 어둠이라는 광원을 독자적 설정한 괴테에 비하면 현대 물리학에 좀 더 가깝다. 그가 역시 빛을 물질적인 것이지만 물체적인 것은 넘어선 것이라고 본 점도 장차 등장하는 빛 에너지 개념을 연상시킨다. 그럼에도 그는 빛 자체가 여러 파장의 빛으로 구성된다는 빛의 분화라는 사실을 이해하지는 못한 것으로 보인다.

여기서 회화와 연관하여 중요한 것은 우선 헤겔에서 빛이 불투명한 물체의 표면에 관계한다는 사실이다. 이것은 회화의 질료가 색채라고 하더라도 이 색채가 표면적 공간을 벗어날 수 없다는 점을 잘 설명해 준다. 마치 조각의 질료는 물질적, 형상이지만 그 형상은 그것과 대립하는 물질의 덩어리를 떠날 수 없듯이 회화 역시 색채가 그 질료이지만 이 질료는 평면이라는 공간을 떠날 수 없다. 그러나 마치 조각에서 공간이 형상의 이면일 뿐 그 자체가 질료가 아닌 것처럼, 회화에서 색채가 본질적 질료이며 공간적 평면은 이런 색채가 현존할 수 있는 조건에 불과하다.

또 하나 회화의 측면에서 중요한 것은 색채가 분화된다는 사실이다. 색채가 분화되면서, 그 자체가 가상화된다. 색채는 그 자체로서 어떤 것을 의미하지 않으며 오직 상호 관계를 통해 어떤 것을 의미하게 된다. 이런 상호 관계 속에서 어떤 색채는 다른 색채에 대해서 자기를 규정하면서 자기 부정적인 존재 즉 가상적 존재일 뿐이다. 색채가 지닌 이런 가상성은 회화가 색채의 마법, 색채의 음악을 통해 특칭적 주관성을 그려낼 수 있는 토대가 된다.

[1] 미학강의 3권, 35, 36쪽

[2] 괴테, 색채론, 장희창 역, 민음사, 2003, 43쪽

[3] 괴테는 구체적으로 밝은 빛이 불투명한 대기 속에서는 노랑색으로 보이며, 어둠은 불투명한 대기 속에서 파란색으로 보인다고 한다. 색채론, 앞의 책, 88쪽 §150 참조

[4] 이 부분에 관해서는 색채론, 앞의 책, 226쪽 §691 참조. 괴테는 오늘날 누구나 알고 있듯이 매체가 빛의 일부를 흡수하거나(반사) 속도에 영향을 주면서(굴절) 색을 나타나게 한다는 사실을 모른다. 그러면서도 매체가 지닌 물체의 성격이 빛에 영향을 준다고 생각했고 빛의 색으로의 변화는 일종의 변용으로 보았다.

[5] 그렇다면 청색에서 황색에 이르기까지 중간 색은 두 색의 혼합 비율에 따라 서로 달라지며, 노랑색에서 파란색에 이르는 다른 색은 순도를 조절하면 나오게 될 것이다. 괴테는 색채의 현상을 생리색(지각적인 색)이나 물리색(반사나 굴절에 의한 색), 화학색(물체 자체의 가열에서 생기는 색) 등으로 구분했다. 빛에서 색이 나오는 과정은 주로 물리색에서 다루어진다.

[6] 양극성의 원리란 색채에 노랑색과 파란색이라는 두 가지 대립된 것이 존재한다는 생각이다. 상승의 원리는 노랑색과 파란색이 더욱 짙어지면서 둘 다 빨강색을 향해 상승한다는 뜻이다. 총체성의 원리는 어떤 색의 지각은 그것과 대립되는 색의 지각을 배경으로 한다는 것이다. 예를 들어 빨강색의 지각은 그에 대립하는 녹색을 동시에 지각하게 만든다.

