Archive for category: 자거라 투스트라 시장에 가다

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베르히만의 영화 침묵은 그의 ‘실내악적 영화’의 간결성이 형식적으로 처음 완성된 영화라고 평가된다. 이 영화에서 소년 요한과 그의 어머니 안나 그리고 이모 에스더는 함께 외국 여행에서 고향 스웨덴으로 돌아가는 중이다. 새벽에 기차 안에서 기침 발작을 일으킨 에스더 때문에 이들은 언어가 통하지 않는 외국의 어느 낯선 도시 티모카의 한 호텔에서 잠시 머무르게 된다. 영화는 기차 안에 발작이 일어나는 새벽에서부터 그 다음날 오후 2시 다시 기차를 타고 떠나기까지 극히 제한된 시간을 다룬다.

먼저 간단히 줄거리를 요약해 보자. 우선 호텔에 들어가 요한과 안나가 간단히 낮잠을 자는 사이, 에스더는 외로움 때문에 술을 먹고 마스터베이션을 한 후 잠이 든다. 곧 이어 낮잠에서 깬 소년은 미로 같은 호텔을 돌아다니면서 호텔 관리인인 노인과 다섯 난쟁이들을 만난다. 그 사이 안나가 깨어나 욕망의 불을 켜고 도시 여행을 떠난다. 안나는 레스토랑에 들러 웨이터를 만나고, 이어 극장에서 난쟁이 극단의 공연과 객석에서 일어나는 남녀의 실제 정사를 엿본다.

그 사이 소년은 돌아와 어머니가 없자 에스더와 식사를 한다. 식사를 마칠 무렵 안나가 돌아온다. 안나의 더렵혀진 옷을 보고 에스더가 안나를 경멸하자, 안나는 도발적으로 다시 방을 나가, 약속한 웨이터와 함께 호텔의 이웃 객실에 들어간다. 그때 안나와 에스더의 싸움 때문에 방 밖으로 쫓겨나 있던 요한은 안나가 웨이터와 함께 객실에 들어가는 것을 본다. 충격에 빠진 요한은 에스더에게 이를 말하고, 에스더는 안나가 정사를 벌리는 방으로 들어간다. 여기서 둘 사이의 감추어왔던 대립이 마침내 폭발한다.

안나가 다시 한 번 더욱 동물적으로 웨이터와 섹스하는 사이 방 밖에서 이 소리를 지켜 듣고 있던 에스더는 마침내 그 자리에서 쓰러진다. 아침에 안나는 웨이터를 남겨두고 빠져나오면서 문밖에 쓰러진 에스더를 발견한다. 안나는 결국 병든 에스더를 호텔 방에 내버려 두고, 요한과 기차를 타고 다시 떠난다.

이 영화는 플롯의 많은 부분을 생략했다. 요한의 아버지는 대화중에 간단히 그 생존만 언급될 뿐 함께 사는 지 아니면 따로 사는 지 명백하지 않다. 에스더는 결혼했는지, 자매의 죽은 아버지는 언제 죽었는지, 그리고 이 두 사람이 어디로 왜 여행 갔는지, 에스더의 병이 어떤 것인지 전혀 언급되지 않는다. 또한 안나와 에스더 사이에 과거에 어떤 일이 있었기에 이토록 극단적인 갈등을 보이는지, 그저 모든 것이 모호할 뿐이다. 이 영화는 마치 스케치로 대강 윤곽만 그려진 풍경처럼 보인다.

2

들뢰즈는 영화를 통해 새로운 사유에 이르려고 했다. 그가 주목했던 영화들은 현대 영화 곧 60년대 뉴웨이브 영화이다. 그는 그런 영화들의 특징은 주인공들이 더 이상 행동하지 못하고, 다만 응시할 뿐이라는 데 있다고 한다. 그것은 주인공들이 가공할 만한 현실에 직면해서 이러지도 저러지도 못하는 곤경에 처했기 때문이다. 이런 곤경 앞에서 외면적으로 얼어붙은 주인공들은 내면에 있어서 생성의 길에 들어선다. 그들은 습관적 기억이 지배하는 현재라는 시간 평면을 떠나, 무의식적 기억이 잠재된 과거의 시간 평면 속으로 들어간다. 현재의 지각과 과거의 기억은 이제 쌍을 이루고 있는 이미지이다. 여기서 양자는 서로 구분되면서도 어느 것이 실제이고 어느 것이 가상(잠재성)인지 구분되지 않는다. 그는 이런 이미지를 크리스털 이미지라 명명했다. 그는 이 크리스탈 이미지가 곧 직접적인 시간(곧 생성)의 이미지라 한다.

베르히만의 영화 ?침묵? 역시 들뢰즈의 이런 시간 이미지를 보여준다. 우선 이 영화에서 주인공들은 그들이 머물던 도시 티모카의 삶과 단절되어 있지만, 이 도시의 삶의 환경은 주인공들에게 위협적으로 다가온다. 특히 이런 위협은 이제 막 의식을 갖고 세상으로 들어가려는 소년에게 더욱 강한 힘으로 다가온다.

첫 장면에서 기차 안에서 새벽에 깨어난 소년은 창문 밖으로 모든 것을 검게 불태우듯이 떠오르는 흰 태양을 본다. 우연히 엿본 이웃 객실에 승무원의 얼굴을 경악에 의해 짓이겨져 있다. 소년이 창문 밖을 보자 열차에 실려 포신을 세운 탱크들이 어딘지 모르는 곳으로 줄지어서 실려 간다.

 

이런 위협적인 환경 속에서 주인공들은 어떤 행동도 할 수 없다. 그들의 행동은 허공에 걸려 있다. 그것은 마치 에스더가 병에 걸려 호텔 방에 머무르게 된 것과 유사하다. 안나는 이런 환경 속으로 뛰어들어 보지만, 도시의 혼잡 속에서 무관심하면서도 적대적인 사람들에 부딪힐 뿐이다.

그것은 바로 들뢰즈의 말한 시청각적 상황이다. 여기서 영화 제목 ‘침묵’이 암시하듯이 이 영화에서 대화는 극히 억제되어 있고, 거의 대부분의 대화를 채우는 안나와 에스더의 갈등도 극히 암시적으로만 말해질 뿐이다. 반면 이 영화에서 풍부하고 다양한 이미지들이 출현한다.

베르히만은 이 영화에서 풍부한 시각적 이미지들은 말할 것도 없이 다양한 감각들을 실험한다. 영화에서의 침묵은 다양한 사운드에 의해 더욱 강조된다. 기차 안에서의 장면 내내 마치 열차의 쇠바퀴가 철로에 스치면서 내는 마찰음 소리가 이어진다. 처음 호텔 안에서 요한이 창밖을 내려다보는 장면에서 도시의 무관심을 강조하듯 신문팔이의 외침이 강조된다.*** 영화는 안나가 호텔방에서 웨이터와 더불어 정사하기 직전 요한이 밖에 엿듣고 있음을 암시하기 위해 팔에 찬 팔찌들의 찰랑거리는 소리를 클로즈업한다. 또한 이튿날 에스더는 안나와 요한이 점심 먹으로 나간 사이 마치 죽음이 다가오듯이 시계가 똑딱거리는 소리를 듣는다.

이 영화에서 더욱 충격적인 것은 바로 촉각적이거나 후각적 이미지들이다. 낮잠을 자기 전 목욕한 이후 안나는 요한의 몸에 스킨을 발라주는데, 요한이 그 냄새를 맡는 동작을 통해 후각적 이미지가 강조된다. 이어서 안나가 웨이터와 함께 호텔 객실 안으로 들어가고 에스더는 잠들어 있을 때, 요한은 발바닥으로 방바닥이 떠는소리를 감지한다. 이어서 물 컵들이 선반에서 부딪히면서 내는 소리를 들으며, 요한이 창밖으로 다가가 보자, 탱크들이 다가온다. 이런 이미지는 마지막 장면에서도 이어진다. 에스더를 버려두고 기차를 타자, 비가 온다. 이때 안나는 창문을 열어 온몸으로 떨어지는 빗방울을 그대로 맞는다.

이런 풍요한 시각적, 청각적, 촉각 후각적 이미지들 외에도 침묵에 나오는 이미지들은 독특한 특징을 지닌다. 우선 들뢰즈가 말하는 불연속적인 파편화된 이미지가 이 영화에서 자주 발견된다.

그런 이미지의 파편성은 요한이 어머니의 발을 보는 장면에서 잘 드러난다. 요한이 호텔 방안의 바닥에 앉아 방안에서 분주하게 돌아다니는(실제로는 아무 것도 하는 일이 없는) 어머니의 발을 응시하고 있자, 어머니가 ‘왜’라고 묻는다. 그러자 요한은 이렇게 대답한다.

“발이 엄마를 이리저리 옮겨 다니게 하고 있어요.”

요한은 사물을 개념적으로 파악하지 않는다. 사물의 세부를 지각하면서 각각의 지각은 파편화되어 독자적으로 살아있다. 요한의 이런 지각적 특징은 푸르스트가 ‘잃어버린 시간을 찾아서’라는 책에서 제시했던 지각적 특징을 연상시킨다. 이 소설의 주인공은 애인인 알베르틴이 친구들과 함께 걸어오는 장면을 묘사하면서 파편화된 지각들의 몽타주를 드러내 보인다.

이 영화의 이미지들 가운데 압권은 바로 가상과 현실의 착종이라고 하겠다. 안나가 레스토랑을 나가서 극장으로 갔을 때 무대 위에는 난쟁이 극단의 공연이 벌어지고 있었다. 동시에 객석의 뒷자리에서 남녀가 실제 정사를 벌린다. 두 가지 이미지들은 내용적으로 서로 연관된다. 난쟁이들이 벌리는 이미지는 마치 지네와 같은 모습으로, 실제 일어나는 남녀 간의 정사의 모습과 닮았다. 베르히만은 두 장면을 시각적으로 유사하게 보이도록 만들었다. 무대 공연은 실제 정사에 대한 논평으로 보인다. 그러므로 그것은 객관적인 느낌이 든다. 거꾸로 실제 정사는 마치 포르노 영화를 찍듯이 찍혀져 있어서 연극성이 강조된다. 이런 이미지들 속에서 실제와 환상, 현실과 무대가 서로 교차되는 듯이 보인다.

