Archive for category: 문화 & 생각보기

헤겔미학산책31-예술 장르와 예술의 형식의 관계

 

1) 예술 장르와 예술 형식

예술의 각 장르가 이처럼 정신을 표현할 수 있는 감각적 질료(질료의 속성, 예술가의 솜씨, 현실 재창조의 기법)와 연관해서 구분되므로, 헤겔 미학강의 3부에서 다루어지는 장르를 규정하는 원리는 앞의 2부에서 다루어진 예술 형식을 규정하는 감각적 형상과 상관 관계를 지닌다.

형상과 질료, 즉 예술 형식과 예술 장르 사이의 관계에 관해, 우선 헤겔은 각 예술 형식은 자기에게 적합한 예술 장르를 지닌다고 말한다. 상징주의 예술은 건축을 통해 주로 자기를 표현한다. 고전주의 예술은 조각에서 가장 전형적으로 출현하며, 낭만주의 예술 형식은 시문학과 같이 관념적 질료를 사용하는 예술에서 가장 잘 드러난다.

이런 상관 관계에도 불구하고, 형식과 장르는 독자성인 총체성을 지닌다. 각 시대의 예술 형식은 다른 모든 장르를 통해서도 표현될 수 있다. 예를 들어 고전주의 시대에도 고전적 건축이 있을 뿐만 아니라, 고전적인 음악과 미술, 시문학이 등장한다. 그것은 낭만주의 시대에 독자적인 건축과 미술, 음악, 시문학이 등장하는 것과 마찬가지다.    

각 장르 역시 다양한 예술 형식이 가능하다. 예를 들어 건축은 상징적 예술 형식이 가장 잘 표현할 수 있더라도 고전적 건축도 충분히 가능하다. 이런 고전적 건축은 고전적 예술 형식에 가장 적합한 형식인 조각에 비해서 본다면, 아무래도 뒤떨어질 수밖에 없을 것이다. 그렇지만 건축이 고전적 예술이 될 수 없는 것은 아니다. 이런 측면은 낭만적 건축에 대해서도 마찬가지로 말할 수 있다. 예술 장르 역시 예술 형식과 마찬가지로 독자적인 총체성을 지닌다.   

 

2)

예술 형식과 예술 장르의 관계는 헤겔이 설명하는 형태와 계기의 관계와 유사하다. 헤겔은 <정신현상학>이나 <법철학> 등 곳곳에서 형태와 계기의 관계에 대해 서술했는데, 형태는 계기의 체계적인 관계로 이루어진다. 계기는 전체적 형태를 이루는 논리적 계기에 해당하며, 총체적인 형태 가운데 역사적으로 어떤 한 계기가 전체를 지배하면서, 그 시대 형태를 고유하게 만든다.

형태와 계기의 관계를 법철학에서 설명하는 대로 소개하자면, 가족과 사회, 국가는 형태의 발전과정을 이룬다. 국가를 이루는 계기는 법과 도덕이고 국가는 양자의 결합체로서 구성된다. 가족과 사회도 마찬가지로 두 계기의 결합체이지만 가족[국가] 즉 그리스적 인륜적 국가에서는 도덕의 계기가 지배하고, 사회[국가] 즉 법적 상태[로마 황제 시대]에서는 법의 계기가 지배한다.

헤겔의 형태와 계기의 관계는 예술에서 예술 형식과 장르 사이의 관계에서도 적용될 수 있을 것으로 보인다. 여기서 예술 형식은 형태에 해당하고 장르는 계기에 해당한다. 양자의 관계를 이해하기 쉽게 도식화하자면 다음과 같은 도식이 만들어질 것이다.

(위의 도식에서 예술 형식은 역사적으로 발전하며, 장르는 예술을 이루는 계기가 된다. 수평선은 각 장르의 역사적 발전을 다루고 수직선은 각 예술 형식의 구성 계기를 다룬다. 단순화를 위해 각 예술 형식의 구성 계기와 각 장르의 발전 계기는 일부만 표현했다)

 

3)

헤겔은 예술의 주요 장르를 다섯 가지로 분류한다. 그것은 곧 건축과 조각, 음악과 미술, 마지막으로 시문학이다. 시문학은 다시 서사시, 서정시, 극시로 구분된다. 이 다섯 가지는 정신이 출현하는 계기에 따라 필연적으로 출현한 것이지만, 헤겔은 이런 다섯 가지 예술 장르 사이에 일종의 종간 예술이 존재할 수 있다는 것을 부정하지 않는다.

이런 종간 예술은 일정한 장르가 해체되는 시기에 주로 출현한다. 예를 들어 건축이 해체되면서 등장하는 정원술이나, 조각이 해체되면서 등장하는 채색조각, 회화와 시문학이 어우러진 서화와 같은 것이 그런 예라고 할 수 있다. 또 음악이 문학과 결합하면서 전개된 오페라도 여기에 속한다.

이런 종간 장르에 대해 일부의 예술이론가는 천재적 작품으로 찬양하지만 헤겔은 이를 별로 탐탁하게 여기지 않는다. 그것은 예술적 정신의 개념에 기초한 차이를 혼란스럽게 함으로써 오히려 예술의 본질적 표현능력을 저하시키는 경향이 등장하기 때문이다.

