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헤겔 형이상학 산책 3-아리스토텔레스의 형이상학¹

1)

전환점은 칸트였다. 사람들은 칸트의 선험철학만 안다. 하지만 정작 칸트가 했던 중요 작업은 망각한다. 그 작업은 바로 범주를 판단 형식으로 전환한 것이다. 칸트의 위대한 작업을 이해하기 위해, 먼저 범주를 처음으로 주목한 아리스토텔레스를 언급하지 않을 수 없었다.

아리스토텔레스에서 범주는 사물이 아니라 언어를 분류하는 최고의 유다. 그는 언어를 주어에 해당하는 것과 술어에 해당하는 것들을 구분한 최초의 언어학자다. 그런데 일파만파라 하나, 아리스토텔레스의 범주 개념을 언급하다 보니, 아리스토텔레스의 형이상학으로 넘어가지 않을 수 없다.

문제는 아리스토텔레스가 주어에 해당하는 것으로 규정한 개념이다. 그 개념의 핵심은 “주어 속에 있지도 않고 동시에 주어의 술어가 되지도 못하는 것”이다. 이렇게 주어에 해당할 수 있는 것을 아리스토텔레스는 실체라고 하였다. 여기서 실체[Substance]는 주어[Subject]와 같은 의미가 된다. 그런데 제1 실체인 개체는 이 규정에 적합하지만, 아리스토텔레스가 또 하나의 주어에 해당하는 또 하나의 것으로 규정한 종적 본성, 즉 제2 실체는 그 자신이 술어가 될 수 있으므로, 이 규정을 위배한다는 것이다.

필자는 아리스토텔레스를 잘 알지 못하니 범주론 다음에 형이상학을 쓴 것인지 아닌지를 알지 못한다. 그러나 문제의식에서 따져 본다면, 아리스토텔레스의 형이상학의 주요 문제 중의 하나는 이 범주론에서 실체 개념에서 비롯된 것이 아닐까 한다.

형이상학에서 주요 문제의식은 왜 술어가 될 수 있는 종적 본성(예를 들어 사람이나 개 등)이 실체가 될 수 있는가 하는 문제일 것이다. 결국, 아리스토텔레스는 실체라는 개념을 주어에 해당하는 것이라는 개념과 달리 규정할 수밖에 없었을 것이다.

2)

아리스토텔레스에 관한 대부분 논문은 아리스토텔레스의 형이상학에서 종적 본성과 단순한 보편자(또는 이데아)를 구분해서 전자는 실체로 반면 후자는 실체가 아니라고 했다는 점에, 그런 점에서 플라톤의 이데아론과 아리스토텔레스의 차이에 주목하였다. 그러나 필자가 알고 싶은 것은 형이상학에서 실체를 어떻게 규정했는가인데, 유감스럽게도 필자는 알고 싶은 답을 찾을 수 없었다. 다행히도 김덕천의 논문에서 필자가 기대하던 답을 찾을 수 있었다. 그는 논문 <아리스토텔레스 형이상학에 나타난 실체 개념의 개별성 문제― 형이상학Ζ를 중심으로 ―>(카톨릭 철학, 7호)이다. 여기서 김덕천은 아리스토텔레스 형이상학에서는 종적 본성이 오히려 더 근원적인 실체라고 보면서 이렇게 말한다.

“그것은범주론의 제1 실체와 대비를 이루는 형이상학의 제1 실체로서, 존재의 구조학‧원인론‧발생학에 있어서의, 보편학과 지식에 있어서의 근본개념을 의미하는 것이었지만, 보다 구체적으로는 플라톤의 이데아들과는 달리 개별 실체 속에 내재한, 개별 실체와 다름이 없는, 개별 실체의 자체적(kath’hauto) 원인이 되는 주체의 구성원리를 가리키는 것이었다.”(가톨릭 철학, 7호, 428쪽)

즉 개별 실체의 통일성을 유지해 주는 내적인 구성원리가 곧 종적 본성이라는 것이다. 조대호 교수가 번역한 『형이상학』(나남, 2012)에 관련 구절은 다음과 같다.

“어떤 것으로 이루어진 합성체는 그 전부가 하나의 통일체를 이루고 있어서 더미와 같은 상태가 아니라 음절과 같은 상태로 있다. … 결과적으로 합성체에 대해서 살이나 음절에 대해 말한 것과 동일한 논변을 사용할 수 있을 것이다. 그래서 그것은[곧 본성을 말한다] 요소가 아닌 어떤 것이며 바로 그것이 이것을 살이게 하고 이것을 음절이게 하는 원인이라고 생각할 수 있으며 다른 경우에도 마찬가지다. 그것은 각자의 실체이다.”(345쪽, 1041b 11-29)

조대호 교수는 주에서 이 구절에서 말한 그것을 “하나의 통일된 전체를 만들어주는 어떤 것을 가리킨다”라고 주장한다.(『형이상학』, 346쪽 주 250) 이어서 주 251에서 그는 “있음의 첫째 원인은 특정한 질료가 종적인 규정성을 가진 어떤 개별자로 있게 만들어주는 원인을 가리킨다”(『형이상학』, 346쪽)라고 말한다. 여기서 종적 규정성을 가진 개별자라만 아리스토텔레스를 사람으로 만들어주는 원인을 말할 것이다.

이런 문제와 관련해서 또 하나의 관련 구절을 찾아볼 수 있다.

“본성도 있는 어떤 것과 마찬가지로 즉시 하나인 것이기 때문에, 그것들 가운데 어떤 것을 하나이게 만드는 원인이나 있는 것의 한 부류를 하나이게 만드는 원인이 달리 어디에도 있지 않다. 왜냐하면, 그 각각은 직접적으로 있는 것이자 하나인 것일 뿐, 있는 것이나 하나를 유로 삼아 그것 안에 있지도 않고 개별적인 것들과 떨어져서 분리 가능한 것으로서 있지도 않기 때문이다.”(『형이상학』, 367쪽, 1045b5-9)

이 두 구절에서 김덕천이 지적한 것처럼 소위 종적 본성은 개체를 하나로, 통일하는 원리로 규정된다는 것을 알 수 있다. 그러므로 종적 본성이 실체로 규정된다는 것이다.

사실 아리스토텔레스는 형이상학 274쪽 1029a5-10에서 실체가 기체[基體]에 대해 술어가 되지 않지만 다른 것들은 그것에 대해 술어가 되는 것으로 규정하는 것이 충분하지 못하다는 점을 언급한다. 그 핵심 이유는 그렇게 보면 “질료가 실체가 되기 때문”이라고 한다.

대신 아리스토텔레스는 실체에 대한 새로운 규정을 형이상학에서 제시한다. 276쪽, 1029a30을 보면, 이제 “‘분리 가능성’과 ‘이것’은 주로 실체에 속한다”고 말한다. 즉 개체를 다른 개체로부터 분리하여 존재하게 만드는 것이 곧 실체라는 것이다.