 

 

영화 침묵에 나오는 가상과 실제의 착종은 들뢰즈가 말한 시간의 크리스털 이미지의 전형적인 특징으로 볼 수 있다. 들뢰즈의 크리스털 이미지는 이 영화에서 안나와 에스더를 통해서 드러난다. 안나와 에스더는 서로 대립하지만, 구분되지 않는 이미지들이다. 그것은 안나와 에스더의 갈등 장면을 통해서 이해할 수 있을 것이다.

3

이 영화에서 호텔에 머무르던 소년의 어머니 안나와 이모 에스더의 내면적 갈등이 폭발한다. 마치 전쟁 중인 듯 거리 한 가운데로 탱크가 굴러 오기도 하는 위협적인 현실, 결과적으로 호텔 방안에 갇혀서 벗어날 수 없는 중압감, 더구나 거의 죽어가고 있는 에스더의 고통 앞에서 아무 것도 할 수 없다는 무력감이 둘 사이의 갈등을 악화시킨 것으로 보인다. 그러나 그 둘 사이의 갈등은 근본적으로 두 사람의 서로 다른 욕망 구조에 원인을 두고 있는 것으로 보인다.

안나와 에스더의 욕망 구조를 단적으로 보여주는 장면이 호텔에 들어서 목욕 장면에서 드러난다. 안나가 옷을 벗고 탕 속으로 들어가는 장면을 베르히만은 침대에 누워있는 에스더의 시선에서 포착한다. 그것은 에스더가 안나를 엿보고 있는 관음증의 장면이다. 거꾸로 이 장면은 안나가 에스더의 시선에 자신의 벌거벗은 육체를 일부로 노출했다고도 볼 수 있다. 안나의 욕망 역시 에스더에게로 향해 있다. 안나와 에스더 사이의 욕망은 동성애적인 욕망구조와 유사하다.

 

두 사람은 이런 감추어진 욕망을 지니면서도 서로 대립한다. 이런 대립은 이 욕망이 금지된 것이고 그래서 자기의 상대방에 대한 금지된 욕망은 감추려 하는 데서 발생한다. 무의식적 욕망은 자연히 누설되므로, 이를 감추려는 억압은 강화된다.

각자는 타인을 오해한다. 둘 사이에 존재하는 서로에 대한 근원적 욕망은 각자로부터 그 스스로가 의식하지 못한 채 몸을 통해 자연스럽게 흘러나온다. 그런데 각자는 이렇게 타인으로부터 자연스럽게 흘러나오는 증상을 자기 자신의 욕망 구조에 의해 즉 자신의 의식을 통해 재해석한다. 그 결과 서로는 서로를 오해한다.

먼저 에스더는 자기 스스로 아버지의 금기를 받아들인다. 에스더의 욕망은 신경증적인 증상을 통해 발산된다. 그 점은 에스더의 성적 욕망에 대한 혐오감을 통해 잘 드러난다.

“정액 냄새가 역겹습니다…..배란하게 되면 생선 썩는 역겨운 냄새가 코를 찌르죠.”

이런 에스더는 안나의 욕망이 사실은 자신에 대한 비밀스러운 욕망의 표현임을 알지 못한다. 에스더는 안나에게도 자신과 같은 도덕적 금기를 부여하려 한다. 그러나 안나는 이런 금기를 받아들일 수 없다. 그래서 에스더는 안나가 도덕적 금기를 지킬 정신적 능력이 없는 육체적 욕망을 추구하는 동물이라고 해석한다. 에스더는 안나를 경멸의 대상으로 삼는다.

더구나 에스더는 자신으로부터 자연스럽게 흘러나가는 욕망이 안나에 대한 근원적 욕망임을 알지 못한다. 그래서 에스더는 자신의 욕망을 안나에게 도덕적 금기 부과함으로써 충족하려 한다. 그런데 에스더는 자기의 욕망이 안나에게는 육체적 욕망으로 이해된다는 것으로 짐작한다. 그러므로 에스더는 안나로부터 굴욕감을 느낀다. 에스더는 자신은 도덕적 금기를 부과하려는데 안나는 그것을 육체적 욕망으로 오해한다고 생각하여 이 차이 때문에 고통스러워한다.

이런 에스더의 오인은 마찬가지로 안나에게도 일어난다. 안나는 자신의 근원적 욕망을 육체적 욕망으로 해석한다. 그래서 어떤 정신적 관계도 배제한다. 안나의 욕망은 도착적인 혹은 나르시시즘적인 특징을 보여준다. 웨이터와 성관계를 맺으면서 안나는 이렇게 말한다.

“다행이야, 우리가 서로를 이해하지 못해서 참 다행이야”

안나는 에스더에게서 흘러나오는 욕망이 사실은 자기를 향한 근원적 욕망임을 알지 못한다. 안나는 에스더의 욕망을 정신적 우월감 또는 지배욕으로 해석한다. 이런 해석은 안나가 물질-정신이라는 개념들로 에스더를 보기 때문이다.

더구나 안나는 자기의 욕망이 사실은 에스더에 대한 비밀스러운 욕망의 표현임을 모른다. 안나는 자신의 욕망을 에스더에게 감추기 위해 그것이 (모르는 남자에 대한) 육체적인 욕망인 것처럼 보이도록 위장한다. 그러면서 안나는 이런 육체적 욕망을 에스더가 단순한 동물적 욕망으로만 해석하는 것 때문에 고통스러워한다. 그 결과 에스더의 도덕적 금기를 부과하는 태도에 부딪히면서 반발감을 느낀다. 안나는 자신의 위장을 에스더가 간파해 주지 못하는 것이 고통스러운 것이다.

안나와 에스더 사이의 서로 간의 근원적 욕망과 동시에 서로 간의 오인으로부터 안나와 에스더 사이의 갈등은 더욱 더 악화된다. 베르히만이 그려낸 안나와 에스더의 대결은 말하자면 ‘지상에서의 지옥’의 모습이다. 이제 영화장면을 통해서 에스더가 느끼는 굴욕감과 안나가 느끼는 증오감을 확인해 보자.

4

두 사람의 대립은 안나가 낮잠을 잔 이후 나가려고 할 때부터 발생한다. 에스더가 기다리라고 하자, 안나는 이에 대해 ‘왜’라고 묻는데, 이 ‘왜’라는 반문이 에스더의 감추어진 비밀한 욕망을 안나가 알고 있다는 것을 폭로한다. 그래서 에스더는 곧 이어 자기 말을 취소하면서 자기의 욕망을 감추려 하지만 안나는 그냥 나가버린다. 이때 에스더는 자기의 욕망이 안나에게 육체적 욕망으로 오인되었다는 생각 때문에 굴욕감을 느낀다.

영화에서 두 사람의 대결은 안나가 극장에서 돌아왔을 때 더욱 심화된다. 에스더는 안나의 방으로 안나를 따라와서 안나가 벗어놓은 원피스를 주워 보면서 엉덩이 부분이 더럽혀진 것을 발견한다. 그리고 경멸조의 미소를 짓고는 돌아가서 자기 방에서 무심한 듯 타자를 친다. 에스더는 안나의 욕망을 오인하고 단순히 육체적 욕망으로만 파악한 것이다.

그런데 안나는 에스더의 이런 태도를 자신에 대한 근원적 욕망으로 이해하지 못하고, 에스더의 정신적 우월감으로 해석한다. 그래서 옷을 갈아입자, 안나는 에스더의 등 뒤로 다가와서 앞으로 자기를 ‘감시’하지 말라고 한다. 이런 ‘감시’라는 표현 속에 에스더가 부과하려는 도덕적 금기에 대한 증오감이 들어 있다. 안나는 앞으로 더욱 더 도발적으로 육체적 욕망을 드러내 보일 것이다.

저녁시간에 잠시 바흐의 음악을 통해 두 사람 사이에 친근감이 되살아나지만, 안나가 웨이터를 만나기 위해 떠나려 하자, 둘 사이의 대립은 더욱 악화된다. 두 사람은 요한을 잠시 밖으로 내쫒고 다툰다.

에스더는 안나에 대해 캐묻고 싶은 욕망을 감출 수 없다. 그 욕망은 안나의 육체적 욕망을 확인하고 그것을 경멸함으로써 자신의 근원적 욕망을 채우려는 태도이다. 안나는 자신이 에스더가 세운 도덕적 금기를 깨뜨린다는 것을 보여줌으로써 자신이 에스더의 지배 밖에 있다는 것을 입증하려 한다. 그래서 자신이 극장에서 본 남녀 정사의 모습을 전해주고, 이어서 바의 웨이터와 정사를 가졌다고 고백한다.

이어서 안나는 웨이터와 호텔 객실에서 정사를 나누면서도 계속 에스더를 의식하고 있다. 성관계 중 안나는 독백을 통해 에스더가 자기를 지배해 왔음을 비난한다. 이런 둘 사이에 결정적인 대립은 요한이 알려준 대로 안나가 웨이터와 함께 정사를 나누는 방으로 에스더가 찾아갔을 때 벌어진다.

“언니는 항상 자신의 원칙만 내세우며 살아 왔잖아.”

“언니에게 주요한 것은 자존심이야. 언니는 우월감에 사로잡혀 살아가고 있다는 말이지. 모든 것에 대해 어떤 의미를 부여하고 살잖아.”

“언니는 항상 자신을 증오하듯이 나를 미워했던 거야”

원칙, 우월감, 증오 이것은 안나가 이해하는 에스더의 모습이다. 안나는 이런 에스더를 무너뜨리려 한다. 반면 에스더는 안나를 동물적 존재로 이해한다. 그러면서 이런 안나를 구원하려 한다. ‘사랑’이란 그런 우월감의 표현이다.

“나는 너를 사랑해”

이런 대화 속에서 두 사람의 내면적 갈등은 폭발한다. 이 영화에서 ‘침묵’은 바로 안나와 에스더 사이의 소통불능을 말한다. 이런 소통불능은 두 사람이 서로 자신의 시각으로 상대방을 오인함으로써 일어난다. 사실 두 사람은 서로에 대한 근원적인 욕망을 가지고 있다. 이 근원적 욕망의 관계에서 서로의 위치는 다르다(안나는 나르시시즘적인 욕망구조를, 에스더는 신경증적인 욕망구조를 지닌다). 그럼에도 불구하고 각자는 타인을 자신과 상상적으로 동일시하여 자신의 방식대로 타인을 해석하면서 이런 오인이 일어난다. 이런 오인이 거꾸로 서로의 적대감을 키우게 한다.