이런 중간 계술의 문제는 자연에서 등장하는 종간 잡종 예를 들어 양서류라든가 오리너구리와 같은 예에서와 마찬가지다. 종간 잡종은  ‟자연의 탁월성과 자유를 공표하기는커녕 사태 자체에 정초된 본질적 차별성을 견지하지 못하며 이런 본질적 차별성을 외적 조건이나 영향에 의해 위축하게 만드는 자연의 무기력만을 공표한다”^[1]고 본다.

헤겔이 종간 예술을 무시하는 것과 무관하게 우리로서는 헤겔이 제시한 종간 예술의 개념을 적극적으로 이용할 필요가 있지 않을까? 그것을 통해 현대에 등장하는 다양한 예술 장르에 대한 장르론적 분석이 가능하지 않을까?

예를 들어 흔히 종합 예술로 간주되는 영화와 같은 예술 장르를 그런 종간 예술로 볼 수 있지 않을까? 아니면 낭만주의 예술이 지닌 경향으로서 리얼리즘적 경향이 영화에 이르러 완전하게 출현했다고 할 수 있을까? 고민스러운 문제다.   

---

^[1]　미학강의 2, 279쪽

헤겔미학산책29-예술 장르론(2) 예술가의 솜씨

 

1)

앞에서 정신과 형상 그리고 질료라는 예술의 삼각형에서, 질료가 그 고유한 속성에 따라 예술 장르를 규정한다고 했다. 그런데 질료의 고유한 속성만이 예술 장르의 규정에 영향을 미치는 것은 아니다. 그에 못지 않게 질료를 다루는 예술가의 장인적 솜씨도 중요하다.

물론 장인적 솜씨가 질료의 고유한 속성이 지니는 한계를 넘어서는 것은 어렵다. 장인적 솜씨는 주로 개별 예술 장르의 한계 내에서 기법의 발전을 좌우하기는 하지만, 그 솜씨가 극대화되는 경우 장르의 한계를 넘어서기도 한다.

장르를 뛰어넘는 장인적 솜씨는 예외적인 경우이고 대개의 경우 장인의 솜씨는 개별 예술의 발전을 결정하게 된다. 이점과 연관하여 헤겔은 개별적 예술의 발전단계를 다음과 같은 네 가지 단계로 규정한다. 헤겔은 주로 조각을 발전과정을 모델로 이런 단계를 설정하는데, 조각이 아닌 다른 예술의 경우에도 충분히 적용될 수 있는 발전 단계라고 생각된다.

 

2)

그 가운데 첫 번째 단계는 거칠고 조야한 상태에 머물러, 아직 예술 이전의 단계에 머무르는 수준이다. 예술가의 솜씨가 서투른 단계인데, 헤겔은 이런 경우 “종종 부수적인 것을 상세하게 다루고 겉치레와 같은 주변적인 것에 대해 세세한 작업에 공을 들이는 인위적이며 난삽한 것으로 나타난다”[1]고 한다.

 

“외적인 것이 복잡하고 잡다할수록, 본래 표현해야 것은 그만큼 미미하며, 곧 정신을 진정으로 자유롭고 생동적으로 표현하는 것은 그 형식이나 운동에서 볼 때 그만큼 빈약하게 남는다.”[2]

 

이런 서투름은 다른 종류의 서투름과 구별되어야 한다. 하나는 예술적 표현 형식 자체에서 나타나는 서투름이다. 예를 들어 상징적 예술 형식은 고전적 예술 형식에 비해 볼 때 경직되고 비생동적인 것으로 보인다. 그러므로 자주 상징적 예술 작품은 예술가의 서투름 때문이라고 설명되기도 하지만, 여기서 나타나는 경직성은 그 표현 형식 자체에서 나오는 것이며, 그것은 그 시대의 정신에 의해 규정되는 표현 형식이다.

또 서투름은 자주 고도로 능숙한 예술가에게서 나타나는 아이와 같은 고졸(古拙)성과 혼동된다. 추사 김정희 작품에 나타나는 고절성은 널리 알려진 예가 될 것이다. 헤겔은 이미 그런 고절성을 알고 있는 것으로 보인다. 헤겔은 이렇게 말한다.

 

“단순한 아름다움으로서 단순성은 즉 이상적인 비례는 다각적인 매개 뒤에나 도달할 수 있는 결과다. … 모든 준비작업과 예비작업이 감추어지고 자유로운 아름다움이 전적으로 방해 받음이 없이 마치 단번의 주조로 산출된 것처럼 보인다.”[3]

 

3)

거칠고 조야한 단계를 넘어서 질료를 다루는 예술가의 솜씨가 어느 정도 발전하게 되면, 예술적 단계에 진입한다. 그 첫 번째 단계에서 예술가는 자신이 표현하고자 하는 정신을 예술적으로 형상화면서 정신적 내용을 우선적으로 표현하려 한다. 헤겔은 이처럼 “사태의 실체적 표현과 만족감을 위해 전적으로 빠져드는” 경우, 예술적 형상은 엄격함을 지니게 된다고 한다. 구체적인 예를 들어 그리스 초기의 조각 신상에서 나타나는 엄격함이다.