[7] 미학강의 3권, 36쪽

[8] 헤겔, 철학강요, §276

[9] 미학강의 3권, 36쪽

[10] 미학강의 3권, 36쪽

[11] 헤겔, 철학강요, §277

[12] 미학강의 3권, 36쪽

헤겔미학산책37-조각의 회화화

1) 고전 이전

헤겔은 조각의 발전 과정을 건축처럼 예술형식에 따라 구분하지 않고, 그리스 로마 시대 고전적 조각을 기준으로 그 전과 그 후로 나누었다. 고전조각의 특징은 이상성과 생동성, 그리고 자족성으로 설명할 수 있다. 그렇다면 그 전과 그 후의 조각이 지닌 특징은 어떻게 규정할 수 있을까?

헤겔은 고전 이전의 조각을 대표하는 것으로 이집트 조각을 들고 있다. 이집트 조각은 아직 정신이 자각되지 않은 상태이어서 정신은 동물적 형상을 벗어나지 못했다. 인간적 형상이 출현하더라도, 머리는 여전히 동물적인 형상을 지닌 이집트 신이나 몸은 동물의 형상이지만 머리는 인간의 형상인 스핑크스에서 그런 상태를 확인할 수 있다.

이런 형상은 경직되었으며, 양식적인 것에 머물렀으니, 구체적 생동성을 결여했다. 진지했으나 생동성을 결여했다. 그 결과 조각 작품과 그 의미 즉 정신과의 관계는 단절되어 있었고 그 의미는 비밀스러운 것으로 남아 수수께끼적인 상징에 머물러 있었다.

이것은 단순히 예술가의 능력이 서투른 것 때문은 아니다. 왜냐하면 어떤 다른 부분에서는 고도로 사실적인 모습도 출현하기 때문이다. 오히려 이런 경직성과 양식성은 그 시대 정신을 표현하는 하나의 방식으로 보인다.

이집트 시대 정신은 아직 추상적인 수준에 머물렀다. 그러므로 예술은 상징적 형식에 빠졌고 그 결과 경직성과 양식성이 출현했다. 즉 이집트 조각은 “신상과 그 비밀스러운 고요함에 관한 근원적 직관”을 반영하는 것이니 그런 작품에서 나타나는 부동성 즉 “상황이나 행위의 결여는 이런 [정신적] 부동성과 불가분으로 결부되어 있다.”[1]

헤겔은 이집트 사회와 유사한 그리스 로마 이전의 민족 즉 에기나인이나 에트루리아인의 조각에서도 똑 같은 특징을 발견할 수 있다고 한다.

2) 조각의 쇠퇴

조각은 구체적 질료를 사용하므로, 아무리 구체적이고 생동적이라고 하더라도 정신 자체의 특수한 주관적 본질을 표현하지는 못한다. 개인의 “고통과 고뇌, 가책과 참회, 죽음과 부활, 정신적이며 주관적 인격, 깊은 감정, 사랑, 가슴과 심정 등”[2]을 표현하는 조각은 발견하기 어렵다. 조각의 질료를 가장 잘 다루었던 고전 조각조차도 일반적 정신을 정지 상태의 형상 속에서 표현할 수 있을 뿐이니, 움직임을 표현하는 일이나 또는 특수한 주관성을 표현해는 것은 쉽지 않다.

조각은 “다만 개별성이 지닌 일반적인 것만을 표현할 수 있으며, 즉 그것이 겉의 육체에 표현될 수 있는 한에서 비연속적인 특정한 한 순간 속에서만 표현할 수 있으며, 그것도 생생하게 지속적으로 이어지는 행위가 아닌 부동자세로만 표현 할 수 있다”^[3]

조각의 이런 한계 때문에 조각은 낭만주의 시대에 이르러 쇠퇴하기에 이른다. 낭만주의 시대 예술은 개인적 주관성의 특수성을 생성하는 운동 속에서 표현해야 하기 때문이다. 이 시대에 조각은 예술의 주도적인 역할을 상실하고 점차 다른 낭만주의적 예술 장르가 지배적으로 된다.