어떤 개체가 다른 것과 분리하여 개체로 존재하려면, 개체 자신은 내적인 통일성을 지녀야 한다. 그러므로 분리 가능성이라는 규정은 곧 통일성, 하나라는 규정과 상통하니, 이것을 통해 『형이상학』에서 아리스토텔레스가 실체라는 규정 자체를 바꾸었음을 충분히 짐작하게 된다.

3)

종적 본성을 이처럼 개체를 통일시키는 구성원리로 이해하게 된다면, 개체가 ‘분리 가능하며’ ‘이것’이 된다는 것은 어렵지 않게 이해할 수 있다. 통일적 구성원리는 개체를 하나로 즉 단일한 개체로 만들어주는 것이기 때문이다.

그런데 실체의 규정은 오래전부터 타자에 의존하지 않고 자립적으로 존재하는 것이란 규정이 들어 있다. 그것은 개체이면서 동시에 자립적으로 있는 것이어야 한다. 그렇기에 범주론에서 아리스토텔레스는 실체를 주어가 되는 것으로 규정한 것이 아닐까? 자립적으로 있는 것이기에 그것은 술어가 아니라 주어가 될 수 있다. 종적 본성은 개체를 하나로 만드는 것이면서 동시에 있는 것, 자립적으로 있는 것의 원인이 될 수 있을까?

위에서 인용된 형이상학의 구절 가운데 두 번째 구절 즉 1045b5-9에서 아리스토텔레스는 하나임과 있음을 등치하고 있다는 것을 발견할 수 있다.(밑줄 그은 부분) 하나란 곧 내적인 통일을 의미하는데 그것이 어떻게 있음을 의미하는 것이 될까?

여기서 이런 생각을 해 보자. 어떤 것이 내적으로 분열된다면, 그것은 소멸할 수밖에 없다. 분열은 다시 분열을 낳고 그 끝에 가서는 무규정적인 어떤 것 즉 무로 되고 말 것이기 때문이다. 거꾸로 어떤 것을 내적으로 통일한다면, 그것은 소멸에 대립하면서 자기를 지속하는 것이 될 수 있고 이런 지속성이라는 점에서 그것은 존재하는 것이 될 것이다. 거꾸로 말해 어떤 것이 존재하려면 내적으로 통일하는 원리가 계속 힘을 발휘해야 할 것이다.

이렇게 하나임, 내적 통일성과 존재 또는 지속성(자기 동일성)은 서로 공속하는 개념이니, 종적 본성이 개체를 내적으로 통일하는 구성원리가 된다면, 그 종적 본성은 개체를 지속적으로 또는 자기 동일적으로 존재하게 할 수 있을 것이다. 그러므로 종적 본성은 개체를 실체로 만들어주는 원리가 된다.

그러나 여기서 우리는 다시 한번 어려운 문제에 부딪히게 된다. 종적 본성이 개체를 실체로 만드는 원리라는 점은 충분히 이해하더라도, 그것은 종적 본성 자체가 독자적으로 존재하는 실체라는 말은 아니지 않는가? 이것은 범주론에서 종적 본성이 독자적 실체 즉 제2 실체라는 주장과 어긋나지 않을까?

아리스토텔레스는 범주론에서와 달리 형이상학에서 제2 실체라는 개념을 포기하고 만 것이 아닐까? 사실 개체로서 아리스토텔레스나 이 소나 이 말이 실체라는 점은 상식적으로 쉽게 이해되지만 사람 자체, 소 일반, 말의 본성이 독립적으로 존재한다고 보기는 어렵지 않은가? 아무도 그런 존재를 본 적은 없다.

조대호 교수는 <아리스토텔레스의 보편자 이론>이라는 논문에서 아리스토텔레스는 보편자가 실체가 되지 못한다고 단정했다고 한다. 물론 조대호 교수는 보편자와 종적 본성을 구별해서 아리스토텔레스가 부정한 것은 단지 보편자가 실체가 아니라는 주장일 뿐이라고 해석한다.

하지만 아리스토텔레스가 보편자가 실체가 되지 못하는 이유로 거론한 것 모두가 종적 본성에도 그대로 적용될 수밖에 없다. 종적 본성 역시 보편자 중의 하나이기 때문이다. 그런 점에서 형이상학에서 아리스토텔레스가 종적 본성이 개체를 실체로 만드는 원리라는 점을 인정하더라도, 종적 본성 자체가 독자적인 실체라고 주장했다고 보기는 어렵지 않을까? 아리스토텔레스가 보편자가 실체가 아니라고 주장하는 첫 번째 이유를 들어보자.

“왜냐하면, 보편적으로 일컬어지는 것들 가운데 어떤 것도 실체일 수는 없기 때문이다. 그 이유는 첫째로 각자의 실체는 각 대상에 고유하고 다른 것에 속하지 않지만, 보편자는 공통적이기 때문인데, 그 본성상 여럿에 속하는 것을 일컬어 보편자라고 부른다. 그렇다면 그것은 어떤 것의 실체이겠는가? 모든 것의 실체이거나 아무것의 실체도 아닐 터인데 모든 것의 실체일 수는 없다. 그리고 그것이 어느 것 하나의 실체라면 다른 것들도 그것과 똑같을 것인데 그 까닭은 그것들의 실체가 하나이고 본성도 하나인 것들이 있다면, 그것들 역시 하나일 것이기 때문이다. 또한 기체에 대해 술어가 되지 않은 것이 실체라고 불리지만, 보편자는 항상 어떤 기체에 대한 술어가 된다.”(『형이상학』, 328쪽, 1038b8-11)

조대호 교수의 주장과 달리 형이상학에서 아리스토텔레스는 종적 본성에 실체로서의 자격을 부여하지 않았다고 보아야 마땅하지 않을까? 그러나 지금까지 이야기에서 이 지점에 이르러 대반전이 일어난다.

4)

실체는 통일성의 원리이고 개체를 존재하게 한다고 했을 때, 이때 존재는 단순한 현존은 아니다. 그것은 시시각각 변화하는 것이다. 이런 시간적 변화는 존재를 무로 전락시킨다. 실체는 통일성의 원리로 분열을 막고 개체를 지속하게 만든다. 여기서 지속성은 곧 시간적인 자기 동일성을 의미한다.

그런데 이렇게 지속적으로 존재하는 것은 무엇일까? 엄밀하게 개체 자체가 지속하지는 못한다. 개체는 종적 본성과 더불어 많은 우연적 성질을 담지하고 있다. 이 우연성은 시시각각 변화하다. 개체가 지속적으로 존재한다고 할 때 여기서 지속하는 것은 다름 아닌 종적 본성이다. 실체는 우연적 개체가 아니라 개체의 종적 본성 자체이다.

물체를 예로 들어보자. 물체는 고정불변하는 것처럼 보이지만 사실 그것은 소멸 중에 있다. 그러나 일정한 시간 속에서 물체의 고유한 구조는 계속 유지되니, 시간적 지속하는 것은 그 물체의 본성이다.