엄격함은 세부적인 또는 형식적인 손질을 생략하고 정신을 더 직접적으로 표현하려 하기 때문인데, 그 결과 예술 작품의 형상이 이상화된다. 헤겔은 이런 점에서 엄격함을 ‘고요함과 단순성’으로 규정하면서 긍정적으로 평가한다.

 

“아름답고 고요한 위대함 속에서 최고의 생동성을 가지니, 그 속에는 무의미하거나 표현적이지 않은 것은 아무 것도 없고, 모든 것은 활동적이고 효과적이니, 자유로운 삶의 흥분과 맥박을 보여준다.”[4]

 

이런 예술에서 정신적 내용은 형상의 세부적 형식적 아름다움에 대해 일견 무차별하게 보이니, 마치 예술적 현존[형상]은 “사태[정신]가 베푸는 호의”이며, “사태는 독자적으로는 이런 현존을 필요로 하지 않지만, 우리[독자]를 위해 현존으로서 자기를 쏟아 붓는 것”처럼 보인다. 그러니 형상은 정신에 대해 잉여일 뿐, 헤겔은 이런 점에서 예술 형상 속에서 들어 있는 ‘내면 그 자체의 고요’는 ‘아름다운 냉담함’, ‘무관심성’을 보여준다고 한다.

다시 말하자면 정신적 내용은 외적 형상의 개별적 세부나 순간적인 운동 속에 사로잡히지 않고, ‘걱정 없이[sorglos]’ ‘자족적[selbststaendig]’으로 머물러 있다. 그런 점에서 이런 예술은 ‘명랑하며’ ‘생기 넘치는 우미함’, ‘우미[5]의 숨결’을 보여준다.

 

“각 지절은 독자적으로 현상하며, 자신의 고유한 실존을 즐기며 그럼에도 동시에 스스로 겸양하며 오로지 전체의 계기로서 존재한다. 오로지 이것이 개성과 성격의 깊이와 규정성에 넘치는 우미함을 부여한다.” [6]

 

4)

예술가의 장인적 솜씨가 더 발전하게 되면, 오히려 예술은 퇴보하게 된다. 예술가는 세분적이거나 형식적인 아름다움에 치중하게 되면서 정신적 내용을 표현하기보다는 오히려 예술을 감상하는 자의 만족감에 우선을 두게 된다.

 

“사람들은 특수성들이 장식, 의도적 삽화로서 추가, 삽입되었다고 느낀다. 하지만 그것들은 사태에 대해 우연성들로 머물며, 또한 그 본질적 규정을 관조자나 독자와의 관계 속에서만 가지니, 바로 그 이유로 인해 그것들은 작품을 감상하는 주관성에 아첨한다.”[7]

 

마지막 단계에 이르면, 작품이 미치는 효용성이 강조되면서, “고요하고 자족적이며 명랑하게 표현되지 않고 오히려 자신을 드러내며” “관조자를 자신에게 오도록 부르는” 역할을 하게 된다. 그 결과 이제 만족감이 아닌 그 반대되는 것도 관심거리가 된다. 즉 “불쾌한 것, 긴장된 것, 거대한 것, 과격한 대비”를 통해서 인상을 불러일으킨다. [8]

전체적으로 헤겔은 예술작품의 자족성과 효과, 사태 자체와 특수성. “내면의 순수성과 구경꾼에 대한 호소” 사이의 균형을 요구한다.

 

“만일 엄격한 양식의 예술작품이 관조자에게 말을 건넬 뜻이 없이 완전히 자신 안에만 갇혀 있다면 그것은 차갑게 된다. 만일 그것이 지나치게 자신을 벗어나 관조자를 향한다면 그것은 기쁨을 주되 견실함이 없거나, 아니면 그 기쁨은 내용의 견실함, 그 단순한 이해 및 표현에 의한 것이 아니다.”[9]

 

효용성이 강조된 작품에서는 예술가의 솜씨와 감상자의 효과만이 문제가 되고, 예술작품의 바탕이 되는 사태나 정신적 내용은 무의미하게 된다. 여기서 예술가와 감상자 사이에 주관적 공동체가 형성되니, 감상자는 예술작품의 심판자가 되어, 자신의 허영심이 충족될 뿐이다.

반면 엄격하여 사태만 강조된 경우, 작품은 관객에게 전달하는 것이 없으니, 작가가 “예술 작품에 깊이 있는 의미를 집어넣더라도”, 그것을 “자유롭게 경쾌하고 밝게 표출하지 못하니”, 이는 예술가의 “단순한 우울증”을 드러내는 것일 수도 있다고 한다.