“이러한 [낭만적] 주관성은 비록 외적인 것 속에서 현상하지만 그것을 그 특칭성에 따라서 독자적인 것으로 둘 뿐, 조각의 이상이 요구하는 것처럼 그것과 내적 정신적 요소의 융합을 강요하지 않기 때문이다.”[4]

낭만주의 시대에도 남아 있는 조각은 그 시대 정신은 낭만적임에도 불구하고 형상화의 방식은 여전히 고전적인 방식을 답습했다. 과거의 신과 영웅을 대신하여 그리스도와 성인이나 시민적 영웅의 형상이 등장하는데, 그 표현 방식은 그리스도와 시민적 영웅을 이상화한다.

그와 같은 시도는 르네상스 시대에서나 신고전주의처럼 그리스적 양식을 예술의 이상으로 삼았던 시대에 특히 유행했다. 성당을 장식한 성인 상이나 미켈란젤로의 다비드 상이나, 헤겔 자신이 찬탄을 금하지 않았던 라우흐의 괴테상 등에서 그 흔적을 쉽게 발견할 수 있다. 미학강의에서 헤겔 자신이 자기를 미혹했다고도 표현했던 미켈란젤로의 ‘나소 백장 능묘’도 이런 경향을 표현한다. 헤겔은 이 작품이 “고대인의 조형 예술의 원칙과 낭만적 예술의 영활 방식이 생산적 독창성으로 결합한다”[5]라고 한다.

3) 고전 이후의 조각

자체 내 한계에도 불구하고 조각 역시 낭만주의 시대 리얼리즘적 경향을 따라 운동성과 특수한 주관성을 표현하는 방향으로 발전하게 되었다. 헤겔은 그런 발전 경향을 명시적으로 서술한 바는 없으나 그의 서술 가운데 그런 경향성을 발견할 수 있을 것으로 보인다.

우선 이런 발전은 청동과 같은 가소성이 풍부한 질료를 다루는 기술의 발전에 의해 가능해졌다. 청동은 이미 고대에서부터 조각의 질료로 다루어졌으나, “각종 표현에 쓰일 수 있으며, 또한 대단히 다양한 그 색조와 무한한 조형 가능성 및 유동성”을 가지고 있는데 그 가능성은 근대에 들어와서 고도로 발전했다고 한다[6].

이어서 헤겔은 조각 표현방식의 발전을 설명하면서, 군상과 부조를 거론한다. 조각은 운동성을 표현하기 위해 하나의 개별 입상에 머무르지 않고 여러 조각품이 함께 어우러진 군상이 등장하기 시작했다. 이미 고전 시대의 말기에 등장한 라오쿤 군상 등에서도 그런 경향이 등장했지만 본격적으로 등장한 것은 아무래도 낭만주의 시대 이후다. 특히 고딕 성당을 둘러싸고 있는 조각상은 여러 성인의 집단적 인물군이다.

조각 작품은 부조를 통해 평면 위에 표현되기 시작하면서 연속된 평면 위에 드라마틱한 역사적 이야기나 그리스도의 탄생과 죽음과 같은 사건이 서술한다. 헤겔은 이런 부조는 조각이 “회화의 원칙을 향해 의미 있는 발걸음을 뗀 것”[7]이라고 평가한다.

고전 조각은 하나의 독립적 작품이었다. 그것은 고유한 공간에 자립적으로 서 있다. 그러나 군상과 부조는 이제 그 자체 자립적인 작품이 되지 못하고, ‘건축의 장식물’로 전락한다. “성자들은 대개 탑과 내력 벽의 벽감 속이나 현관문에 서 있는 반면, …[성서 속의] 위대한 광경은 그 내적 다양성으로 인해 즉시 교회 정문이나 교회의 벽, 성수반 합창대석 등등에서 부조로 표현되었다”[8].