사람을 예로 들어보자. 아리스토텔레스가 지속적으로 존재할 때 사실 우연적 속성을 담고 있는 아리스토텔레스의 개체성이 지속하는 것이 아니라 아리스토텔레스의 종적 본성이 단순히 개체로서 아리스토텔레스 당대에 그치는 것이 아니라 세대를 뛰어넘어서 지속적으로 존재한다. 여기서 지속하는 것이 바로 종적 본성이 된다.

본성 또는 종적 본성이 독립적으로 존재한다는 주장을 의미하게 하는 이유는 그것이 눈에 보이지 않기 때문이다. 눈에 보이는 것만 존재하는 것일까? 그렇지는 않다. 종적 본성은 개체를 통해서 존재할 뿐이다. 개체란 본성 또는 종적 본성이 존재하는 시간적 현존일 뿐이다. 개체를 징검다리로 해서 종적 본성은 실제로 존재한다. 눈에 보이는 것은 우연적 성질을 담은 개체이지만, 지속하는 것은 개체의 종적 본성이고, 그것이 진정으로 존재하는 것이다.

본성과 보편자를 구분하는 길도 여기서 찾을 수 있지 않을까? 단순한 보편자는 사물의 필연적 속성이기는 하지만, 그 자체로 사물을 지속하게 하는 힘은 없다. 그러나 본성이나 종적 본성은(양자의 차이는 시간성의 차이일 뿐인데) 통일의 원리가 되면서 자기를 지속하게 하는 힘을 지닌다. 거꾸로 수많은 보편자 가운데 이처럼 어떤 것을 지속하게 하는 힘을 지닌 것만이 비로소 본성 또는 종적 본성이 될 수 있지 않을까 한다.

이런 지속적 존재, 자기 동일성으로서 실체라는 개념은 아리스토텔레스 형이상학 속에서 쉽게 발견하기 어려운 개념이다. 필자는 아리스토텔레스의 원전에서 이런 실체 개념의 전거를 발견할 능력이 없다. 그러나 위의 인용 구절에서 간접적으로 그런 실체 개념을 유추할 수 있지 않을까 한다. 다시 위의 인용 구절에서 밑줄 그은 부분을 보자.

“그것이 어느 것 하나의 실체라면 다른 것들도 그것과 똑같을 것인데 그 까닭은 그것들의 실체가 하나이고 본성도 하나인 것들이 있다면, 그것들 역시 하나일 것이기 때문이다.

필자로서는 해석하기 난감한 부분인데, 그 의미를 이렇게 새겨볼 수 있지 않을까? 보편자는 a, b, c.. 등의 개체에 공통적으로 속한다. 이 보편자가 실체라면, a, b, c 등을 통해 지속한다. a, b, c 등은 우연적 차이만 지닐 뿐 서로 동일한 것이 된다. 그런데 단순히 보편자인 경우, 그것은 a, b, c 에 공통적으로 속하지만, 이것들은 서로 다른 물체이다. 그러므로 서로 다른 물체에 속하는 보편자가 실체가 될 수는 없다는 것이다. 예를 들어 흰색은 백합꽃이나 설탕, 그리고 눈에 공통적이다. 그러나 이것들은 서로 다른 물체이니, 흰색은 실체가 아니라는 것이다.

결론적으로 말해 아리스토텔레스는 범주론에서 제2 실체였던 종적 본성을 형이상학에서 진정한 실체로 격상한 것이 아니었을까? 조대호 교수 자신도 비록 그 자신은 긍정하지 않지만, 아리스토텔레스 연구자 가운데 “범주론에서 둘째 실체로 일컬어졌던 종은 오히려 형이상학에 이르러 첫째 실체의 지위를 얻는다고 주장”(조대호, <아리스토텔레스의 보편자 이론>, 443쪽)하는 사람이 있다고 한다.

5)

이제 아리스토텔레스의 실체 개념을 정리해 보자. 실체는 곧 통일성의 원리를 가지고 있어서 그 자신을 존재하게 한다. 이때 존재는 단순한 현존을 넘어서 지속적으로 자기 동일성을 유지한다는 의미가 된다. 어떤 것은 지속성을 지니므로 실체가 된다. 지속성을 지니지 못하는 것은 실체가 되지 못한다.

물체의 수준에서 그 본성은 오래가지 못한다. 여기서 실체는 약화된 실체이다. 그러나 생물체에 이르면 세대를 넘어 자기를 지속하니, 더 완전한 실체가 된다.

헤겔 형이상학 산책 1-변명¹

1)

내 삶에서 아마도 마지막이 될 작업을 시작하려 한다. 그것은 헤겔 논리학을 이해하는 일이다. 헤겔의 논리학은 헤겔 연구자가 흔히 신의 언어라고 말하는 사변적 언어로 쓰였으니, 그 신을 믿는 신도들의 마음에 이심전심으로 전해져 왔다. 그 비밀의 영역은 일반인의 접근이 허용되지 않았다.

내가 철학이라는 학문에 뜻을 두고 대학원에 처음 입학했을 때 공부하고자 했던 것은 후설 현상학이었다. 현상학에 뜻을 두었던 것은 청년 시절 내 영혼을 사로잡았던 철학이 바로 실존주의이었고 실존주의를 제대로 이해하려면 그 방법론인 현상학을 알아야 한다는 생각 때문이었다.

내가 대학원에 입학했던 시대가 80년대 초이었으니 누구도 시대의 요구에 등을 돌릴 수 없었다. 그 때문에 나는 마르크스주의 철학에도 관심을 두게 되었는데, 이때 후배 하나가 내게 이렇게 말했다. 헤겔의 변증법만 제대로 안다면 세상을 들어 올릴 수 있다는 것이다. 혁명가 레닌이 철학 노트에서 그런 말을 했다는데, 아직 그 원전을 찾아보지 못했다. 그 말에 홀려서 헤겔의 논리학을 대하게 되었으나, 솔직히 말해 그건 범인으로선 접근이 불허된 신의 영역이었다.

그로부터 무려 50년이 지나갔다. 아직도 나는 헤겔의 변증법적 논리학을 제대로 이해한다고 자신하지는 못한다. 서당 개도 3년이면 풍월을 읊는다는데, 50년 간 헤겔을 연구했음에도 풍월은 커녕 말도 아직 더듬고 있으니 한심하기 짝이 없다.

세상을 들어 올리고 싶다는 야망은 포기한 지 오래되었다. 언젠가는 헤겔의 변증법적 논리학을 이해해, 일반인들도 이 비밀의 영역에 잠시 들러 볼 수 있게 하고 싶다는 욕망은 아직 사라지지 않았다.

이제 나이가 많다. 주변의 친구들이 하나 둘 사라지는 것을 보면서 나도 얼마 남지 않았다는 것을 예감한다. 무엇보다도 눈과 귀와 체력이 무너지고 있어, 얼마 가지 않으면, 더는 읽고 쓰는 것조차 어렵지 않을까 우려한다. 나는 그간 하던 많은 일을 이미 내려놓았다.