5

두 사람은 갇혀 있다. 그것이 베르히만이 이 영화 침묵에서 보여주는 침묵의 세계이다. 그러나 베르히만은 이런 ‘지상에서의 지옥’으로부터 해방의 가능성을 모색한다. 이미 행동을 통해서 그들은 서로의 대립을 벗어날 가능성을 보여준다. 에스더는 안나가 웨이터와 정사를 벌리는 호텔 문 앞에 있다가 끝내 그 앞에서 쓰러진다. 그것은 에스더의 간절한 욕망을 암시한다. 그것은 안나도 마찬가지이다. 안나는 웨이터와 성관계를 가지면서도 이해할 수 없는 죄책감을 느낀다. 성관계를 갖는 안나의 표정은 고통스럽게 일그러져 있다. 안나와 에스더의 이런 행동들은 그들의 해방을 암시하지만, 그들은 아직도 그자신의 행동을 이해하지 못한다.

 

안나와 에스더의 욕망 구조가 고정되어 있어서 두 사람은 어떤 벗어날 수 없는 감옥 속에 영원히 갇혀 있다는 느낌을 준다. 베르히만은 지옥을 벗어날 가능성을 오히려 소년 요한을 통해서 보여주려는 것으로 생각된다. 요한의 경우 그의 욕망 구조는 영화 속에서 어떤 전환을 겪게 된다. 이 전환이 곧 들뢰즈가 말한 시간의 생성과 연관된다.

낮잠 자기 전 목욕 장면에서 요한이 어머니 안나의 등을 밀다가, 어머니 등에 얼굴을 갖다 대는 장면은 요한이 아직 어머니로부터 분리되지 않았음을 보여준다. 소년 요한은 낮잠을 잔 후 장난감 권총을 허리춤에 꽂고 호텔의 내부로 모험을 떠난다. 소년의 모험에서 인상적인 장면은 세 가지이다. 이 모두는 소년의 성적 욕망과 관련되면서, 소년이 외디푸스적 국면을 지나가고 있음을 암시한다.

먼저 소년은 복도에 붙어 있는 그림에 부딪힌다. 세 번이나 반복해서 지나가면서 이 그림을 본다. 이 그림의 내용은 판 신이 요정을 붙잡는 것이다. 벌거벗은 요정의 모습은 요한에게 어머니를 향한 욕망을 불러일으키는 것으로 해석된다.

 

이어서 소년은 난쟁이들이 머무르는 객실로 들어간다. 이 난쟁이들은 안나가 들렀던 극장에서 공연하던 그 난쟁이들이다. 이들은 소년에게 여자 옷을 입히는데, 이는 동성애를 암시한다. 이 동성애는 정신분석학적으로 근친상간적 욕망의 합리화의 한 형태이다. 소년은 난쟁이들과 함께 놀다가 밖으로 나와서 호텔 복도에 오줌을 누는데, 그것은 성적 이미지로 해석될 수 있을 것이다.

마지막으로 소년은 호텔관리인을 만난다. 호텔관리인은 소년에게 자기 부모의 죽은 모습을 보여준다. 동시에 그는 양상추에 싼 소시지를 베어 먹는 시늉을 낸다. 이것은 명백히 거세 위협을 암시하는 장면이라고 하겠다.

결국 호텔 안에서 소년의 모험은 외디푸스적 국면을 거쳐 가는 것으로 해석될 수 있겠다. 이런 외디푸스적 국면이 지나간 다음 소년은 에스더로부터 언어를 배우게 된다. 이 언어는 소년에게는 상상계를 벗어나 상징계의 질서 속으로 들어왔음을 알리는 것이기도 하다.

소년은 상징계로 들어오면서 어머니로부터의 분리를 경험하게 된다. 처음 기차 안에서 요한이 어머니 바로 옆에 앉았지만 떠나는 기차 안에서 소년은 어머니를 마주 대해 앉아있는 것에서도 확인된다.

 

6

이 영화는 두 가지 내러티브로 직조된다. 그 하나는 안나와 에스더의 동성애적인 갈등이며, 베르히만은 이것을 닫힌 세계의 상징으로 삼았다. 그 세계가 침묵의 세계 곧 증오감과 굴욕감이 지배하는 세계이다. 그것은 ‘지상에 있는 지옥’의 풍경이다

또 하나는 소통이 가능한 세계이다. 이 영화에서 소통은 소년 요한의 외디푸스적 성장을 통해 제시된다. 베르히만이 여기서 강조하는 것은 요한이 상상계(나르시시즘)에서 상징계(신경증)로 진입했다는 것이 아니다. 주요한 것은 욕망의 구조적 전환이 가능하다는 것이다. 외디푸스적 성장은 이런 전환의 한 가지 방식만을 보여줄 뿐이다. 외디푸스적 전환이 존재한다면, 거꾸로 신경증에서 나르시시즘으로 전환하는 것도 가능하지 않을까? 이렇게 욕망의 구조적 전환이 가능하다면, 이런 전환을 통해 인간들 사이의 소통도 가능하지 않을까? ‘지상에서의 지옥’이 서로 다른 욕망 구조를 지닌 사람들 사이의 오해에서 비롯되는 것이라면 욕망구조의 전환을 통해 타인을 이해할 가능성이 열리지 않을까? 그런 이해가 가능하다면 이제 지상에서 더 이상 지배와 증오와 같은 현상들은 사라지지 않을까?

이 영화의 마지막 장면에서 나타나는 언어의 세계는 단순히 상징계를 의미하는 것만은 아니라고 생각된다. 여기서 언어는 곧 번역을 의미한다. 하나의 언어구조에서 다른 언어구조로의 번역이 가능하다면, 이것이 곧 서로 닫힌 언어 속에 살아가는 사람들 사이에서 소통을 가능하게 하는 방식이 아닐까?

닫힌 세계에서 안나와 에스더는 서로 마주보면서도 동일한 거울영상이다. 그런 점에서 들뢰즈가 말한 크리스털 이미지에 속한다. 열린 세계에서 요한은 욕망의 구조적인 전환에 직면한다. 이런 구조적 전환이 바로 들뢰즈가 말한 시간의 생성이다. 요한은 시간 이미지이다. 그런데 크리스털 이미지와 시간 이미지는 서로의 이면이다. 안나와 에스더의 갈등은 요한의 생성을 축성한다. 이 영화에서 에스더가 끌어 모은 번역이 요한에게 전달된다는 것은 이런 시간이 지옥의 풍경에서 생성하는 것을 의미한다.

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*** 각본에는 신문팔이의 외침에 대해 이렇게 표현되어 있다. “이 소리들은 억압적인 침묵을 깨트리는 유일한 소리이었다.”

이병창(동아대, 철학) /

잉그마르 베리히만의 영화 [겨울 빛 ]

이 영화는 빛에 관한 영화이다. 영화는 시작하면서 성찬식 의례를 보여준다. 시간은 정오이다. 밖에는 이미 눈이 내렸고 앞으로 또 눈이 내릴 듯이 캄캄하다. 북유럽의 겨울 빛은 차갑고 약하다. 겨울 빛은 마치 불투명한 잿빛 유리를 통과하는 것처럼 어렴풋하게만 드러난다. 그 겨울 빛 아래 박수근의 그림에서 나오는 듯한 나목이 간신히 버티고 있다.

성당 안은 어두컴컴하다. 감독은 영화의 사운드를 아예 죽여 놓아, 성당 안에는 정적만이 흐르고 있다. 성찬식에 모인 신도들은 손으로 헤아릴 정도이다. 이미 오래 전부터 종교는 인간의 삶으로부터 유리된 것으로 보인다.

그 정적 속에서 성당(루터파 교회)의 목사인 토마스가 성찬식을 거행하고 있다. 그는 내적으로 고독하다. 불확실한 현실의 온갖 짐들과 불행으로부터 그를 감싸 안아 왔던 아내가 죽은 이후, 그 충격 때문에 그는 더 이상 신앙심조차 유지할 수 없다. 그런 가운데 그는 내적으로 신앙을 되찾으려는 필사적 고투를 펼치고 있다. 그는 성찬식을 힘겹게, 의무를 위한 의무로서 수행하고 있다. 그의 필사적 고투를 바로 겨울 빛 그리고 또한 그 아래 앙상한 나목이 상징한다.

영화 [겨울 빛]은 베르히만 감독이 모색해 왔던 미니말리즘(minimalism)의 영화 또는 ‘실내악적(chamber) 영화’가 완성된 첫 번째 작품으로 말해진다. [겨울 빛]은 정오에서 시작하여 오후 3시에 끝난다. 장소는 몇몇 장면을 제외하고는 정오 미사와 오후 미사가 이루어지는 두개의 교회에 한정되어 있다. 사건은 교회의 한 신도의 자살과 목사와 그의 애인 사이의 만남에 한정된다. 그러나 미니말리즘 회화가 그렇듯이 평범한 사건 뒤에 은폐된 채 인간의 근원적인 문제를 다루는 핏빛 사건이 전개된다. 베르히만은 여기서 죽음의 절망에 처했던 목사의 구원과 신앙이라는 극적인 사건을 보여준다.

신의 부재와 인간의 자유

영화에서 첫 장면에 이어서 목사 토마스의 절망을 더욱 철저하게 만드는 사건들이 벌어진다. 그 가운데 첫 번째 사건은 교회의 몇 안 되는 신도 중의 하나인 어부 페르손의 자살이다. 성찬식이 끝난 뒤 페르손 부부가 목사를 찾아온다. 침묵하는 페르손을 대신해 그 부인이 남편이 감추고 있는 두려움을 토마스에게 전해준다.

페르손은 개인적인 불행 때문에 두려워하지 않는다. 오히려 페르손은 세계가 앞으로 맞이하게 될 파국에 대해 두려워한다. 페르손은 중국의 아이들이 증오를 먹고 자라나고 있으며 중국이 곧 핵개발을 마치게 된다 하니 언젠가 세계가 파멸할 것이라는 소식을 듣고(이 영화가 62년에 만들어 졌다는 것을 고려하자) 이를 믿는다. 페르손은 이런 세계적 파국을 신이 막아줄 것을 기대한다. 페르손은 침묵하는 가운데서도 간절하게 토마스를 쳐다보지만, 토마스는 그 시선 앞에서 무기력하다. 토마스는 자신이 페르손을 구하지 못하면 페르손이 자살할 것이라는 것을 직감한다. 그래서 아무런 도움도 못 받고 실망해서 떠나려는 페르손에게 ‘무조건적으로 살아야 한다(you must live)’고 말하면서 막아 보려했지만 이 말에 담긴 토마스의 뜻을 페르손은 이해하지 못한다.