---

[1] 미학강의 2, 264쪽

[2] 미학강의 2, 264쪽

[3] 미학강의 2, 264쪽

[4] 미학강의 2, 266쪽

[5] 헤겔은 여기서 ‘Gratia[독어: Grazie이태리어]’와 ‘Zierlichkeit[독일어]’를 구분한다. 두 단어는 우리 말로 ‘우아’로 번역할 수 있어서 혼란을 준다. Gratia(일상적으로 사용되면 감사라는 의미도 지닌다)는 미의 여신 Charites의 로마적 표현이다. 헤겔에 따르면 이는 “만족을 주려는 각종 시도와는 철저히 자유로운 것”이며 반면 Zierlich는 만족을 주는 것이며 ‘애교적 즉 귀엽고, 사랑스러운’이라는 뜻에 가깝다. 그 차이 때문에 Gratia는 ‘우미’로 번역되고, Zierlichkeit는 ‘우아’로 번역되었다. 참고로 Charites는 그리스 민족 이주 전 그리스 반도 거주민들이 지닌 신앙에서 유래한 것으로 설명되며, 강이나 샘물과 연관된 풍요로운 정령이라는 뜻을 지닌다. 참고로 미의 여신은 그리스 신화에 의해 세 여신으로 분화되는데, 환희를 의미하는 에우프로쉬네[Euphrosyne]와 풍요로움을 의미하는 탈리아[Talia], 광휘를 의미하는 아글라이아[Aglaia]이며, 세 여신의 모습은 미술사에서 자주 형상화되었다. 대표적인 것이 보티첼리의 미의 여신이다.

[6] 미학강의 2, 267쪽

[7] 미학강의 2, 267-268쪽

[8] 미학강의 2, 269쪽

[9] 미학강의 2, 269쪽

헤겔미학산책27- 후마누스[Humanus]의 예술

 

1) 정신의 자각

앞에서 낭만주의 예술이 리얼리즘적 예술에 다가가는 것을 살펴보았다. 그것은 우연한 현실을 리얼하게 생산하는 것(모더니즘적 기법)이며, 주관의 절대적 자유를 보여주는 아이러니의 예술이다.  이런 해체기 낭만주의 예술 형식을 지나서 헤겔은 마침내 예술의 종언을 선언하고 나선다.

 

예술의 종언은 정신의 발전을 토대로 한다. 앞에서도 언급했지만 낭만주의 해체기 즉 시장이 성숙하고 시민적 자유가 확립되는 시대는 여전히 오성 국가에 머무르고 있었다. 이 시대에도 경제적 불균형과 사회적 불평등이 존속하며 민주화된 국가라도 억압적인 방식으로 이를 짓누르고 있을 뿐이었다.

 

헤겔은 이런 단계가 지나 마침내 이성국가에 이르게 되면 국가가 나서서 경제불 불균형과 사회적 불평등을 해소하게 된다. 여기서 사회적 상호 관계는 개인에게 더 이상 적대적이지 않고 개인과 사회의 합일이 일어나게 된다. 이제 인간은 자유롭게 자신을 추구하면서도 객관적 가치, 정의에 따라 행동한다. 바로 이 시대 정신은 마침내 자신에 대한 자각을 얻게 되니, 비로소 정신은 절대정신의 단계에 이르게 된다.

 

이런 합일은 헤겔이 볼 때 이상적인 사회에서나 도래할 것이지만, 헤겔은 근대 사회가 그런 방향으로 발전한다는 것을 믿어 의심치 않았던 것으로 보인다. 그는 프랑스 혁명 이후 그리고 독일적 정신 혁명을 거쳐, 그런 사회가 바야흐로 목전에 도달했다고 믿었다.

 

3) 예술 종언 시대의 예술

마침내 개인이 자유롭게 행동하면서도 객관적 가치 즉 정의에 따라 행동할 때 헤겔은 이제 예술은 종언에 이른다고 한다. 헤겔의 이런 주장은 예술을 옹호하는 많은 사람들에게 충격을 주었고 그 때문에 여러 논의가 전개되었다.

 

그러나 예술의 종언이라는 제목으로 서술된 헤겔 자신의 주장을 면밀하게 살펴보면, 헤겔은 오히려 이런 시대 새로운 독특한 예술이 출현할 것이라고 설명하고 있다는 것을 알 수 있다. 여기서 그는 이에 대해 괴테의 서동시집과 같은 구체적 예를 거론하고 있다. 헤겔은 이 시대 새로운 예술을 ‘후마누스[Humanus]의 예술’이나 ‘자기 초극의 예술’이라고 명명하는데, 예술의 종언과 새로운 예술은 서로 모순된 이야기는 아닐까?

 

예술의 종언에 관한 다양한 논의는 생략하고 필자의 생각만 언급하자면 예술의 종언이란 한마디로 말하자면, 예술이 더 이상 작성되지 않거나 불필요하게 된다는 말은 아니며 다만 예술이 지금부터는 절대 정신의 최고 표현 형식이 아니라는 말이다.

 

상징주의 시대에서는 종교가 절대정신의 최고 표현형식이었다. 고전주의 시대에서는 예술이 최고 형식이었다. 낭만주의 시대에 아직도 소외된 정신이 지배하는 상태에서는 예술은 종교만큼이나 소외된 정신을 표현하는 주요 형식이었다. 이제 절대 정신에 대한 개인의 자각이 출현하게 되면서 마침내 철학이 절대 정신의 최고 형식이 되고 예술과 종교는 그런 최고 형식으로서 역할을 더는 전개하지 못한다.

 

사람들이 아직 정신을 자각하지 못하고 정신이 그 자신에게 비밀로 남아 있을 때, 이런 비밀에 접근하는 유일한 방식은 종교 또는 예술이었다. 그런 비밀은 종교인이나 예술가에게 자극을 주어 예술이나 종교를 통해 이를 포착하려는 활동을 불러일으켰다.