남은 힘을 기울여, 나의 아마도 마지막이 될지도 모를 작업을 시작하고자 한다. 원래 이 일을 계획하기로는 몇 년 전이다. 같은 헤겔 학도였던 김우철 선생과 헤겔 논리학 본질론을 읽으면서 그런 생각이 떠올랐고, 함께 책을 읽는 일이 끝나면, 이 일을 시작하고자 했다. 하지만 안타깝게도 선생은 코로나로 희생되고 말았으니, 풍선에 바람 빠지듯이 선생의 죽음과 더불어 그 의욕도 사라졌다. 그간 매달렸던 헤겔 미학에 대한 해설이 끝나자, 논리학의 해설에 도전하고 싶은 의욕이 되살아났으니, 이게 내가 지닌 운명인지 모르겠다.

다행스럽게도 50년간 이책 저책을 보고 이런저런 생각에 잠긴 결과 헤겔의 논리학을 나름대로 약간은 이해하는 바가 생겼으니, 이거라도 남겨 놓으면 후대에 청포를 입고 오는 사람이 있어 딛고 설 계단이 되지 않을까 생각한다. 하여 이제 헤겔의 논리학에 관해 이런저런 얘기를 두서 없이 늘어놓으려 한다. 먼저 이 일을 시작하게 된 변명부터 올린다.

2)

실제 내용은 헤겔 논리학에 관한 설명이지만, 거창하게도 형이상학 산책이라는 이름을 붙였다. 여기엔 사연이 있다.

헤겔이 대학에 처음 강사가 되었던 게 1801년이었다. 그해 겨울 학기에 헤겔이 개설한 강좌의 제목이 ‘논리학과 형이상학’이었다. 오늘날 생각하면 논리학과 형이상학은 무관할 것처럼 보인다. 형이상학은 세계의 근원적 본질을 다루는 학문이지만, 논리학은 인간의 사유의 일반 원리를 다룬다. 객관적 세계와 주관적 사유는 서로 대립하는 데 왜 논리학이 형이상학과 연관되는 것일까?

논리적으로 사유하기만 한다면, 세계의 본질에 다가갈 수 있다는 말일까? 논리에 맞지 않는 세계란 존재하지 않는다는 것일까?

그런데 논리학을 공부해 본 사람은 안다. 나는 철학과 입학해서 처음 논리학을 배웠는데, 거의 기계적인 작업이었다. 차라리 나중에 배운 기호 논리학의 경우 수학적 추론의 흥미라고 끌었으나, 아리스토텔레스 이래로 2000년간 내려왔다는 논리학은 정말 따분한 작업이었다.

논리학은 타당한 사유와 부당한 사유를 구분하고 자주 사람들이 빠져드는 부당한 오류 추리를 막을 수 있다는 실용적 목표가 있기는 했으나, 그런 실용적 목적이 철학을 배우고자 하는 사람에게 왜 도움이 되는지는 알 수 없었다.

문법을 모르는 사람이 말을 더 조리 있게 하는 경우가 많다. 마찬가지로 논리학을 모르더라도 더 논리정연하게 사유하는 사람이 많으니,  그런 사람이 세계의 본래 모습에 더 쉽게 접근할 수 있는 것이 아닐까?

솔직히 철학 하는 사람의 글을 보면 문장이 비논리적인 경우가 더 많다. 철학을 하다 보면 자연히 비논리적 문장을 쓰게 되는 것은 철학을 해본 사람은 누구나 잘 알 것이다. 솔직히 말해서 철학처럼 비논리적인 것은 없는 것처럼 보인다. 위대한 철학자 헤겔이나 하이데거의 문장을 읽어보라. 하다못해 논리 철학의 대가인 콰인의 논문을 읽어보아도 논리적이라는 생각은 들지 않는다. 손가락 하나를 내보이면서 이게 둘로 보이는 사람이 철학자라고 자주 우스개처럼 말해진다.

그런데 헤겔은 논리학과 형이상학 사이에 모종의 연관이 있다고 보았던 게 틀림없다. 그러기에 강의 제목을 ‘논리학과 형이상학’이라는 이름을 붙였을 것이다. 도대체 논리학과 형이상학은 무슨 연관이 있을까?

3)

헤겔은 다음 학기인 1802년 여름학기 강의 예고에서 ‘논리학과 형이상학’이라는 이름의 저서를 발간하겠다고 했다.  그는 1804/5 강의 수고 ‘논리학,  형ㅇ이상학, 자연철학’을 남긴다. 아마도 정서한 것을 보니, 이게 발간 원고로 보인다. 어떻든 발간되지는 않았다.  이 수고는 헤겔 서고판, 전집7권에 실려 있다. 그 제목만 보면, 훗날의 논리학과 자연철학의 흔적이 보이기는 하지만, 많은 부분이 누락되어 아직은 사상이 형성 중이라는 것만을 알 수 있을 뿐이다.

1805년에 헤겔은 그 대신 철학 체계 전체를 건드리는 저서를 발간할 계획을 세웠고 그 서문을 쓰기 시작했다. 그 서문이 아주 길어졌고 철학 체계에 관한 저서는 포기되면서 그것이 1807년 발간된 정신현상학이 되었다.

1807년 헤겔은 예나를 떠나 밤베르크로 이주해 밤베르크 신문을 편집했다. 1807년 밤베르크 신문에 실린 정신현상학 광고를 보면, 헤겔은 곧이어 논리학과 자연철학, 정신철학을 포괄하는 철학 체계를 발간하겠다고 했으나, 이 계획은 계속 미루어진다.

헤겔은 1808년 11월 밤베르크 신문사를 떠나 뉘른베르크 김나지움 교사가 되었다. 이 시기 헤겔은 니트함머의 권고를 받아서 김나지움에서 강의를 위한 논리학 교재를 계획했다. 헤겔은 니트함머의 권고에 대답하면서 시간을 주면 먼저 자기의 논리학을 완성한 다음에 교재를 만들겠다고 했다.

김나지움에서 철학 강의를 위해 교재(수고)가 작성되었는데, 그 가운데 한 부분이 논리학에 관한 것이다. 다행히 이 논리학은 국내 위성복 교수가 번역해 ‘김나지움 논리학 입문’(용의 숲, 2008)이라는 이름으로 번역했다. 그 제목만 보면 나중에 등장하는 논리학과 기본적 구조가 동일한 것을 알 수 있으니(객관 논리 존재론과 본질론, 주관 논리 개념론), 이 시기에 이미 어느 정도 헤겔의 논리학의 골격이 완성된 것으로 보인다.