페르손이 30분 정도 뒤에 다시 온다고 약속한 다음 토마스는 안절부절못하면서(그 심정은 이 영화에서 강박적으로 들리는 시계 초침소리로 표현된다) 페르손이 다시 오기를 기다린다. 그 사이 그는 애인인 마르타의 편지를 읽고 잠시 잠이 들었는데, 꿈인지 생시인지 분명하지 않지만 다시 페르손을 만난다. 이제 토마스는 자신의 진심을 페르손에게 털어 놓는다.

토마스는 자신이 어릴 때는 어머니가 모든 고통과 위험으로부터 자기를 보호해 주어서, 요람 속의 아이처럼 현실의 잔인함에 대해서는 전혀 몰랐다고 말한다. 그런데 그는 목사가 되어 포르투갈 리스본에 있는 선원들의 사목이 되었을 때 스페인 내전을 무대의 맨 앞줄에서경험하게 되었고 거기서 현실의 잔인함을 알게 되었지만, 그것을 보고 인정하기를 거부했다고 한다. 그러면서 그는 어머니를 대신해서 자신을 보호해 주는 신의 품 안으로 도피하게 되었다고 말한다.

“나와 신은 이 편에 특별하게 정돈된 세계에 살고 거기서 모든 것은 의미가 있었다네. 실제 삶의 참상들은 도처에 있었지만 나는 그것들을 보지 않았고, 오직 나의 신을 향해서만 응시했었을 뿐이었네”

토마스에게서 이 신은 ‘불가능한, 전적으로 개인적인, 아버지와 같은 신’이며 그 신은 “인류를 사랑하지만, 무엇보다도 자기를 가장 사랑하는 신”이라고 했다. 토마스에게 이 신은 “나를… 죽음의 두려움, 삶의 두려움으로부터 보호해주는 신”이었다.

그런데 토마스는 이미 그런 신이 가짜 신이라는 것을 알고 있다.

“이 신이 내가 믿고 있다고 생각했던 신이었어. 이 신은 내가 여러 전거들로부터 빌려와서, 내 손으로 주조한 신이라네. 이해하겠나?”

무릇 누군가를 보호해 주는 신이라면, 이 신은 동시에 그를 능욕할 수도 있지 않을까? 그러기에 토마스는 이렇게 말한다.

“내가 본 현실과 이런 신을 마주하게 할 때마다 나는 알게 되었네. 그가 곧 추하고, 반역적이며, 거미 같은 신(a spider god)이라는 것을. 즉 괴물이지. 그 때문에 나는 그런 신을 빛으로부터 항상 숨겨왔었어. 나의 어둠과 외로움 속에 나는 그를 꼭 껴안고 있었지. 내가 이런 신을 드러내 보여준 유일한 사람이 내 아내였다네. 그녀는 나를 지지해 주고, 격려하고, 도와주었고, 함정에 빠진 나를 건져 올렸지. 그 함정이란 바로 나의 꿈을 말하는 것이네.”

토마스에게서 자기를 보호해 주는 신을 현실에서 대신해 주는 것이 바로 그의 아내이었다. 그러나 그의 아내가 죽은 이후, 그를 보호해 주는 신은 더 이상 나타나지 않았다. 이것이 바로 토마스가 부딪힌 신의 침묵이다.

토마스는 인류의 파멸 앞에선 페르손의 고뇌가 사실은 토마스 자신과 마찬가지로 두려움으로부터 자신을 구해줄 신을 찾으려는 데서 나왔다는 것을 깨달았기에 페르손에게 이런 그 자신이 체험하고 있는 신의 침묵을 말하였던 것이다.

토마스는 페르손에게 이런 의미에서 신을 찾는다면 그런 신이 굳이 필요하지 않을 것이라고 말한다. 왜냐하면 이 세상이 잔인하고, 이해할 수 없는 고통으로 가득 차 있다는 것이 사실이라면, 그에 못지않게 행복과 평화가 있다는 것도 마찬가지로 확실하기 때문이다. 물론 이런 행복과 평화 역시 이해할 수 없는 방식으로 다가오는 것일 것이다. 토마스는 이 모든 것들은 자연에 맡겨진 질서라고 말한다. 여기에 굳이 창조자인 신이 필요한 것은 아니라는 것이다.

“허공에 떠있는 별이나, 세계, 그리고 하늘, 이 모든 것은 스스로 발생하고, 서로 서로 발생시킨다네. 창조자란 없고, 이 모든 것을 조화롭게 조정하는 자란 없다네. 또한 우리의 머리를 돌게 만드는 불가해한 생각이란 것도 없다네.”

이윽고 토마스는 페르손에게 말한다.

“그러니 어둠은 영원히 계속되는 것은 아니고, 당신도 곧 당신의 딸기밭과 꽃향기를 얻을 것이니,… 멀지 않아 지상의 천국도 나타날 것이라네.”

토마스는 그래서 페르손에게 그때가 오기까지 살아야 한다고 말했던 것이다. 토마스의 이런 고백은 페르손을 더욱 절망하게 만든다. 페르손에게는 이제 그가 찾는 신이 없다는 것이 분명해졌기 때문이다. 그러기에 페르손은 토마스를 떠나 결국 자살하게 된다. 페르손이 떠난 다음 토마스는 절망에 사로잡혀서 마침내 이렇게 외친다.
영화 [겨울 빛]의 한 장면

“오 주여, 왜 나를 버리시나이까?”

이 말은 신의 부재에 대한 증명이다. 그러나 그런 부재증명은 자신을 보호하는 신, 아니 자신을 능욕하는 거미신의 존재에 대한 부정이다. 토마스 자신에게도 이런 고백은 처음이었다. 그의 고백은 그의 마음속에 맴돌고 있는 생각이 비로소 뚜렷한 형상을 얻은 것과 같았다. 그러기에 그는 마침내 이렇게 말한다.

“나는 자유이다. 마침내 자유이다.”

토마스의 이 고백은 마치 카뮈의 이방인에서 주인공이 사형당하면서 외치는 말처럼 들린다. 그런데 이 장면에서 베르히만은 극적인 역설을 보여준다. 이 장면을 잘 보면, 거미 신의 부재를 확인하고, 자신의 자유를 확인한 순간, 마침내 죽음의 절망에 사로잡혀 무릎을 꿇고 있는 그에게 처음으로 빛이 비추어진다. 하지만 이 빛은 아직 겨울 빛이다. 그의 절망은 아직도 캄캄하다.

신의 침묵과 신의 현존

죽음의 절망에 사로잡혀 있는 토마스에게 또 하나의 시련이 기다리고 있다. 그것은 바로 그를 짝사랑하는 마르타의 고백이다.

마르타는 이미 오래 전에 토마스에게 사랑을 고백하는 편지를 보냈다. 토마스는 지금껏 이 편지를 그의 지갑에 넣어두고 펼쳐보지 않았다. 그런데 안절부절못하며 페르손을 기다리는 중에 마치 위안을 얻으려는 듯이 그 편지를 꺼내 읽는다.

베르히만은 이 장면에서 편지를 읽는 토마스에 대한 쇼트로부터 편지의 내용을 낭독하는 마르타의 얼굴에 대한 클로즈업으로 바로 넘어간다. 가운데 잠시 플래시백 화면이 삽입되지만 무척이나 긴 이 장면 내내 마르타의 얼굴에 대한 클로즈업이 롱 테이크로 이어진다. 마르타는 정면에서 눈도 한번 깜빡거리지 않고 관객을 응시한다. 이런 브레히트적인 응시 때문에 관객은 마르타로부터 소원화될 것처럼 생각되는데도 불구하고 실제로는 마르타와 동일시되어 스스로가 마르타의 내면을 깊숙하게 들여다보는 것처럼 느끼게 된다.

편지에서 마르타는 자신의 누추한 삶을 고백한다. 못생긴 모습, 서투른 솜씨, 온 몸에 번지는 습진 등. 마르타는 이런 누추함 때문에 불만이다. 그녀는 자신의 누추함 때문에 아무도 그녀를 사랑하지 않는다고 믿는다.

“주여, 나는 그렇게 스스로 말했어요, 왜 당신은 나를 영원히 불만족한 인간으로 창조하였나요? 그렇게 두려워하고 그렇게 씁쓸하도록 말이에요. 왜 나는 내가 얼마나 비참한가를 이해해야 하나요? 그리고 왜 나는 나 자신에 대해서 스스로조차 무관심하게 사는 이 지옥 속에서 고통을 받아야 하나요?”

그녀는 유물론자이고 합리적으로 생각해서 신의 존재를 믿지 않는다. 그러나 자신의 누추한 삶에 지친 그녀는 내기를 건다. 자신에게 신이 은총을 베풀어 그녀의 손바닥의 습진을 고쳐준다면, 신의 종이 되겠다는 것이다. 그러나 신은 그런 기적을 행사하지는 않았다. 절망 속에서 그녀는 새로운 내기를 건다. 비록 신이 자연을 뜯어고치는 기적을 행사할 수는 없지만 자신의 삶에 의미를 부여할 수는 있지 않을까? 그녀는 그렇다면 자기에게 그런 의미를 달라고 악을 쓴다.

“만일 나의 고통 속에 어떤 목적이 있다면, 그게 뭔지 말해 주세요. 나는 내 고통을 불평 없이 참아나가겠어요. 나는 강하답니다. 당신은 나를 육체에서나 정신에서 그렇게 무섭도록 강하게 만들었어요. 그러나 당신은 나의 강함으로 할 일을 주지 않았어요. 그렇다면 나의 삶에 의미를 주세요. 나는 당신에게 노예처럼 복종하겠어요.”

결국 마르타가 포착한 의미란 바로 토마스에 대한 사랑이었다. 마르타는 자신의 사랑을 받아주기를 토마스에게 강요한다.