낭만적 조각의 또 하나의 경향은 주관적 특수성을 표현하려는 시도이다. 헤겔은 조각 장 마지막 부분에 서술된 기독교 조각에 대한 서술에서 이를 설명한다. 그 결과 역사상 실제 인물을 닮은 초상화적인 조각상이 곳곳에 세워졌으니, 이런 작품은 인물이 지닌 특수한 주관적 정신을 표현한다. 헤겔은 그 예로서 뉘른베르크 시장의 거위상인이나 그 외 성 제발트 교회에서 발견되는 조각을 들고 있다.

조각은 채색되고 과장, 왜곡되면서 회화를 닮아간다

“고전적 조각에서는 객관적 실체적 개별성이 중심점을 제공하였다…. 하지만 그런 까닭에 여기서 ..묘사된 인간은 온전한 인간 즉 모든 것이 구비된 구체적 인간이 아니다. 왜냐하면 온전한 개성이, 주관의 전 영역이 현실의 무한한 권역에서 내용과 표현방식의 원칙으로 현상하려면, 그는 ..객관적 보편성으로서의 인간성뿐만 아니라….주관적 개체성, 인간적 약점, 특수성, 우연성, 자의 직접적 개별성, 열정 등등의 계기 역시 구비해야 하기 …때문이다.”[9]

이런 초상화적인 조각은 회화를 닮아가면서 특수한 주관성을 표현하기 위해 과장이나 왜곡이 들어가게 되며, 무엇보다도 지금껏 배제되었던 색채와 눈의 시선이 표현되기 시작했다. 그런데 헤겔은 이런 주관화의 경향은 조각의 질료상 한계에 부딪히면서 예술적 표현의 또 다른 감각적 질료를 요구한다고 말한다. 그것이 곧 회화이다.

[1] 미학강의 2, 486쪽

[2] 미학강의 2, 494쪽

^[3] 미학강의 2, 382쪽

[4] 미학강의 2, 495쪽

[5] 미학강의 2, 497쪽

[6] 헤겔은 구체적으로 프러시아에서 그런 기술이 발전했다고 말하면서 그네센의 청동교회문, 베를린과 블레슬라우에 있는 블뤼허 상, 비텐부르크의 루터 상, 쾨니스베르크와 뒤셀도르프에 있는 청동상 등을 들고 있다.

[7] 미학강의 2, 472쪽

[8] 미학강의 2, 496쪽

[9] 미학강의 2, 498쪽

헤겔미학산책35-조각과 미술의 차이

1)

헤겔은 예술 장르를 질료의 특성으로부터 도출한다. 조각의 경우도 마찬가지인데, 조각의 질료에 관해서 앞에서 건축과 비교하면서 간단하게 소개한 적이 있다. 건축의 질료는 공간적이고 연장적인 덩어리[Mass]이며 무규정적이고 연속적이었다.

반면 조각의 질료는 질적이고 규정적인 물질성[Materialitaet]이다. 조각은 덩어리가 지닌 물질적 특성을 이용해 정신을 형상화한다. 예를 들어 돌과 나무와 같은 사물이 지닌 자연적 특성 자체가 그 형상화의 수단이 되고 있으니, 헤겔은 조각의 질료를 ‘직접적인 것’이라 한다.

“[조각] 예술은 질료 속에서, 그것도 그야말로 직접적인 질료 속에서 정신적 개별성의 현상을 형상화하도록 요구 받는다.”[1]

물질성과 덩어리는 동전의 이면이다. 양자는 서로 대립하면서도 떼어낼 수 없이 결합되어 있다. 건축적 질료가 외적인 형태를 가질 수밖에 없듯이 조각적 형상은 일정한 연장성과 공간성 안에 들어 있을 수밖에 없다. 건축적 공간이 그 외면적 형태에 상응하듯이, 조각 작품은 그것의 질료인 공간에 영향을 받는다. 이 공간은 주변의 환경 즉 조각이 세워져 있는 주변 공간으로까지 확장되며, 주변 환경에 의해서도 간접적으로 영향을 받지 않을 수 없다. 이 점에 관해 헤겔 자신은 이렇게 말했다.