이 시기에 그가 논리학을 위한 작업을 그치지 않았다는 것만은 틀림없다.  1811년 니트함머에게 보낸 편지에서 다음 해(1812년) 부활절까지는 논리학이 발간될 것이라는 희망을 적어놓았다. 실제 1812년 부활절에 발간된 것은 겨우 논리학 1부 1권 존재론에 그쳤다. 존재론과 함께 보낸 본질론은 출판사 사정으로 그해 년 말에 가서야 발간되었으나, 개념론은 헤겔이 하이델베르크 대학으로 이전하는 1816년에 가야 발간되었다. 5년이나 뒤늦게냐 2부가 발간되었다는 사실로 보면, 헤겔이 좀 서두른 게 아닐까 생각된다. 그 이유가 무엇일까? 1811년 헤겔은 결혼했고, 그의 혼외 자식인 루드비히를 부양하기 위해 프로만에게 양육비를 보냈어애 했고, 김나지움을 벗어나 대학으로 나가고 싶기도 했는데, 그 모든 것을 위해서 필요한 것이 저서였고, 그 저서는 당시 학계의 분위기 상 논리학이나 형이상학이 아닐 수 없었기 때문이 아닐까?  필자가 쓸데 없는 고민을 한 것 같다.

4)

흥미로운 것은 헤겔이 1812년 초판 논리학을 발간했을 때, 이제 더는 형이상학이라는 제목은 사라지고 만다는 사실이다. 그렇다면 논리학이 더는 형이상학이 아니라는 뜻인가? 1812-16년 사이 발간된 그의 논리학 초판 서문이나 서론을 읽어보면, 기존의 형이상학이 사라졌다는 한탄은 있지만 그렇다고 논리학이 형이상학이라는 주장은 명시적으로 나타나지는 않는다.

논리학은 이제 학문과 관련해서 제시된다. 즉 논리학은 다른 구체적 학문 즉 자연철학이나 정신철학과 구별되는 일반적인 학문이라는 것이다. 그런데 아리스토텔레스가 제시한 형이상학 역시 존재로서 존재 즉 일반적 존재를 다루는 학문이므로, 헤겔의 논리학이 기존의 형이상학인 것은 틀림없다고 보겠다.

논리학이 발간된 후 그가 스스로 쓴 출간 광고문에는 논리학이 새로운 형이상학이라는 점이 분명하게 언급되고 있다.

“철학에 일찍이 너무 성급하게 추방된 신비를 진정하게 해명된 형이상학을 통해 다시 부여하고”

헤겔의 논리학 1부 존재론과 본질론을 조금이라도 읽어 본 사람이면, 그리고 아리스토텔레스의 형이상학이 존재와 본질을 다룬다는 것을 생각해 보면, 이 책은 명백히 형이상학적인 책이다.  이런 1부 객관 논리학에는 기존의 논리학과 관련된 어떤 부분도 눈에 보이지 않는다.  2부인 주관 논리학의 경우는 그 첫째 장에서 개념과 판단, 추론을 다루므로, 굳이 말한다면 논리학이라 해도 되겠지만, 존재와 본질을 다루는 객관 논리학을 논리학이라 부른 것은 이상해도 너무 이상하지 않은가? 명백히 형이상학 책에 대해 논리학이라는  말로 부르니, 공자가 알면 정명론을 부정했다고 화를 내지 않을까? 아비를 아비라 부르지 못하는 것을 통한으로 간직한 홍길동이 생각난다. 형이상학을 형이상학이라 아비라 부르지 못하는,  아니면 안 하는 이유는 무엇이었을까?

그렇다고 나로서는 헤겔이 형이상학이라는 말 대신 논리학이라는 말을 선택한 이유가 어느 정도 짐작된다. 헤겔로서는 형이상학이나 존재론보다 논리학이라고 하는 게 맞을 것 같다. 그 점을 앞으로 말하려 하나, 일반인이 이해하기로는 내용상 논리학보다는 오히려 형이상학이라는 말로 규정하는 것이 더 쉽게 다가갈 것 같다. 그래서 논리학이라는 말 대신 형이상학이라는 말을 쓰게 된 것이다.

사정이 그러하다는 것을 밝히느라 글이 좀 길어진 것 같다.

헤겔미학산책60-셰익스피어 비극과 몰리에르 희극

 

1)

이제 헤겔의 극시론 가운데 마지막 부분인 낭만주의 시대 비극[1]과 희극을 살펴 볼 차례다. 그는 여기서 근대로 들어가는 입구인 바로크 시대 셰익스피어나 몰리에르를 중점적으로 다루면서 프랑스 혁명 이후 헤겔 당대에 등장한 괴테, 실러 등의 극시를 곁들여서 다루고 있다.

우선 근대 비극을 다루자면, 헤겔은 고전 희극을 분석할 때도 그러했지만 근대 비극의 원리를 파악할 때도 고전 비극에 비추어서 파악한다. 근대 비극의 첫 번째 원리는 근대 비극에서 인물은 주관적 개인일 뿐 더 이상 고전 비극에서처럼 실체적 목적을 실행하는 생동적 개인이 아니라는 것이다.

근대 비극의 인물셰익스피어의 비극에서처럼 사랑과 같은 주관적 목적을 위해 행위할 수도 있고, 아예 어리석음, 질투나, 야망과 같은 범죄적인 목적을 추구하기도 한다. 또는 괴테나 실러의 시민극에서 보듯이 그 주인공이 물론 국가나 일반적 선을 위해 행위할 수도 있지만 추상적인 일반성에 그치면서 그것을 실행하는 수단은 “외적이며 인위적이어서”[2] 여전히 주관적 개인을 벗어나지 못한다.

 

2)

두 번째 원리로 그럼에도 근대 비극의 인물은 고전 비극의 인물과 닮은 측면이 있다는 것이다. 고대 인물이 자신의 목적을 정당하다 믿으면서 주저 없이 단호하게 행동하는 파토스적 성격이듯이 근대 비극의 인물 역시 행동에 있어서 철저함을 지니고 있다. 그는 자신의 정당성을 의심하고 현실 앞에서 주저하면서도 끝내 “내적으로 굳건하고 일관된, 자기 자신과 자기목적을 단호하게 견지하며”[3], 그것은 어쩌면 그 자신도 이해하지 못하는 맹목적 광기처럼 보인다. 이런 인물은 “심지어 몰락에 이르러서도 꺾임 없이 강인하고 태연하다.”[4] . 그 힘은 거의 무한성에 가까운 힘을 보여준다. 헤겔은 이를 ‘성격적 위대성’이라 규정한다.

이런 인물은 그런 목적을 추구하는 것은 그런 목적이 정당하기 때문이 아니다. 이런 인물은 자연적으로 태어나기를 그런 목적을 추구하는 성격을 지녔다. 그는 근대 사회에 등장한 다양한 성격 가운데 하나이지만 특별하게 강한 의지를 지닌 존재일 뿐이다

세 번째 원리는 우연적 충돌이다. 무대에 등장하는 인물은 이런 주관적 목적의 대립 때문에 갈등하게 된다. 이 대립은 고전 비극에서처럼 실체 자체의 근본적 분열에 기인하는 필연적인 것이 아니다. 이 대립은 외적인 여건과 외적 우연성의 작용이다. 이 우연성은 근대 비극의 인물에게는 “냉혹하게 다가오며 범죄적 본성을 지니기도 하는”[5] 운명이다.