 

그러나 이제 정신의 비밀이 드러나게 되었을 때 종교나 예술적 활동을 자극할 충동 자체가 일어나지 않게 될 것이다. 예를 들어 이미 산수를 배워 잘 아는 성인이 산수를 다시 공부하라고 한다면, 지겨움을 느끼지 않을까?

 

“정신은 대상들 속에 비밀스럽고 드러나지 않는 것이 있는 한에서 오직 그런 한에서 대상들에 대해 두루 힘쓴다. … 그런데 예술이 그 개념에 들어 있는 본질적 세계관을, 그리고 이런 한 세계관에 속하는 내용의 권역을 모든 면에서 걸쳐 드러내었다면…. 그것을 다시 채택하려는 욕구에 의해서만 환기될 뿐이다.”[1]

 

4) 자기 초극적 예술

예술이 정신을 파악하는 최고의 형태가 아니라 하더라도, 이제 예술은 더 이상 필요하지 않다는 말은 아니다. 앞의 인용문 헤겔은 “과거의 정신을 다시 채택하려는 욕구가 있다면” 예술은 다시 계속될 수 있다고 했으니, 예술의 종언 시대에 예술작품이 완전히 사라지는 것은 아니다.

 

사실 정신의 비밀이 철학을 통해 폭로된 시대에도 여전히 정신을 자각한 자는 소수 철학자에 지나지 않고 대중에게서 정신은 여전히 소외된 상태에 머무른다. 이런 대중에게 정신을 자각하는 과정에서 예술과 종교는 여전히 중요한 의미를 지닌다. 이제 예술은 대중에게 정신을 자각하게 하는 교육적인 의미를 지니게 된다.

 

하지만 이미 정신에 대한 자각이 출현했으므로, 여기서는 새로운 형태의 예술이 출현하게 되니, 헤겔은 이를 ‘후마누스[Humanus]의 예술’이라 한다. 여기서 후마누스는 곧 정신에 대한 자각을 이룬 인간을 의미한다. 

 

“예술이 자기를 초극하는 것을 통해서 예술은 인간의 자기 내로 복귀시키는 것이 되며, 자기 자신의 가슴 속으로 침잠하는 것이 된다. 이를 통해 예술은 특정 권역의 내용과 이해에 국한된 일체의 견고한 제한성을 자신으로부터 떨쳐내고 또한 인간적 심정 그 자체의 심연과 정점들, 보편적 인간성의 기쁨과 슬픔, 그 노력, 행동 그리고 운명들을 대변하는 후마누스[Humanus]를 새로운 성자로 만든다.”[2]

 

그렇다면 후마누스의 예술은 어떤 새로운 형태를 지니고 있을까? 과거 예술은 시대 정신의 산물이었다. 예술가는 개인적으로 작품을 생산하지만 실제 그들을 지배하는 것은 시대 정신이니 그 시대 정신이 예술의 내용과 그 형상 방식을 제공해주었다. 예술가는 그것을 무의식적으로 따라고 있었을 뿐이다.

 

이제 정신에 대한 자각이 등장했을 때 예술가의 주관성은 이원화 된다. 그는 한편으로 예술가이며 다른 한편으로는 철학자이다. 그는 예술가로서는 예술적 표현의 기호를 통해 활동하지만, 철학자로서는 그런 예술적 표현 기호의 의미를 이미 알고 그것의 한계를 파악하면서 그것을 넘어서 있다.

 

예를 들어 이 시대 예술가가 그리스 신들을 형상화하거나 성모 마리아를 조각한다고 할 때, 한편으로 예술가로서 그는 그리스 신이나 기독교 신적인 내용을 실체로 삼아, 그것을 믿는 자의 방식에 따라 형상화할 것이다. 그러나 다른 한편 그는 이미 그리스 신과 기독교 신의 한계를 깨닫고 있으므로 그 자신은 그것을 이미 넘어서 있다. 헤겔은 이점을 다음과 같이 표현한다.

 

“그[예술가로서]의 작업은 순수한 개념 파악의 행위 즉 그 소재에 완전히 맞서는 그리고 자유로운 사상과 순수한 사유 속에서 그 소재와 하나가 되는 행위가 아니라, …. 대상과 직접 합일하는 행위, 즉 대상을 신봉하며, 또한 가장 고유한 자아의 면에서 대상과 동일한 행위이기 때문이다.” 

 

순수한 개념 파악의 행위가 철학자로서 예술가라면, 대상과 직접 합일하는 행위가 예술가로서 예술가를 의미한다. 이런 이중성 때문에 예술의 종언 시대 예술 작품은 이원적으로 분열된다. 예술 작품 속에는 예술적으로 활동하는 예술가와 그 자신을 초월하여 이를 바라보는 철학자로서 예술가가 동시에 등장한다. 그것은 마치 격자 소설에서 주인공의 시점과 작가의 시점이 분열되는 것과 마찬가지이다.

 

두 개의 주관은 단순히 대립하는 것은 아니다. 철학자로서 예술가의 주관성은 예술가로서 예술가의 주관성을 넘어서 지양하니, 헤겔은 이를 ‘예술의 자기 초극[Hinausgehen de Kunst Ueber sich selbst]’이라 한다.