“조각은 그 환경에 본질적으로 관계한다. 조각상이나 군상은 특히 부조는 작품이 위치해야할 장소를 고려하지 않고서는 제작될 수 없다.”(미학강의 2, 380쪽)

예를 들어 미켈란젤로의 다비드 상은 원래(1546년경) 피렌체 대성당에 세워지는 12개 성서 인물상 중의 하나로 아고스티노에 의해 제작되었으나 완성되지 못했다. 그 후(1501-1504) 미켈란젤로가 이를 다시 다듬어 완성했다. 완성 후 세워질 장소에 관해 원래 장소로 가는가를 두고 논쟁이 벌어졌다가 피렌체 시청 앞에 세워지게 되었다. 이것은 이 시기 피렌체 도시 내 벌어진 메디치 가문과 공화파 시민 사이의 갈등에서 민주파의 승리를 반영하는 것이었다. 민주파는 다비드 상을 시청 앞에 세움으로써 독재에 대항하는 시민 정신을 상징하게 만들었다. 만일 다비드 상이 원래 인물군 속에 포함되었더라면, 아마 다른 의미를 지니게 되었을 것이다.[2]

2)

조각의 질료가 지닌 성격을 분명하게 하기 위해 조각의 질료를 다시 회화적 질료와 비교해 보자. 조각의 질료가 구체적 물질성이고 이 물질성은 입체적 공간 속에 들어 있다면 회화의 질료는 단적으로 평면 위에 출현하는 색채이다.

색채는 빛에서 나오는데, 헤겔에서 빛은 물질이면서도 자기 내로 복귀한 물질적 중심, 자아이다. 이런 빛이 물체의 표면에 반사되어 나온 것이 색채이다. 색채가 존재하는 평면은 입체적 공간을 추상화한 공간이며, 조각에서 공간과 물질성은 상호 무차별한 것이지만 색채는 그 평면과 내적으로 합일되어 있다.

일반적으로는 조각이 구체적 물질성을 질료로 하므로 더 구체적 형상화가 가능하니, 정신을 더 충실하게 표현하는 것이 가능할 것으로 보이지만, 헤겔은 이런 생각에 반대한다. 조각의 질료는 구체적 사물인 한 그만큼 다루기 힘들며 실체적 정신의 일반적 측면을 표현하는 정도만 가능하다. 따라서 조각의 질료는 구체적 주관적 정신, 개인마다 특칭적인 정신을 표현하기 힘들다.

헤겔은 이런 점에서는 회화가 조각보다 더 충실하게 표현할 수 있다고 한다. 조각의 질료는 색채이고 이 색채는 자기 내로 복귀한 빛에서 나오는 것이며, 따라서 내적으로 다양한 색으로 분화되고 다시 하나의 빛으로 통합될 수 있는 것이다. 색은 분화와 통합을 통해 다양한 조합을 형성하면서 형상화를 이루니 여기서 색채의 마법이 출현한다. 이런 색채의 마법은 개인의 주관적이며 구체적 정신을 표현하는 것이 가능하다. 헤겔은 조각의 질료와 회화의 질료를 비교하면서 다음과 같이 말한다.

“조각의 대상은 형상이지만 이 형상은 사실상 구체적 인간 신체의 추상적 측면에 불과하다. 그 형식들은 특칭화된 색채와 행동들의 다양성을 갖지 못한다.” “조각은 이 점에서 회화에 뒤쳐진다. 왜냐하면 회화에서는 정신의 표현이 안색과 그 명암을 통해 한층 규정된 압도적인 정확성과 생동성을 얻기 때문이다.”[3]

3)

눈의 시선과 색채

조각의 질료가 건축적 질료와 회화적 질료가 구분되는 구체적 물질성[Materialitaet]에 있으므로, 이런 질료적 특성으로부터 조각적 형상화의 독특한 가능성이 제시된다.