헤겔은 근대 비극에 등장하는 서로 대립하는 다양한 성격의 차이를 세 가지로 파악한다. 첫째는 “사랑과 명예, 명성, 지배욕, 포악함” 등과 같은 특정한 따라서 추상적인 열정들 사이의 대립이다. 헤겔은 이런 추상적 성격을 구체적인 생동성 속에서 표현한다는 점에서 셰익스피어의 비극을 높이 평가하고 있다.

 

“ 그는 그들이 자신을 마치 예술작품처럼 이론적 객관적으로 관조하도록 만드는 이미지를 통해 그들 스스로를 그들 자신의 자유로운 예술가로 만들며… 그들은 개별적, 현실적이며 직접적 생동적이고 또 대단히 다양하지만, 그럼에도 그들은 요소 요소에서 고상함과 괄목할 만한 표현력, 내면의 깊은 감정, 순간적으로 산출되는 이미지와 비유의 창안력, 수사능력을 갖추고 있다.”[6]

 

두 번째는 인물 자신이 가지고 있는 성격적 분열이다. 인물은 이중적 열정에 속하고 있어서 이 이중성은 인물을 “ 하나의 결단, 하나의 행동으로부터 또 다른 결단 혹은 행동으로 내몬다.”[7] 구체적인 예로서 괴테의 청년기 작품 ‘괴츠’에 나오는 바이스링엔, ‘스텔라’에 나오는 페르난도, ‘클라비고’의 클라비고 등을 들고 있다. 실러의 ‘오를레앙의 처녀’도 마찬가지 작품이다.

헤겔은 셰익스피어에서 주로 발견되는 첫 번째 종류의 대립을 보여주는 극시에 대해서는 지극히 찬양적인 반면, 근대 비극에서 자주 발견되는 두 번째 경우에 대해서는 비판적으로 바라본다.

 

4)

네 번째 원리는 이런 파국이 도래하기는 우연적이지만, 이미 자연적 성격 속에 내재하고 있다는 것이다. 근대 비극의 결말에서 주인공에게 도래하는 파멸은 세속적인 것의 무상함만을 보여주거나 공허하고 잔혹하고 외적인 슬픔만을 불러일으키는 것은 아니다. 그 힘은 이미 주인공의 내적 본질 속에 내재하고 있는 것이며 그 본질이 실현되는 결과이다. 우연성은 필연적으로 도래할 결과가 발생하게 하는 외적인 계기일 뿐이다.

그러므로 햄릿에서 결말에 그가 우연하게 죽기 이전에 이미 그의 죽음은 그의 성격 속에 예고되어 있다. 햄릿에게 ‟유한성의 모래톱은 만족을 주지 못하기” 때문이다. 마찬가지로 줄리엣의 죽음 역시 줄리엣에게 예고되어 있으니, 헤겔에 따르면 줄리엣은 ‟우연한 세계의 골짜기에 있는 연약한 장미처럼 거친 폭풍우에 의해 … 꺾이게”^[8] 되어 있다.

마지막으로 근대 비극의 대단원은 고전 비극의 대단원과 닮았다. 근대 비극에서 주인공의 몰락은 외적인 우연성을 계기로 하니, 그것은 냉혹한 운명이다. 그러나 냉혹한 운명이 객관적 정의인 한, 비극의 인물은 파멸에 이르러 마침내 객관적 정의를 자신에게 정당한 정의로 경험하게 된다. 여기서 인물은 내적 상태의 변화를 겪는다. 이런 상태 변화가 곧 비극의 목적인 ‘불멸의 지복’이다. 이런 대단원은 고전 비극에서 분열된 실체가 마침내 상호 균형을 얻으며 주인공은 자신에 대립하는 파토스를 긍정하면서 깨달음을 얻는 것과 유사하다. 다만 회복되는 것이 후자에서는 실체적 통일성이지만, 전자에서는 소외된 사회적 정의라는 점에서 다를 뿐이다.

 

“그런데 이 경우에는 성격의 주관성에 곁들여 개인이 자신의 개인적 운명과 화해했음도 보여주어야 한다는 점이 즉각 요구된다. 이러한 만족은 심정이 자신의 현세적 개성의 몰락의 대가로 한층 높은 지복이 보장되었음을 인지할 경우에는 종교적일 수 있고 … 또한 모든 관계 및 불행에 맞서 자신의 주관적 자유를 불굴의 에너지 속에서 보존할 경우에는 형식적이되 현세적일 수 있다.”[9]

 

5)

극적 행위가 주관적 목적을 따라서 일어나고, 그것이 벌이는 충돌은 우연적인 상황에 의해 일어나는 것일 뿐이라는 점에서는 근대 비극은 오히려 그리스 비극보다는 그리스 희극과 더 닮았다고 할 수 있다. 그런데 그리스 희극과 유사성에도 불구하고, 근대 비극이 전혀 희극적이지 않은 이유는 이런 극적 인물의 자멸을 통해 민족적 실체가 회복되는 것이 아니기 때문이다.

성격의 충돌과 파멸은 우연적인 사건이지만, 그 우연성은 내적 필연성의 실현이라는 근대비극의 특징은 사실 근대 사회의 본래적 모습이다. 근대 사회는 시장을 통해 상호작용하는 소외된 사회다. 각자는 주관적 정의에 따라 행동하면서 그 행동의 결과는 시장에서 상호 교환되고, 최종적으로는 이런 상호 교환을 통해 각자에게 정당한 객관적 정의가 실현된다. 이런 정의는 각 개인에게는 알 수 없는 힘으로 즉 보이지 않는 손에 의한 지배로 다가오기에 이 정의는 우연적인 결과로 나타난다. 그러나 이 정의는 본래 그 자신에 내재하는 정의의 실현일 뿐이며 그런 점에서 이는 필연적인 결과이다.

그러므로 고대 희극에서 우연적 충돌이라는 개념과 근대 비극에서 우연적 충돌은 근본적인 차이가 있다. 고대 희극에서 도시 국가가 해체된 이후 개인의 인격은 출현했지만 개인은 전적으로 맹목적인 충돌이 벌어지는 속에서 살아간다. 결국 이 사회를 지배하는 것은 힘에 의해 최종적으로 승리한 황제의 자의이다. 개인은 이런 황제의 자의가 보여주는 변덕스러운 지배에 전전긍긍할 뿐이다.

그럼에도 그들은 자신의 인격이 실현되는 자유 속에서 자신을 낙천적으로 긍정하면서 살아간다. 그게 아리스토파네스의 희극에서 나타나는 개인의 모습이다. 다가오는 사회가 바로 황제의 변덕이 지배하는 사회이기 때문에 고전 희극의 등장 인물이 낙천적인 가운데서도 어두운 기미를 보인다.

반면 근대 비극에서 이미 새로운 상호작용적 시장 사회가 출현했다. 이 시장 사회는 더 발전되면서 근대 사회로 이행하게 되는데, 여기서 우연적 충돌은 비록 그 자체로서는 비극적이지만 전체적으로는 오히려 정의를 실현하는 과정이다. 근대 비극에서 인물의 몰락은 보이지 않는 힘인 사회적 정의가 자기를 관철하는 과정일 뿐이다.