 

4) 괴테의 시

앞에서 해체기 예술의 두 경향 즉 추상적 외면성과 추상적 내면성 다시 말해 외적 현실과 내적 주관성의 예술 경향은 자기 초극적 예술에서 다시 합치하기에 이른다. 외적 현실을 그려내는 작가적 주관성과 절대정신을 자각한 철학적 주관성은 일치하는 동시에 대립하므로, 여기서 일치하는 측면에서 친밀성을 느낌과 동시에 대립하는 측면에서 객관적 유머가 출현하게 된다.

 

“그런데 [우연적] 외면성 및 [우연적] 주관성의 표현에서 얻는 이 만족이 낭만적 예술의 원칙에 걸맞게 심정의 대상 속으로의 침잠으로 고양된다면, 게다가 다른 한편 유머에서는 객체도 즉 주관적으로 반사된 객체의 형상화도 중요하다면, 이를 통해 우리가 얻는 것은 대상과의 친밀감, 말하자면 객관적 유머이다.”[3]

 

헤겔은 여기서 후마누스의 예술의 특징으로 대상과의 친밀성, 객관적 유머를 동시에 들고 있다. 헤겔은 이런 표현에 대해 상세한 설명을 덧붙이지 않아 그 의미가 무엇인지 짐작하기 어렵다. 다만 헤겔이 들고 있는 예를 통해 보면 어느 정도 짐작할 수 있지 않을까 한다.

 

헤겔이 들고 있는 예는 바로 괴테의 서동시집에 나오는 시 재회이다. 이 작품은 아랍 시인 하피스의 줄라이카에 대한 사랑에 기대어 있는데 실상 이는 시인 괴테가 마지막 사랑했던 연인 마리안네에 대한 사랑을 표현한 것이다. 괴테는 두 사람의 사랑을 단순한 연인의 관계를 넘어서 곧 신의 창조의 섭리로 해석한다. 여기서 작가는 자신의 사랑이라는 대상을 친밀하게 동시에 초연하게 바라보고 있다. 이 시의 마지막 4연을 보라.

 

그렇듯 붉은 아침 햇살 날개에 실려온

힘이 나를 가로채 당신 입에다 붙여놨으니

밤하늘 총총한 별들 수천 겹의 봉인으로 우리의 결합을 확인해 주네

우리 둘은 이 지상에서

즐거울 때나 고통스러울 때나 모범적인 짝이니

다시 한번 이루어지라는 말 떨어진다 하여도

두 번 다시 우리를 헤어지게 하지는 못하리

 

괴테의 시 ‘툴레의 왕’도 헤겔이 말하는 후마누스의 예술로 볼 수 있지 않을까 한다. 이 시는 파우스트에서 그레첸이 노래로 부른다. 후일 슈베르트가 가곡으로 완성하기도 했다. 역시 마지막 두 연만 소개한다.

 

그곳에 그 늙은 주객이 서 있었네

마지막 삶의 불꽃을 마셨지

그리고 그 소중한 잔을 던졌네

아래로 물결 속으로

 

그는 그 잔이 떨어지고 채워지고

바다속으로 깊이 가라앉는 것을 보았지

그의 논도 가라앉는 듯했네

한 방울도 더 이상 마시지 못했네

 

5)

이 두 시는 모두 공통적 특징을 지니고 있다. 우선 시 재회에서는 괴테와 연인 마리안네의 사랑이 곧 신적 창조의 섭리가 되고 시 툴레의 왕에서는 황금의 술잔이 곧 영원한 사랑을 의미한다.

 

여기서 사랑과 술잔은 예술적인 표현인데, 좀더 구체적으로 말하자면, 마리안네의 사랑은 신적 창조의 구체적 형상이니 유사성을 지닌 도상(헤겔로서는 고전주의적 현상)이다. 반면 술잔은 왕비가 왕에게 선사하고, 함께 있었을 때 사용했던 것이니 관습적인 관계를 지니는 것 즉 상징에 속한다.[4]

 

여기서 괴테는 시대를 뛰어넘어 과거 예술적 형식에 속하는 것을 자유롭게 이용하고 있다는 것을 볼 수 있으며, 그 때문에 이런 시에서 괴테는 그 자신을 작품의 서술 주체로 내세우지 않고 자신을 대신하는 가상적 인물 즉 아랍의 시인 하피스나 가상적 왕국의 왕인 툴레 왕을 서술 주체로 내세우고 있다.

 

위의 두 시는 고전적, 상징적 정신으로 표현되어 있지만 괴테는 기꺼이 낭만적 예술 표현 형식을 취할 수도 있다. 그는 이 경우 개별적 형상 속에 무한한 심정이 투영되는 가상적 형상을 취할 것이다.

 

괴테가 그 어느 시대의 정신으로도 자유롭게 넘나들 수 있는 것은 이미 괴테가 일정한 시대 정신의 무의식적 구속 상태에서 벗어났다는 것을 의미하며, 이는 괴테 자신이 정신의 본질을 자각하고 있기 때문이다.