“이 가을, 나는 내 기도를 들어주셨음을 깨달았어요. 아마 여기서 당신이 웃으실지 모르겠지만, 나는 내 마음이 분명해지기를 기도했어요. 마침내 나는 그런 명료함을 얻었어요. 나는 내가 당신을 사랑한다는 것을 깨달았어요. 나는 내 힘을 적용할 임무를 기도했어요. 그리고 그걸 얻었어요. 그건 바로 당신이에요.”

마르타의 이런 신앙도 왜곡되어 있다. 마르타는 자신의 삶에 의미가 있어야 한다고 집착한다. 그런데 이런 집착은 자신의 누추함에 대한 보상에 불과하다. 더구나 이 의미는 타인의 동의 없는 일방적으로 부여한 것이며 절대적인 것이 된다. 그러기에 마르타는 자기 스스로 부여한 의미를 신의 명령으로 축성한다.

베르히만이 여기서 그려낸 마르타의 사랑은 우리에게는 상당히 흔하다. 왜냐하면 우리는 어머니의 지극한 사랑을 받아왔지 않는가? 그런데 어머니의 사랑은 어디서 나오는가? 어머니의 사랑은 남편으로부터 받은 상처에 대한 보상이 아닌가? 그러기에 그 사랑은 일방적이고 절대적이다.

베르히만은 후일 마르타의 이런 사랑을 [안나의 열정]에서 본격적으로 다룬다. 여기서 안나는 자신의 삶에 대한 보상으로 자신의 사랑을 이상화한다. 그리고 그 이상이 현실에 실현되고 있다고 자기를 기만한다. 결과적으로 그 사랑에 의해 상대방은 질식하고 그가 이를 벗어나려 하자, 안나는 심지어 그를 죽이려고까지 시도한다. 관객은 그녀의 집착과 기만이 그녀의 고통스러운 삶에 대한 보상이었음을 알고 그녀를 안타까워하면서도 그녀의 집념을 무서워한다.

마르타의 이런 보상을 위한 사랑 앞에서, 토마스는 다시 한 번 깊이 절망에 빠진다. 토마스는 마르타의 간절함에도 불구하고 계속 그녀를 외면한다. 마침내 페르손의 자살 소식을 듣고 토마스는 서둘러 현장으로 간다. 계곡물이 굉음을 내면서 흘러가는 다리목에 페르손이 죽어 있다. 카메라는 롱 쇼트로 토마스의 움직임을 쫒는다. 주요한 것은 이 모든 사건들을 덮고 있는 굉음이다. 그 굉음은 모든 것을 무의미하고 사소한 것으로 만들어 버린다.

그리고 토마스는 뒤따라온 마르타와 함께 그녀가 선생으로 일하는 학교에 들른다. 여기서 토마스는 마르타에게 단절을 선언한다.

“나는 당신의 사랑과 염려에도, 나에 대한 당신의 안달에도, 당신의 좋은 충고에도, 당신의 작은 촛불자루에도 그리고 식탁보에도 지쳤소. 나는 당신의 근시, 서투르게 보이는 손, 당신의 불안과 사랑할 때의 소심함에 물렸소. 당신은 내가 당신의 신체조건, 당신의 나쁜 위장과 당신의 습진, 당신의 월경, 당신의 얼은 뺨에 압도되도록 강제했소. 단연코 이 모든 쓰레기들을 이 백치 같은 상황들의 덩어리를 나는 버리겠소. 나는 이 모든 것에 그리고 당신과 관련된 모든 것에 지쳤소.”

토마스의 이 말은 거꾸로 마르타의 일방적이고 절대적인 사랑의 강요를 입증해 준다. 토마스는 마르타의 신앙이 결국 마르타 자신의 삶의 누추함을 보상하기 위한 시도였다는 것을 폭로한다. 이런 폭로와 더불어 토마스는 구토를 느낀다. 토마스는 마르타에게 이렇게 외친다.

“…나를 평화롭게 내버려 둘 수 없소? 입 다물어 줄 수 없소”
영화 [겨울 빛]의 한 장면

이렇게 단절은 선언하는 토마스의 모습은 마치 심판을 내리는 정의의 신의 모습처럼 보인다. 그러나 가혹한 심판이지만 거기에는 생명이 깃들어 있다. 이 장면에서 베르히만은 토마스의 모습 뒤에 보이는 창가에 화분을 놓아두었다. 거기에는 꽃이 피어 있다.

그리고 자살한 어부 페르손이 나간 다음 성당 안에 겨울 빛이 비추어들었듯이, 이제 마르타의 보상하는 신을 폭로한 다음 교실 문을 나서려는 토마스 앞에 있는 창문틀에는 ‘아니다’를 의미하려는 듯 X 표식이 있다. 그것은 카프카의 작품에 나오는 듯한 알레고리와 같이 기능한다.

토마스는 그 표식 앞에서 문득 멈추고 뒤로 돌아서서 마르타에게 손을 내민다. 함께 가자고.

“나와 함께 프로스트나스 교회(오후 예배의 장소)로 가지 않을래요? 역겨워하지 않으려고 노력할게요”

하이데거와 신

이 영화를 통해서 베르히만은 신이 부재함을 확인한다. 이제 인간에게 안전을 확보해 주고, 보상을 제공하던 신은 존재하지 않는다. 그런 신은 인간의 심리의 필연성에 따라서 만들어진 가짜 신, 곧 심리적 신이다. 그렇다면 이제 인간은 신을 코트 위에 붙은 먼지처럼 가볍게 떨쳐 버리기만 하면 되는 것일까? 인간은 이 벌거벗은 물질적 현실 속에서 살아가야 하고 살아갈 수 있다는 것일까?

베르히만의 대답은 ‘아니다’는 것이다. 즉 X이다. 이 물질적 현실 속에는 베르히만이 추구하는 인간의 자유와 사랑이 존재하지 않는다. 인간의 자유와 사랑은 비-물질적인 것 따라서 신적인 것이다.

자유와 사랑의 근거가 신이라면, 신의 존재가 확인되어야 비로소 자유와 사랑도 가능하다는 것을 알 수 있지 않을까? 그러나 신은 이 지점에서 더욱 침묵한다.

그러나 역설적으로 신의 침묵이야말로 신의 존재에 대한 증명이 아닐까? 그가 안전과 보상의 신을 버린 이후에도 여전히 신의 침묵을 뼈아프게 느끼고 있다는 것은 그에게 그만큼 사랑과 자유에 대한 갈망이 깊기 때문이 아닐까? 이런 갈망은 어디서 유래했는가? 물질적 현실이 이런 갈망의 근거는 아닐 것이다. 그러므로 사랑과 자유에 대한 채워지지 않는 갈망이 있다는 것은 신이 그를 통해서 움직이고 있다는 것을 말하는 것이 아닐까?

이런 생각은 하이데거의 철학적 물음을 상기시킨다. 하이데거는 인간 현존재는 물음의 존재라고 한다. 그는 형이상학적 물음을 던진다. 그런데 인간을 제외한 다른 존재자들은 모두 성스러운 어둠 속에 있을 뿐이다. 인간만이 고통스럽게도 이런 형이상학적 물음을 던진다. 왜 그런가? 하이데거에 의하면 그것은 인간이 바로 현존재이기 때문이다. 즉 인간은 존재자이면서 이미 존재의 세계로 넘어 들어가 있는 존재자이다. 그러기에 그는 존재에 관한 형이상학적 물음을 던질 수 있고 던지지 않을 수 없는 것이다.

그러므로 절망하고 있는 토마스에게 바로 이 절망을 통해 진정한 깨달음으로의 길이 열린다. 토마스 앞에 출현한 ‘겨울 빛’과 ‘표식 X’는 이런 것을 암시하는 알레고리가 아닐까? 토마스에게 이미 빛이 비추어져 있다. 그러나 토마스 자신은 아직 이를 모르고 있다. 마침내 토마스 자신이 자신 속에서 이미 활동하고 있는 내적인 빛을 느끼게 된다. 이 내적 빛의 확인을 향한 최종의 길을 토마스와 마르타가 함께 간다.

영화의 마지막 장면들은 프로스트나스의 교회에서 이루어진다. 토마스는 교회지기 곱사등이 알고와 대화한다. 반면 마르타는 교회 피아니스트 블롬의 유혹을 받는다. 이 두 시컨스는 서로 교차되면서 이 사이에 마르타와 토마스 사이에 눈에 보이지 않는 영적인 교감(communion)이 이루어진다.

먼저 교회지기 알고의 고백이 이어진다. 알고는 성경을 연구하다가 토마스에게 물어볼 것이 있다면서 이렇게 말한다. 즉 그는 예수의 수난은 결코 육체적인 것에 그치지 않는다고 한다. 그런 육체적 고통이라면 겨우 4시간 정도에 거친 것이고, 그래서 곱사등이로 평생을 산 자기의 고통보다 못하다는 것이다.

그는 예수의 진정한 고통은 그의 제자들이 그가 제시했던 삶의 의미를 전혀 이해하지 못하고, 그를 배반하고 도망쳤다는 데 있다고 한다. 예수는 그의 삶이 무의미하게 되었다는 것을 깨달은 순간 신이 정말 존재하는가에 대해 회의에 빠졌고, 그러기에 마침내 “주여, 오 주여, 왜 나를 버리시나이까”라고 외쳤다는 것이다.

알고의 설명을 토마스는 다만 듣고 있다. 신의 침묵 앞에서 절망에 빠진 그의 심정은 알고가 설명한 예수의 심정을 이해하게 만든다. 동시에 그 순간 그는 이 절망이야말로 곧 신의 존재에 대한 증거라는 것을 깨달은 것 같다. 그러기에 베르히만은 고뇌하는 그의 얼굴 위에 조그만 등불을 달아맨다.