그러므로 근대 비극의 인물은 파멸 속에서도 오히려 긍정적이다. 햄릿이나 줄리엣의 파멸이 전적으로 어둡고 비통한 것만은 아닌 이유가 여기에 있다. 오히려 햄릿이나 줄리엣을 통해 사람들은 새로운 사회에 대한 희망을 가질 수 있었다. 그러므로 헤겔은 “우리를 엄습하는 이 쓰라림은 고통스러울 뿐인 화해, 불행 속의 불행한 지목이다”[10]라고 말한다.

헤겔은 근대 비극의 결말이 꼭 불행으로 끝날 것은 아니라고 한다. 어차피 우연적 충돌에 의해 대단원이 내려진다면 행복한 결말이 생길 수도 있다는 것이다. 이미 근대 사회에서 주관적 정의의 몰락은 곧 객관적 정의의 실현이니, 비극에서처럼 객관적 정의가 암시되는 것으로 그치지 않고 실제로 실현되어 구체적인 모습을 띄고 나타나더라도 부적절하다는 느낌을 주는 것은 아니다는 것이다.[11]

 

6)

마지막으로 헤겔은 근대의 희극을 다룬다. 그는 근대의 희극은 희극이라기보다 익살극이라 한다. 대표적으로 몰리에르의 희극을 볼 때, 거기서 주인공은 자신의 목적을 수행하지만 자기가 기대하는 목적과 반대되는 결과에 이른다. 고대 희극과 달리 주인공 자신은 이런 가운데서 자기를 긍정하는데 이르지 못하고 오히려 불만에 빠져 다시 자기의 목적을 획득하려고 허우적거리는데, 이것은 관객의 비웃음을 터뜨리게 만든다는 것이다.

헤겔은 몰리에르의 근대 희극보다 셰익스피어의 희극을 더 높이 평가한다. 그 주인공은 몰리에르 식으로 비웃음과 풍자를 터뜨리도록 하지 않으며 마치 아리스토파네스의 희극에서처럼 낙천성을 드러낸다.

그럼에도 양자의 차이점을 간과할 수 없다. 아리스토파네스가 그리스 사회의 해체기에 살았고 그가 부딪힌 것은 맹목적 운명이 지배하는 사회였다면 셰익스피어는 마침내 프랑스 혁명에 이르러 완성되는 근대 시장 사회를 향하여 다가가는 시대에 살았고 이 시장 사회는 비록 소외된 방식이기는 하지만 객관적 정의가 지배하는 사회이다. 그러므로 아리스토파네스의 주인공이 낙천적이지만 몰락의 비애감을 드러낸다면, 셰익스피어의 주인공은 낙천적이면서 밝고 세속적으로 긍정적이다.

 

“온갖 실패와 그르침을 괘념하지 않는 심정의 유쾌함, 확신에 찬 방종, 자만, 근본적으로 즐거운 숙맥 내지는 주관성 일반의 대담성이 다시 기조를 형성하며, 또한 이를 통해 한층 깊은 충만함과 내면성을 갖는 유머 속에서 고대인의 경우 아리스토파네스가 그의 분야에서 가장 완벽하게 성취했던 것을 다시 산출한다.”[12]

 

헤겔이 셰익스피어의 희극을 이렇게 높이 평가하는 이유는 헤겔이 실제 예로 들고 있는 폴스타프를 통해 확인할 수 있을 것이다. 폴스태프는 셰익스피어의 <윈저 성의 명랑한 부인들>(1602년)이라는 소극의 주인공이다.

간단하게 그 줄거리를 소개한다. 전쟁이 끝나고 윈저로 돌아온 존 폴스태프 경은 배 나오고 뚱뚱하고 비겁하고 변명 잘하고 떠벌리기 좋아하고 낭비벽 심하고 무일푼인 술주정꾼이다. 그는 남편 있고 재력 있는 두 여자, 포드 부인과 페이지 부인을 유혹하기로 결심한다. 하지만 오히려 두 부인과 그들의 남편의 계략에 빠져 모욕당하고 만다. 그는 광주리에 실려 더러운 강물에 던져지기도 하고, 하녀의 모습으로 변장해 간신히 빠져나가기도 하며, 숲에서는 장난꾸러기 요정들의 습격을 받는다.

폴스태프는 자신의 사악한 성격을 따라서 좌충우돌하면서도 웃음을 잃지 않는다. 그는 자기 자신에 대해 거리를 취하고 스스로 자신을 우스꽝스럽고 가련한 존재로 여기는 인물이다.

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이로써 60회에 걸친 헤겔미학 산책을 종료한다.

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[1] 헤겔은 근대 셰익스피어로 대표되는 비극을 근대 비극 또는 ‘낭만적 비애극’이라고 지칭한다. 그가 ‘낭만적 비애극’이라는 말을 사용할 때, 벤야민에서처럼 특별한 의미가 부여된 것은 아닌 것으로 보인다. 그의 시대 흔히 비애극이라는 이름이 사용되었으므로, 그도 따른 것으로 보인다. 여기서도 그저 낭만주의 시대 또는 근대 비극이라는 이름으로 살펴보기로 하자.

[2] 미학강의 3권, 564쪽

[3] 미학강의 3권, 570쪽

[4] 미학강의 3권, 572쪽

[5] 미학강의 3권, 571쪽

[6] 미학강의 3권, 568쪽

[7] 미학강의 3권, 569쪽

^[8] 미학강의 3권, 573쪽

[9] 미학강의 3권, 572쪽

[10] 미학강의 3권, 573쪽

[11] 미학강의 3권, 573쪽 참조

[12] 미학강의 3권, 578쪽

헤겔미학산책58-니체와 헤겔의 그리스 비극론

 

1)

앞에서 그리스 비극을 둘러싼 아리스토텔레스의 헤겔의 논점을 파악해 보았다. 그 논점은 비극의 효과와 그 전개 과정의 관계인데, 아리스토텔레스는 심리적 효과를 강조하면서 기꺼이 우연성을 용인했으나 헤겔은 비극의 필연적 전개를 강조하면서 파토스적 성격과 실체적 분열을 강조했다.

그리스 비극과 관련해 또 하나 주목할 논의는 니체에 의해 제기되었다. 니체에 따르면 초기에 비극은 극적 전개가 없었고 다만 합창단만이 존재했다. 이 합창단은 음악과 춤, 그리고 서정적인 노래를 통해 극을 전개했는데, 니체는 이 가운데 특히 음악의 차원을 분석하는데 주력한다.

니체의 비극의 탄생은 단순히 비극을 논하는 것이 아니라 예술의 두 종류 즉 조형 예술과 음악 예술을 낳는 예술적 충동 자체를 다루는 철학적 논의를 담고 있다. 그 핵심 문제는 음악이 이미지를 낳는 과정인데, 니체는 이 문제를 비극의 합창단을 분석하는 가운데 던지고 있다.