 

“한 특수한 의미 내용에 대한 예속과 오직 이러한 소재에 적합한 종류의 표현은 오늘의 예술가들에게는 일종의 과거사이며 또한 예술은 이를 통해… 어떤 내용에 관해서도 균일하게 사용할 수 있는 하나의 자유로운 도구가 되었다. 이와 더불어 예술가는 특정의 신성한 형식과 형상화들 너머에 서 있으며, 또한 자유로이 독자적으로 … 독립적으로 움직인다.”[5]

 

6)

그 결과, 예술 작품 속에 이중적인 시선이 등장한다. 시 재회에서는 작중 인물인 하피스(또는 연인 마리안네를 사랑하는 괴테 자신)의 시점과 그것을 서술하는 작가 괴테의 시점이 동일화되어 있다. 시 툴레의 왕 역시 시에서 형상화된 인물인 툴레의 왕의 마음과 작가 괴테의 마음이 중첩되어 있다.

 

하피스나 툴레 왕의 시점은 곧 예술가로서 시점이며 괴테 자신과 달리, 과거 시대의 정신 속에 살고 있는 인물이며 그 시대 예술 형상화 방식에 따라서 정신을 형상화하고 있다. 하피스나 툴레 왕은 사랑이나 술잔이라는 형상이 그가 표현하고자 하는 대상 즉 신의 창조와 영원한 사랑을 진실하게 표현한다는 것을 진심으로 믿고 있다. 그것은 마치 신도들이 신상을 보고 신의 예술적 형상으로 보기보다 진심으로 신의 현현으로 보는 것과 같다.

 

하피스나 툴레 왕의 관점에서 본다면, 위의 두 시에서 표현된 예술적 형상과 그 지시 대상 사이에 친밀한 관계를 가지고 있으니, 이런 점에서 헤겔은 “심정이 대상 속에 침잠하고 있다”고 말한다.

 

그러나 작가 괴테의 시점에서 작가는 신의 창조와 영원한 사랑의 비밀을 알고 있으니, 그에게 사랑이나 술잔이라는 예술적 형상은 다만 예술적인 형상화라는 것을 알고 있다. 그에게 사랑이나 술잔이라는 형상은 그가 개념적으로 이미 알고 있는 신의 창조와 영원한 사랑을 감각적으로 표현하는 것에 불과하다. 그는 이런 형상을 넘어 있으니, 이것이 헤겔이 객관적 유머라고 했던 것이 아닐까 한다.

 

7)

독일 낭만주의에서 출현했던 주관적 아이러니는 이제 객관적 아이러니 개념으로 전환한다. 주관적 아이러니는 앞에서 설명했듯이 주관이 자의적으로 대상을 부정하는 것이니, 여기서는 우연적 환상과 변덕으로 가득하다.

 

그에 반해 객관적 아이러니에서 대상에 대한 비판은 대상의 객관적 본질을 통해서 일어나는 부정이다. 이런 부정은 각 시대의 정신적 한계를 정확하게 인식한 끝에 나오는 것이다. 이런 인식은 정신의 발전에 관한 자각에 기초하니, 이런 점에서 헤겔은 유머가 “실체적인 것을 출현시키기 위한 것”[6]이어야 한다고 말한다.

 

“역으로 심정의 주관적 깊은 감정이 묘사의 본질적 계기로 될 경우에는, … 낭만적 내면은 온갖 정황들에서 나타날 수 있고 수천 수만의 상황, 상태, 관계, 오류 그리고 혼란, 갈등 만족들 속에 산재할 수 있으니, 까닭인즉 오로지 추구되고 중시되는 것은 자신에 즉한 내면의 주관적 형성, 심정의 표현과 수용방식일 뿐, 객관적이며, 즉자 대자적으로 타당한 의미 내용이 아니기 때문이다.”[7]

[1] 미학강의 2, 249쪽

[2] 미학강의 2, 253

[3] 미학강의 2, 255쪽

[4] 괴테는 일반적 본질을 직접적으로 보여주는 개별적 형상을 상징이라 한다. 어떻게 보면 고전주의적 형상과 유사하지만, 고전적 형상이 이상화된 형상을 통해 본질을 드러내는 것과 달리 여기서는 가장 개별적인 것이 본질적인 정신을 드러낸다. 그러나 엄밀하게 본다면 괴테가 말하는 이런 상징이 존재하는가는 의문이다. 괴테 자신이 자신의 상징으로 간주한 것도 분석해 보면, 관습적 상징이나 유사성을 지닌 도상에 속한다.

[5] 미학강의 2, 250쪽

[6] 미학강의 2, 246쪽

[7] 미학강의 2, 236쪽

헤겔미학산책25-근대 모험 소설

 

1)

헤겔이 근대 리얼리즘 문학의 두 번째 유형으로 소개하는 것은 근대 모험 소설이라고 불리는 작품들이다. 그 초기 형태는 보카치오의 <데카메론>에서 발견할 수 있을 것이지만, 그런 형태에 속하는 작품으로는 아리오스토의 <광란의 오를란도>나, 타소의 <해방된 예루살렘>과 같은 서사시, 세르반테스의 <돈키호테>, 마지막으로는 괴테의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>와 같은 작품까지도 거론할 수 있을 것이다.