알고의 설명이 이어지는 동안 마르타는 문밖에서 알고의 말을 듣고 있었다. 이때 마르타에게 교회 피아니스트 블롬이 접근한다. 블롬은 토마스가 죽음과 부패의 손아귀에 빠져 있다고 밝히고, 떠날 수 있을 때 떠나라고 말한다. 블롬은 마르타에게 물질적 현실의 세계로 돌아가라고 유혹한다. 그러나 마르타는 침묵한다. 그녀의 침묵 속에는 이미 어떤 결단이 내려져 있다.
영화 [겨울 빛]의 한 장면

마르타의 사랑은 비록 처음에는 보상의 욕망에서 출현했지만 그녀의 헌신적 사랑은 이미 새로운 각성의 씨앗을 잉태하고 있었다. 그리고 토마스의 단절 선언을 통해 마르타는 보상의 욕망으로부터 벗어난다. 아니 보상의 욕망은 실패하고 만다. 그 순간 이미 그녀는 물질의 세계로부터 벗어난 것이다. 그녀는 토마스가 건네 온 손을 잡고 프로스타나스로 오는 내내 침묵한다. 이 침묵은 신의 침묵에 대응하는 인간의 침묵이다. 신의 침묵이 보상과 보호의 거부라 한다면, 인간의 침묵은 물질적 현실의 거부이다. 마르타의 침묵은 곧 블롬의 유혹에 대한 침묵이다. 이 침묵 속에서 마르타는 이미 사랑으로의 길을 향해 한 걸음 나아간 것이다. 이처럼 인간에게 사랑이 있다면, 그리고 자유가 있다면, 그것이 바로 신의 존재가 아닐까? 신은 인간의 사랑이며 곧 자유이기 때문이다.

영화의 마지막 장면에서 알고는 신도라고는 마르타밖에 없다고 말하면서 예배를 시작할 것인가를 묻는다. 그리고 토마스가 대답하기 전에 이미 알고는 스스로 대답하면서 예배시작을 알리는 불을 켠다. 토마스는 일어나 예배를 시작한다. 이 영화에서 마르타의 깨달음과 토마스의 깨달음이 마치 연도처럼 서로 교차편집되어 있어 아름다운 화면을 이루고 있다. 서로의 눈에 보이지 않는 교감이 전기처럼 우리 관객에게 전달되어 온다.

이병창(동아대,철학) /

사은품.

나는 직업상 폰 마케팅의 적합한 대상이 된다. 그래서 연구실에 앉아 있으면 거의 매일 폰 마케팅과 싸운다. 어떤 때는 하루 내내 누구도 만나지 않고, 심지어 아무 말도 하지 않는 적도 있으니, 연구실 안에 전화기 벨이 울리면 반가운 마음에 덥석 수화기를 들어보면 영락없이 폰 마케팅이다. 하도 자주 당하는 일이라 나도 요령이 있다. 그런데 최근 사은품을 준다는 말에 그만 속아 넘어간 일이 있어 여기 나의 경우를 고백하려 한다.

나는 지난 20년 동안 어떤 은행카드를 써왔다. 그러다 보니 거기에 제법 많은 포인트가 쌓였던 모양이다. 얼마 전 어떤 사람이 카드회사라고 자칭하면서 전화를 해 왔다. 그는 카드 포인트가 은행에 쌓여 있다고 말하면서 나도 잊고 있는 카드 포인트의 점수까지 밝혀 주었다. 나는 수많은 폰 마케팅을 겪어 보았지만 지금까지 한 번도 이런 전화를 받아 본 적은 없었다.

내 머리 속에 “나도 모르는 포인트를 자기들이 어떻게 알아?”라는 생각이 스쳐 지나갔고 그래서 나는 “옳다구나 이게 바로 ‘보이스 피싱’이라는 거로구나”라고 생각하여 더 이상 대답도 하지 않고 전화를 끊어 버렸다. 그런데 끊자마자 또 전화를 하는 것이 아닌가? 이번에는 속으로 화가 났다. 이놈들이 나를 만만하게 보는 군, 내가 그 정도 거짓말에 넘어 가겠어?” 하면서 나는 계속 벨이 울리는 것을 지켜보면서 속으로 내가 자랑스럽기까지 했다. 정확하게 세어보지는 않았지만 전화벨은 한 스무 번 정도 울렸을 것이다.

그리고 아마 일주일 정도 뒤에 이런 사실을 까맣게 잊고 있다가, 다시 어떤 전화를 받았는데, 받고 보니 똑 같은 사람의 전화였다. 이번에는 다시 끊는다는 것이 미안해서, 그 사람이 카드 포인트를 말하자 마자, 나는 대뜸 “아, 당신이 내 포인트를 어떻게 알아요?” 하고 반문했다.

나의 반문에 그 사람은 자기는 카드 회사가 맞고 그러니 정확하게 카드 포인트를 아는 거라고 대답해 주었다. 바로 이 대답 한 마디가 나의 아킬레스의 힘줄을 찌르고 말았다. 내가 ‘보이스 피싱’이라고 의심하였다는 것을 그 사람이 알게 되고, 그 사람이 그걸 안다는 것을 내가 다시 알게 되자, 나 자신이 부끄러워졌기에, 그 부끄러움이 나를 창으로 찌르고 말았던 것이다. 내가 얼떨떨하게 있는 그 순간, 그 사람이 재빠르게 그 카드 포인트에 해당되는 사은품을 나에게 보내주겠다고 한다.

나는 ‘사은품’이라는 말이 그때 왜 그렇게 듣기가 싫었는지 모른다. 그래서 갑자기 화가 나서, “글쎄요, 그냥 쌓이게 그냥 나두면 안될까요?” 나의 말은 거의 비명에 가까웠다. 바로 이 순간이 내가 그가 쳐둔 그물에 걸리고 만 순간이다. 그 사람은 기다렸다는 듯이 나에게 최후의 일격을 먹였다.

“카드 포인트가 5년 이상 지나면 무효라는 것 아세요?” 지금 생각해보면 분명 그 말은 거짓말이다. 하지만 당시에는 그런 얘기를 들어 본적이 없었으나 그 말을 들으니 정말 그 말이 맞는 것 같고, 그러자 갑자기 포인트가 사라질 것이기 때문에 더욱 아깝다는 생각이 들었다. 내 마음 속에서 욕망의 그림자가 일렁거리기 시작했으니 이미 싸움은 나의 일방적인 패배나 마찬가지였다.

그 뒤부터는 헤게모니는 그 사람의 손에 넘어갔고 나는 그저 따라가기에 급급할 뿐이었다. 내가 거의 울먹거리는 목소리로 “그럼, 어떤 사은품이 있어요?” 하고 말하니, 그 사람은 나의 포인트에 적절한 사은품의 종류를 박연폭포 떨어지듯 읊어대면서 이런, 저런 것들을 섞어서 보낼 터이니 이런 주소로 보내면 되냐고 물었다. 대체로 주방용품이고 등산용품인데, 이미 있는 것들이고 다시 있어도 무방하지만 없어도 아무 문제없는 그런 것들이라 나는 그저 “예, 예, 수고하세요!” 하고 말하는 것 밖에는 아무 생각이 떠오르지 않았다.

끝나고 나서 냉정함을 되찾아 이 싸움을 복기해 보니, 과연 마케팅이란 게 명불허전이라는 것을 알 수 있었다. 문제는 ‘사은품’이란 말 자체에 있다. ‘사은품’이란 정말 좋은 말이다. 정말로 감사한 마음에서 나오는 것은 아니더라도, 그것은 무언가 상호이익이 될 만한 것이 아닐까? 그런데 왜 나한테 그 말은 무언가 사기 같고 음모와 같은 것을 숨기고 있는 것처럼 느껴지는 것일까? 그 말에 대한 반감 때문에 오히려 나는 쉽게 역전패하고 말았던 것이다.

교양인

‘사은품’이란 말에서 느껴지는 이 느낌 때문에 헤겔이 ‘정신현상학’에서 언급했던 ‘교양인’이라는 개념이 떠올랐다. 헤겔의 교양인은 근대 자본주의 사회가 형성할 시기에 등장한다. 교양인은 세상을 떠돌아다니는 여행자이다. 그는 이런 여행을 통해서 자신의 고루한 개인적 목적을 벗어나게 된다. 그는 이 세상에 일반적으로 통용되는 목적이 무엇인가를 배운다. 이렇게 배움으로써 그는 교양인이 된다.

이런 교양인은 아직 루소적인 일반의지를 자각하는 존재는 아니다. 그의 교양은 세상의 경험을 일반화하지만 이런 일반화는 부분적으로만 일어난다. 그는 그가 겪어왔던 여행을 통해서 여기서 조금, 저기서 조금 세상을 알게 된 것이다. 그는 자신의 교양이 이처럼 부분적이라는 것을 아주 어렴풋이 느낀다. 왜냐하면 헤겔에 있어서 근대인은 이미 무의식적(헤겔적 표현으로는 ‘즉자적’)으로 이 세상의 보편적 원리를 이해하고 있기 때문이다. 근대인에게서 이런 이해는 자각되지 못하기 때문에 보편적 원리는 막연한 동경으로 출현한다. 이 막연한 동경 때문에 그는 이 세상을 향하여 여행을 떠났던 것이다.

근대 교양인이 여행을 통해 얻은 교양이란 자기 부정의 산물이다. 즉 세상을 경험하면서 그는 자신이 고루한 목적에 사로잡혀 왔다는 것을 깨닫는다. 한 자리에 매이지 않고 끊임없이 자기의 자리를 버림으로써만 비로소 세상을 이해한다는 것이 근대 교양인의 아이러니이다.

반면 그가 이 세상의 여행 가운데 어떤 자리에서 자기를 긍정하는 순간, 그는 다시 패배하도록 운명 지어져 있다. 그것은 사실 운명이 아니라, 그 자신의 책임이다. 그의 지금까지 얻은 교양이 부분적인 것에 지나지 않고, 그것이 실제 세상의 보편적 원리와 대립하기 때문이다. 그럼에도 불구하고 세계의 보편적 원리를 이해하지 못하는 그에게 자신의 삶은 운명에 의해 실패하게 된 것처럼 보인다.

막연한 동경, 그리하여 세상을 전전한 끝에 그가 마침내 도달한 절망감 앞에 그는 세상의 허무를 느끼게 된다. 헤겔은 이런 허무감이야 말로 세계의 일반적 원리가 이해되는 밑바탕으로서 새로운 전환의 계기가 된다고 한다. 하지만 교양인은 헤겔이 이해하고 있는 그 너머를 보지 못한다. 교양인에게 세상은 그저 허망할 뿐이다. 그는 멜랑콜리하다. 우리가 보기에 교양인의 절망감은 우스꽝스럽기조차 하지만 그 자신은 자신의 멜랑콜리에 너무나 진지하다.