조각적 질료는 그 자체 구체성을 지닌 것이므로 건축과 달리 간접적인 방식이 아니라 직접적인 방식으로 정신을 표현할 수 있다. 건축이 그 의미를 자기 밖에 지니는 것과 달리 그 의미를 자기 속에 지니게 되며 조각적 형상은 정신의 현상 즉 닮은 꼴이다. 그 때문에 헤겔은 건축은 상징적 예술이라면 조각은 고전적 예술이라고 한다.

조각적 형상화는 회화에서 나타나는 형상화와 구분된다. 회화적 형상화에서 형상은 그 자체로서 의미를 지니는 것이 아니라 자기 내로 복귀하는 가운데 주관적 정신을 표현한다. 반면 조각적 형상화는 형상은 정신의 닮은 꼴 즉 현상이므로 그 자체가 정신을 가시적으로 표현한다.

이런 점에서 헤겔은 조각적 표현은 외면적이라고 말한다. 즉 “정신에 속하고 동시에 정신을 표현하는 신체 속에 정신이 고유하게 현존한다”는 것이다. 그러므로 감상자는 조각 작품 속에서 정신의 외적인 모습을 보는 것이지, 조각 작품을 통해 정신 자체 속으로 들어가는 것은 아니다. 반면 회화의 경우 감상자는 작품을 넘어서 그 정신 속으로 직접 뛰어들게 된다.

[조각에서] “정신은 그 속[외면성]에 주입되어 있지만 그렇다고 이 외면성에서 자기 안으로 철수하여 내면으로 현상하는 것은 아니다.”[4]

이런 차이점 때문에 헤겔은 조각에는 눈의 시선이 결여된다고 말한다. 조각에서 눈은 영웅의 눈을 가시적으로 보여줄 뿐이니 굳이 눈동자를 그릴 필요는 없다. 눈동자는 내면을 들여다보는 통로이며 내면이 그로부터 쏟아져 나오는 문이기 때문이다. 그러므로 조각의 눈은 닫혀 있고 시선이 보이지 않는다.  반면 회화에 이르게 되면 눈동자는 모든 나머지 신체가 자기를 넘어 복귀하는 지점이며, 그것을 통해 정신이 쏟아져 나오므로 눈동자는 열려 있고 시선이 빛을 뿜는다.

“조각의 형상에는 … 눈의 시선이 결여되어 있는데, 이유인즉 조각 형상이 가시화하는 정신은 신체에 잠긴, 그리하여 전체 형상에서 드러날 수밖에 없는 정신이기 때문이다.”[5]

조각에 시선이 없다 할 때 그런 조각은 대체로 고전적인 조각에 한정된다. 근대에 들어와 조각은 주관적 특수한 정신을 표현하려 시도한다. 이런 경우 조각은 다시 회화에 가까워지면서 눈동자가 등장하게 되니, 예를 들어 미켈란젤로의 다비드 상에는 눈동자가 따로 그려져 있다. 그럼에도 다비드 상의 눈동자를 통해 그의 내면을 들여다 볼 수는 없다. 그의 눈동자는 눈동자이지만 그저 영웅의 눈동자를 닮은 외면적 가시적 눈동자이다. 그런 점에서 조각에서 눈동자와 시선이 없다는 헤겔의 말은 틀린 말은 아닐 것이다.

[1] 미학강의 2, 379쪽

[2] 참고로 지금은 보존을 위해 원본은 우피치 박물관 안에 보관되어 있으며, 사본이 시청 앞에 놓여 있다. 피렌체 외의 지역에도 복사품이 다수 존재한다.

[3] 미학강의 2, 382쪽

[4] 미학강의 2, 384쪽

[5] 미학강의 2, 385쪽