 

앞에서 소개한 성격 예술이 내면적인 성격의 탐구를 지향했다면, 지금 거론된 작품은 사건이 중심이 된다. 사건은 끝없이 전전반측하니, 한마디로 우연성의 유희라고나 할 것이다. 사건이나 현실은 상징주의 시대나 고전주의 시대에서 나타나는 것과 같은 신성을 상실하고 탈신격화되니, 그것은 우연적이며, 그 자체로서는 개별적인 사건에 불과하게 된다. 이런 사건과 현실은 상호 복잡하게 얽혀서 상호작용하면서 전체의 유희를 이루어낸다.

 

성격 예술에서 탐구되는 성격이 한편으로 무한성을 지니지만 다른 한편으로는 개별성을 지니면서 근대 리얼리즘 문학의 두 측면을 잘 보여주었다면, 모험을 다루는 작품 역시 두 측면을 지니고 있다. 이런 작품들은 한편으로 사건의 우연적 개별성을 남김없이 그려내는 가운데 리얼리즘적 측면을 보여주지만, 그것에 그치는 것은 아니다. 다른 한편으로 이 작품에서 우연성의 유희를 통해 그 배후에서 이를 지배하고 있는 힘이 드러나게 된다. 이렇게 현실의 유희가 배후의 힘을 드러낸다는 측면에서 이 작품은 낭만적 성격을 지닌다.

 

2)

성격 예술이 기사도 문학과 비교되었듯이, 모험 소설(또는 서사시) 은 그리스도의 수난사를 그리는 종교 예술과 비교할 수 있을 것이다. 모험 소설이나 그리스도 수난사는 모두 사건이 운동하는 과정을 통해서 그 본질인 정신을 드러낸다는 점에서는 서로 닮았다.

 

하지만 여기서도 그 차이를 무시할 수 없으니, 우선 그리스도 수난사의 경우에 그리스도는 스스로 자기를 부정하면서 신을 드러낸다. 하지만 모험소설의 경우는 부정은 어디까지나 외면적으로 일어난다. 즉 사건이 서로 충돌하면서 상호 부정되는 운동을 전개한다.

 

이런 부정적 운동 과정을 통해 드러내는 것에서도 차이가 있다. 종교 예술의 경우는 곧 전능한 창조주 신의 영광을 드러내는 것이지만, 우연적 사건의 충돌을 통해 드러나는 것은 세속적인 사회적 힘일 뿐이다. 그 힘은 아담 스미스가 말하는 보이지 않는 손을 의미할 것이다.

 

3)

헤겔은 이런 모험 소설을 세 가지 부류로 구분한다. 첫 번째 부류는 특정한 목적을 지닌 운동을 전개하지만 이런 목적은 현실 앞에서 좌절되고 만다. 예를 들어 십자군 원정을 다루거나, 성배를 찾거나, 사랑과 명예나 정의를 추구하는 행동이다.

 

이런 행동은 정신의 필연성에서 나오는 것이 아니며, 어떤 개인의 우연적 심정에서 맹목적으로 나오는 것일 뿐이다. 그러므로 마찬가지로 우연적인 현실에 부딪혀, 본래의 목적과는 다른 결과를 자아내고 만다. 여기서 작가는 주인공의 모험을 진지한 심정으로 응원하며 그 허망함에 관해서 자각하지 못한다.

 

두 번째 부류는 이와 같은 우연성의 충돌을 작가가 높은 곳에서 초연하게 바라보면서 그 희극적 측면을 부각시키는 작품이니, 대표적으로 세르반테스의 돈키호테를 들 수 있다. 돈키호테 자신은 자신의 기사도적 사명을 진정으로 믿으며, 조금도 흔들리지 않는다. 하지만 이런 돈키호테의 모험을 소설해 나가는 작가는 그의 주인공을 초연하게 바라보면서 한편으로는 애정을 지니고 다른 한편으로는 조롱하면서 바라보고 있다. 하지만 이런 풍자적 작품에서도 현실을 지배하는 진정한 힘을 발견할 능력은 작자 자신에게 결여되어 있다.

세 번째 부류로 헤겔은 ‘소설적인 것[Romanhafte]’을 드는데, 개인은 현실 속에서 자신의 세속적 이상(예를 들어 자유로운 국가나 진정한 사랑)을 추구하지만 이런 이상은 추상적인 것에 불과하며 따라서 그 자체가 하나의 우연적인 것이니 마찬가지로 우연적인 현실과 충돌하면서 난파하게 된다. 이런 점에서 소설적인 것은 성배를 찾거나 사랑을 찾는 첫 번째 모험 소설과 유사하다.

 

하지만 첫 번째 모험 소설에서 작가를 대변하는 주인공은 자신의 목표를 진지하게 믿음으로써 현실 앞에서 좌절되었을 때, 이를 비극적으로 파악할 뿐이다. 반면 세 번째 모험 소설에서 주인공은 우연적 유희 속에서 현실과 충돌하면서 난파하지만 이런 난파 속에서 마침내 그의 시대를 지배하는 진정한 정신적 힘에 대해 자각에 이르니, 주인공의 파란만장한 삶은 일종의 수업 시대라고 할 수 있다. 대표적으로 괴테의 <빌헬름 마이스터의 수업 시대>를 들 수 있을 것이다.