이런 교양인의 타인과의 관계를 보자. 헤겔은 교양인은 세계를 부분적으로 일반화하기 때문에, 그의 개념은 일반성이지만 사실은 개인적 관점, 입장, 처지가 그 일반성의 밑바닥에 깔려 있다고 본다. 헤겔은 개념적으로 이런 일반성을 특수성이라고 하며, 따라서 모든 교양인들은 나름대로의 특수성을 가지고 서로 관계를 맺는다.

이들의 특수성은 서로 중첩될 수도 있다. 그러기에 이런 경우 교양인들은 서로 살가운 피붙이를 만난 듯 반가워한다. 그들은 서로의 우정이 영원하기를 맹세하고 그들 자신은 자신이 일반적 원리를 지킨다고 생각하므로 서로의 우정은 영원할 것이라 믿어 의심하지 않는다. 그렇지만 그들의 특수성은 곧바로 드러나고 만다. 그들의 삶이 조금만 더 진행된다면 그들은 곧 세상의 흐름에 따라 이리 저리 흩어지고 만다.

그리하여 어떤 순간 서로 부딪히지 않던 삶들이 부딪히는 순간 그들의 삶은 서로 대립한다. 그들의 대립은 자기가 일반성의 원리를 따른다고 생각하므로 더욱 치열하다. 사실은 사소한 이익의 대립이지만 그들의 대립은 그것을 넘어서 일반성의 대립으로 간주되고 그들의 혈투는 이제 세계를 건 혈투가 된다. 우정에 대한 영원한 맹세와 세계를 건 혈투가 거듭되는 세계가 곧 헤겔이 말하는 교양의 세계이다.

타인에 대한 이런 관계 때문에 교양인은 이중적인 이미지를 가지고 있다. 그 하나는 교양인은 항상 타인과 더불어 공동의 이익을 추구할 자세를 가지고 있으며 실제로 그는 기가 막히게도 이런 공동의 이익을 찾아낸다. 이런 점에서 주위에서 이런 교양인을 만나는 것은 행운이다.

다른 한편으로 교양인이 제시하는 공동의 이익 뒤에는 항상 그 자신의 이익이 감추어져 있다. 교양인의 모습에는 항상 사기꾼이나 허풍선이의 모습이 감추어져 있다. 그러므로 교양인을 만나면 항상 찝찔하다. 무언가 자기도 모른 채 어떤 음모에 연루되고 말았다는 느낌이 항상 잔존한다.

정치가

‘사은품’과 ‘교양인’, 이 두 가지는 근대 자본주의 시대를 상징하는 개념이다. 이 두 가지 말에는 한편으로는 상호의 이익이라는 개념이 들어 있다. 동시에 다른 한편 사기와 음모라는 느낌이 감추어져 있다. 이런 느낌은 다시 ‘정치가’라는 말을 연상시킨다.

나의 대학시절 친구들 상당수는 유신체제에 반대하는 투쟁가였다. 그들은 이제 어느덧 한국의 중견 정치가들로 성장했다. 여러 그룹으로 분산해서 각기 정치에 참여하지만, 언제부턴가 그들은 하나의 동창회 비슷한 서클을 형성해 활동하기 시작했다. 나는 젊었을 때의 우정을 생각해 이름을 올려 두기는 했지만 아직까지 한 번도 그 모임에 나가 본 적은 없다.

젊었을 때 그들은 일종의 지사였다. 그들은 한 뜻을 지니고 나는 그 뜻에 공감했으며 그러기에 그들을 만나는 것이 기쁘고 비록 나 자신 한 일은 없지만 마치 그들이 한 일이 내가 한 일인 것처럼 가슴 뿌듯했다. 그들이 본격적으로 정치에 뛰어들기 전까지는 그들을 만날 기회가 있으면 만사 제치고 나가보곤 했다.

그런데 그들이 현실 정치가로 입문한 다음부터는 이상하게도 그들을 피하게 되었다. 의식적으로 피하자고 생각해 본 적은 한 번도 없다. 그런데 마치 프로이트의 실수처럼 이런 저런 일로 그들과의 만남이 회피되어졌다. 솔직히 미안하기 짝이 없다. 그런데 그들과 만날 기회가 되면 항상 다른 일이 생기곤 하니 나의 무의식을 나로서도 어쩔 수 없는 게 아닌가? 왜 이런 일이 일어날까 생각해 보니, 결국 ‘정치가’라는 말 때문이다.

자본주의 사회에서 정치가란 정치학 개론에 나오듯이 사회의 다양한 집단들의 이익을 조정하는 자가 아닌가? 한 사회를 위해 이렇게 이익을 조정하는 자가 반드시 필요한 것이 아닐까? 그런데 이런 사회적 조정은 자신의 이익과 대중의 이익 사이의 조정을 동반하지 않을 수 없다. 정치가 자신의 이익이 없다면 정치가에게 그런 조정 행위를 할 동기가 결여될 것이 아닐까?

그런데 문제는 바로 나다. 이런 정치가들이 그저 친구들이었을 때 나는 아무런 거리낌이 없이 그들을 만날 수 있었다. 그런데 그들이 정치가가 된 이후 그들을 만나면, 왠지 내가 그들에게 무언가 부탁할 것이 있어 그들을 만나러 왔다고 그들이 생각할 것 같았다. 그들이 그렇게 생각하지 않을까 하는 두려움은 솔직히 내 마음 깊이 어떤 욕망이 있기 때문이 아닐까? 그런 욕망을 무의식적으로 내가 느끼기 때문이 아닐까? 나는 내가 감추고 있는 진실이 드러날까 두렵다. 그래서 지금껏 그들의 모임에 나가지 않았다.

언제 다시 내가 이런 고민을 할 필요가 없을 때가 오기를 기대한다. 두 가지 중의 한 가지 경우가 아닐까 한다. 그 하나는 내가 성인이 되어 더 이상 어떤 욕심도 없게 되는 경우이다. 다른 하나는 내 친구들이 이제 늙어서 현실 정치의 일선에서 물러나게 되는 경우이다. 아마 후자가 더 빠르지 않을까 한다.

이병창(동아대,철학) /

모랄리스트란?

‘모랄리스트(moralist)’와 ‘도덕주의자’는 서로 다른 말이다. 도덕주의자란 자신을 일정한 도덕적 규범의 지배하에 두려는 사람을 말한다. 그에게 주요한 것은 규범을 지키는 것이다. 그가 자신이 정한 규범을 지키지 못할 때가 실제로 더 많다. 그러면 그는 그때마다 엄청난 죄책감을 느낀다. 의외로 느껴지겠지만, 도덕주의자는 자신의 도덕규범의 합당한 근거에 대해서 별로 생각해 보지 않는다. 그의 도덕규범은 대체로 종교적 믿음이나 사회적 관습에서 유래한다. 합당한 근거 없이 특정 도덕에 집착하는 도덕주의자의 모습에서 어떤 병적인 징후를 읽는 것도 가능할 것이다.

반면 모랄리스트라고 한다면, 자신의 삶 속에서 합당한 도덕규범을 찾으려고 노력하는 사람을 말한다. 물론 그는 도덕적 의식을 지닌다. 그러기에 자신의 비도덕적 행위에 대해 양심의 가책을 느낀다. 그러나 그는 지켜야 할 확고한 도덕규범을 아직 발견하지 못했다. 더구나 그는 도덕규범을 결정할 원리 자체가 의심스럽다. 그는 자신의 삶에 적합한 도덕원리를 발견하려고 여전히 노력하는 가운데 있다.

도덕적 의식을 지니면서도 자신이 지켜야 할 도덕적 규범이나 원리를 알지 못한다는 데서 모랄리스트의 고통이 시작된다. 모랄리스트는 행동에 앞서 항상 주저주저할 수밖에 없다. 그렇다고 모랄리스트가 행동하지 않을 수는 없다. 삶 자체가 끝없는 도덕적 결단으로 이어지는 것이기 때문이다. 그는 최후의 순간 마치 주사위를 던지는 심정으로 행동한다. 그리고 이렇게 행동한 이후 모랄리스트는 자기의 행동에 대해 자신을 지니지 못한다. 후회와 죄의식의 감정이 그의 마음을 무겁게 짓누른다.

그는 행동하는 것이 정말 두렵다. 그런데 모랄리스트를 모랄리스트로 만드는 것은 이런 두려움에도 불구하고 다시 행동에 나선다는 것이다. 그는 행동에 이미 서있으면서도 행동의 근거를 의문시하는 자이다. 행동에의 결단과 행동에 대한 회의 사이의 내면적 갈등으로 그의 얼굴은 항상 창백하다.

모랄리스트를 유혹하는 악마가 있다면 그것은 곧 이런 갈등을 포기하도록 만드는 것이다. 그는 항상 단순한 신념에서 즐거이 노래하는 자와 행동을 단념하고 마음이 평정한 사람을 부러워한다. 도덕의식이 결여된 현실주의나 광신적인 도덕주의, 그 모두가 모랄리스트에게는 악마가 된다. 모랄리스트에게 그런 태도들은 모두 일종의 도피이다. 모랄리스트적인 삶이란 이런 도피적 삶과의 싸움을 말한다.

모랄리스트 이창동

모랄리스트를 이렇게 규정한다면, 이창동 감독이야말로 모랄리스트적인 작가의 전형이 아닐까 한다. 그는 이미 『박하사탕』, 『오아시스』, 『밀양』 등에서 이런 모랄리스트로서의 면모를 뚜렷하게 드러내었다.

『박하사탕』에서 그는 순수한 인간을 군화발자국처럼 짓밟는 사회현실을 묘사하면서 인간이라면 이런 현실 앞에 어떤 삶의 원칙을 가져야 하는지를 묻는다. 그는 이미 순수라는 도덕적 규범을 회의한다. 그것은 실현하기 불가능한 꿈이다. 그러면서도 그는 순수라는 꿈을 버리지 못한다. 그는 끝내 돌아가고 싶은 그 순수를 찾아서 기나긴 시간여행을 떠난다.

이어 『오아시스』에서 이창동 감독은 사랑이 도대체 가능한 것인지를 묻는다. 물론 그는 현실의 사랑이 거짓이라는 점을 잘 알고 있다. 너무나 때 묻어 있어서 다시 꺼내보기도 싫은 사랑이라는 동전을 그는 장애인의 사랑이라는 기적을 통해 깨끗하게 닦아내려 한다. 그러나 영화는 끝내 그 기적이 성공했는지 알려주지 않는다. 감독에게서 중요한 것은 닦아내는 노력이기 때문이다.

그리고 『밀양』에서 이창동 감독은 기독교적 용서라는 도덕을 다룬다. 타인을 용서할 수 있을까? 심지어 자기 자식을 죽인 자를? 자신이 용서한 적이 없는데 신이 먼저 용서해 버린다면, 용서의 의미는 무엇일까? 그는 이런 물음을 던지면서 영화 속에서 회의하고 투쟁할 뿐, 어떤 결론에도 이르지 못한다.

이런 영화들 속에서 이창동 감독은 순수와 사랑 그리고 용서가 무엇인지에 대해 어떤 답을 내리고 이를 관객에게 설득하지 않는다. 이창동 감독이 말하려는 것은 다만 모랄리스트로서의 삶이다. 그의 영화 속의 주인공들은 모랄리스트로서 싸움 속에 있는 자들이다. 그들은 이런 싸움을 피해 현실에 안주하거나 도덕적 신념으로 도피하려는 악마의 유혹과 싸운다. 그리고 그들은 영원히, 오직 싸울 뿐이다.

시인과 모랄리스트

이창동 감독이 새로 만든 영화 『시』 역시 이런 모랄리스트로서의 그의 태도를 잘 보여준다. 그는 시에서 자신의 아바타로서 할머니를 내세운다.

할머니는 어느 시골 도시에서 산다. 할머니는 시청에서 나오는 생활보조금과 다른 노인을 수발하는 간병인으로서의 수입으로 살면서, 이혼한 딸이 맡긴 손자를 기른다. 할머니는 손자의 입에 밥이 들어가는 것을 최고의 행복으로 아는 평범한 할머니일 뿐이다. 그럼에도 불구하고 할머니는 아직도 소녀 시절의 꿈을 버리지 않은 모습이다. 할머니는 꽃무늬 치마를 걸쳐 입고, 조곤조곤한 말투로 말하며, 노래방에서는 아직도 감상적인 노래를 멋들어지게 부르는 그런 할머니이다.

그런 할머니가 병원에서 치료를 받으러 갔다가 자신이 치매에 걸렸음을 알게 된다. 머지않아 닥쳐올 죽음을 예감한 할머니는 돌아오던 중 시를 배우기로 결심한다. 그것은 할머니가 어릴 적 꿈 하나를 이루어, 의미 있는 삶이 되기를 바랐던 것 때문이 아닐까?

할머니는 시청에서 문화프로그램으로 개설한 시인 학교에 가기도 하고, 이 도시에서 시인을 지망하는 사람들의 모임에 참여하기도 하면서 시를 배운다. 시인학교의 선생은 할머니에게 시를 잘 쓰기 위한 아주 단순한 원리만을 가르쳐 준다. 그 원리란 곧 먼저 사물에게 다가가서 사물을 잘 보아야 한다는 것이다. 이런 가운데 사물을 마음으로 느낄 수 있으며, 시는 이런 느낌에서 저절로 흘러나온다.

할머니는 선생의 말대로 사물에게 의식적으로 다가간다. 할머니는 아파트 앞에 있는 큰 나무 밑에 앉아 나무에 비추이는 빛과 바람에 스쳐 나뭇잎이 내는 소리를 듣는다. 할머니는 화단에 핀 핏빛 맨드라미를 가까이 다가가 살펴보기도 하고, 땅에 떨어진 살구를 주워 그 짙은 향기를 맡아 보기도 한다.

이렇게 사물에 가까이 다가가서 보려는 시인의 마음은 모랄리스트의 태도와 일치하는 것이 아닐까? 사람들은 사물을 보지만 실제로는 보지 못한다. 왜냐하면 사물에 대해 무관심하거나 아니면 어떤 추상적 관념에 사로잡혀 있기 때문이다. 그러므로 사물에 다가서기 위해서 즉 사물을 더 잘 보기 위해서는 사물에 대해 애정을 가져야 한다. 그뿐만 아니라 자신의 눈을 덮고 있는 추상적 관념을 버리고 마음을 열어 놓아야 한다. 사람의 눈을 덮고 있는 추상적 관념 그것은 이데올로기적 신념이거나 경직된 도덕적 관념이다.

모랄리스트 역시 도덕적 의식을 지니되, 주어진 도덕을 회의하는 자이다. 그러기에 모랄리스트는 현실에 안주하지도 않으며 추상적 도덕에 굴복하지도 않는다. 그는 구체적인 사물에 적합한 도덕적 규범을 발견하기 위해 사물에게 더욱 가까이 다가가야 하며 그리하여 사물 자체를 온 몸으로 느껴야 한다. 이런 점에서 이창동 감독은 자신의 모랄리스트로서의 태도를 이 영화에서 시인의 마음에 유비했다고 생각된다.

할머니는 시를 쓰면서 아니 어쩌면 그 전에 이미 시인으로서 마음을 가졌기에 사물에게 더욱 가까이 다가가려 한다. 할머니는 자신이 간병하던 할아버지 그리고 자기에게 성적인 욕구를 호소하던 할아버지에게 다가간다. 또한 지금까지 멀리서만 지켜보고 그저 입에 밥이 들어가는 것을 보는 것만으로 행복해 하던 손자, 소녀의 성폭행에 가담하고 소녀를 결국 자살하게 만들었으면서도 죄의식을 느끼지 못한 손자에게로 할머니는 다가간다. 또한 할머니는 딸을 잃고도 어찌할 수 없는 가난 때문에 돈의 유혹을 받아들여야 하는 죽은 소녀의 어머니에게로 다가간다.

영화에서 할머니의 마음이 열려 시가 태어나는 것은 아마도 자살한 여학생이 투신한 다리를 찾아갔을 때가 아닐까 한다. 할머니는 다리 위에 서서 소녀의 마음을 느끼려 한다. 그때 할머니의 모자가 다리 위에서 할머니를 대신하여 떨어진다. 갑자기 소나기가 쏟아졌고, 할머니는 비를 맞으면서 자신이 간병하던 할아버지가 자신에게 요구하던 것을 느낄 수 있었다.

처벌과 용서

이창동 감독은 이 영화에서 어느 도시에서 실제로 있었다는 실제 사건을 소재로 했다. 그것은 여러 남학생들이 한 여학생을 성폭행하고, 그 때문에 여학생이 자살한 사건이다. 이창동 감독은 할머니의 손자를 이 사건을 저지른 가해자라고 설정한다. 모랄리스트 이창동 감독을 대신하는 시인 할머니는 이제 이 사건의 진실에 부딪혀 간다.

이창동 감독은 이 사건에 관계하는 사회적 힘들을 매우 사실적으로 그려낸다. 학생들이 다니는 학교의 선생들은 학교의 명성이 더럽혀지는 것을 막으려 한다. 이 사건을 취재하는 지방언론 기자들은 가해자의 아버지들이 전해주는 대가를 받아들여 자신의 임무를 포기한다. 가해자 학생들의 아버지들은 자식들의 행위를 성장기의 일시적 일탈로 치부하고 자식의 미래를 위해 은폐하려 한다. 이때 그들은 지역사회에서 자신들이 가지고 있는 다양한 힘들을 무기로 한다.

가해자 편에서 움직이는 한국사회의 모습들은 전형적인 모습대로 그려내어 진다. 이에 못지않게 이창동 감독은 피해자의 어머니의 모습을 냉혹하게 그려낸다. 그러면서 그는 가난하고 삶에 찌들었으며 결국 가해자들의 요구를 받아들일 수밖에 없는 현실을 관객에게 보여준다.

이들 모두는 자신의 처지에 서서 문제를 해결하려 한다. 아무도 피해자인 여학생에게 다가가려 하지 않는 가운데, 유독 할머니만은 피해자인 여학생에게 다가가려 한다. 그것이 바로 시인의 마음이며 모랄리스트의 마음이다. 그래서 할머니는 여학생이 성폭행 당했다는 학교 교실을 찾아가기도 하며, 여학생이 마침내 물에 투신한 다리 위에 올라서 보기도 한다. 그리고 여학생의 어머니를 직접 만나보기도 한다.

이런 과정 끝에 할머니는 점차 여학생의 마음을 느끼게 되며, 이런 느낌을 통해서 할머니는 모랄리스트로서 현실에 적합한 도덕적 규범을 찾으려 한다. 이창동 감독은 현실의 다양한 측면들을 고려하여 결론를 내린다.

할머니는 학생의 어머니에게 보상금을 전달한다. 이를 위해 할머니는 자신이 간병하던 할아버지와 담판을 하기도 한다. 돈을 전달한 바로 그날 할머니는 자신의 손자를 경찰에 자기 손으로 고발한다. 마지막 경찰에 끌려가기 전날, 할머니는 정성들여 손자의 발톱을 깎아 준다. 그리고 할머니는 한편의 시를 써서 꽃다발과 함께 시인학교의 선생에게 남기고 종적도 없이 사라진다.

이 가운데 하나의 행동이 결론이 아니다. 이 모든 행동의 복합체가 바로 이창동 감독이 모랄리스트로서 나름대로 이런 문제에 대해 내린 결론이다.

이 모든 것들은 이런 현실적 문제에 대한 모랄리스트로서 이창동 감독이 나름대로의 고투를 통해 발견한 도덕적 결정이다. 이창동 감독은 그가 제시한 도덕적 결정을 확고하게 믿고 이를 관객에게 강요하려는 것은 아니다. 그는 이런 경우에는 이렇게 해야 한다는 것을 말하기 위해서가 아니라, 모랄리스트로서의 삶을 독자들에게 소개하기 위한 목적일 뿐이다. 그것이 바로 시인의 마음이다. 사물에게 더욱 가까이 다가가는 모랄리스트의 태도이다.

그래서 마지막에 이창동 감독은 할머니의 시를 소개한다. 첫 연이 지나면서 시의 화자는 여학생 자신으로 바뀐다. 그것은 할머니와 여학생의 마음이 하나로 되었다는 것을 의미하지 않을까 한다.

나는 당신을 축복합니다.
검은 강물을 건너기전에 내 영혼의 마지막 숨을 다해
나는 꿈꾸기 시작합니다.
어느 햇빛 맑은 아침 깨어나 부신 눈으로
머리맡에 선 당신을 만날 수 있기를.
(이창동, 아네스의 노래, 마지막 연)

이병창(동아대학교, 철학) /