 

2)

비극을 미학적으로 분석하기 전 니체는 예술의 자연적인 두 충동을 제시한다. 하나는 아폴론적 충동인데, 이것은 흔히 그리스 고전적 미학이라고 지칭되는 사물의 이상적 비례, 상호 조화로운 세계를 낳는 예술적 충동이다. 이는 주로 조형예술에서 드러나는 이미지 형상의 원천이다.

그리스에서 아폴로적 예술 충동에서 서사시가 발전된다. 원초적 일자 속의 부조리와 모순 속에서 인간은 예술적 충동을 통해 아름다운 이미지의 세계를 꿈꾼다. 그 꿈의 형상이 곧 호머의 서사시인데, 그것은 지극히 아름다운 부동 불변의 세계이지만, 부조리와 모순이 지배하는 바다인 삶의 세계에서 일시적인 위안의 섬에 지나지 않는다. 삶의 위협적인 파도는 곧 섬의 해안을 침식해 버린다.

이에 대립하는 또 하나의 충동이 있으니, 그것이 디오니소스적 충동이다. 이 충동은 사물의 근원적 일자, 끊임없이 자기를 생성하며 파괴하는, 자기 모순적이며 동시에 자기 창조적인 존재와 합일하는 충동이다. 이것은 개인이 자기의 자아를 넘어 근원적 일자와 합일하는 도취의 상태이며 원초적 환희의 세계이다. 이런 합일은 쇼펜하우어가 말한 맹목적 의지로서의 세계이다.

 

“디오니소스적 음악가는 어떤 이미지도 갖지 않는다. 그는 그 자신이 근원적 고통이며, 이것의 근원적 반향일 뿐이다.” [1]

 

이 충동은 조형예술에 대립하는 또 하나의 예술적 형상을 낳는데, 그것이 바로 음악의 형상 즉 선율이다. 여기서 음악적 선율을 근원적 일자에 대한 직접적인 반향이며, 그 자체로는 이미지나 개념을 갖지 않는다.

니체가 음악적 선율이 디오니소스적 충동에서 나온다고 보는 이유가 무엇일까? 비극의 탄생 후반부에 니체는 바그너의 음악을 예로서 끌어들이는데, 바그너의 음악이 고전 음악의 화성을 넘어서 고대 음악이 지닌 선율이 강조되며 그 속에 특히 불협화음이 지속된다는 것에서 힌트를 찾을 수 있지 않을까 한다.

선율은 협화음으로 이루어진 화성의 규칙을 지니지만 그 내부에 이미 불협화음을 포함하고 있으며 마치 불협화음의 바다 위에 화성의 음들이 포말처럼 떠있는 듯하다. 니체는 이런 선율이 지닌 이중성을 가리켜 음악을 디오니소스적 형상화라고 규정한 것으로 보인다.

 

“디오니소스적 예술의 파악하기 어려운 이 근원적 현상은 그러나 오직 직접적인 방식으로만 이해될 수 있으며, 음악에서의 불협화음이라는 경이로운 의의를 갖는 것에서 직접 파악된다. “[2]

 

3)

디오니소스적 충동에서 나온 음악적 선율은 비극으로 전개되기 전 우선 서정시가 된다. 음악적 선율이 디오니소스적 의지의 직접적 반향으로서 감정적 상태에 머무른다면, 서정시에서는 그런 음악적 반향이 이미지와 개념을 통해 다시 형상화된다. 니체는 그리스 서정시의 선구자 아르킬리코스에서 서정시가 솟아나오는 과정을 아름답게 다음과 같이 그리고 있다.

 

“도취한 열광자 아르킬로코스가 쓰러져 잠들어 있는 것을 보는 것이다…..고산의 초원에서 정오의 태양 아래 잠들어 있는 그의 모습을. 그리고 이제 아폴론이 다가와 월계수로 그를 만진다. 잘들어 있는 자를 사로잡고 있는 디오니소스적 음악적 마력이 자신의 주위에 형상의 불꽃을 발산한다. 이것이 바로 최고로 발전했을 때 비극과 주신찬가로 불리게 되는 서정시인 것이다.”[3]

 

근원적 일자가 곧 생성하는 의지라면 음악적 감정은 그 본질적 의지의 현상이다. 이 감정이라는 음악적 마력이 자신의 주위에 만들어낸 형상의 불꽃 즉 직관과 개념이 곧 서정시인데, 이런 형상의 불꽃은 아폴로의 월계수가 신비하게 시인을 건드리는 데서 나온다는 것이다.

음악 즉 디오니소스적인 것과 형상 즉 아폴론적인 것은 그 이전 삶과 서사시에서처럼 서로 외면적으로 관계하지 않는다. 디오니소스적인 것은 아폴로적 형상 속에서 내부에서 그것을 생성하는 힘이며, 여기서 나온 형상은 상호 침투하면서 다시 근원적 디오니소스적인 것으로 되돌아 간다. 니체는 그 관계를 약간 신비하게 아폴로의 월계수 잎이 건드리는 것으로 같이 표현한다.

 

“따라서 우리가 서정시를 형상과 개념을 통해 음악을 모방하는 불꽃으로 볼 수 있다면, 우리는 이제 다음과 같이 물을 수 있을 것이다. 음악은 형상과 개념의 거울에 어떠한 것으로 나타나는가 라고. 음악은 의지로 나타난다.”[4]

 

4)

음악과 서정시에 관한 이런 설명 끝에 마침내 니체는 비극의 탄생을 설명한다. 비극은 두 단계로 이루어진다. 최초에 비극은 인물의 연기 없이 합창단의 노래로만 이루어졌다.

니체는 이 합창단을 이상적 관객을 표현한다고 보는 윌리엄 슐레겔의 주장을 비판한다. 아직 비극의 구체적 내용이 전개되기 전에 이미 합창단이 있었기 때문이다. 니체는 또한 합창단이 현실과 꿈의 세계를 가르는 경계에 있으면서 현실의 침입을 막아주는 성벽이라는 쉴러의 주장도 비판적으로 본다. 그런 관계는 삶과 아폴론의 관계이지, 디오니소스적인 것과 형상의 관계가 아니기 때문이다.

이런 비판 위에 니체는 이 합창단을 디오니소스의 신도들이 빠져들었던 도취 상태 즉 근원적 일자와의 합일 상태로 규정하며, 합창단의 주된 역할은 관객을 자기에서 벗어나게 하고 “자연의 심장으로 되돌려지게” 하는 것이다.[5]

비극의 구체적 내용은 이런 디오니소스적 상태에서 떠오르는 형상이다. 그것은 마치 음악적 선율에서 서정시적인 이미지가 떠오르는 것과 마찬가지로 떠오르는데, 비극에서 그 형상은 단순한 직관과 이미지가 아닐 이제는 하나의 개념이며 삶의 지혜가 된다. 즉 그것은 “자연의 가장 깊은 곳에서 나오는 지혜”[6]를 고지한다.

관객은 합창단 속에서 자기를 재발견하면서 그 스스로 근원적 일자와 합일한다. 그런 상태에서 비극의 시인이 표현한 삶의 지혜를 마치 그 스스로 생생하게 살아가는 것처럼 체험한다.

 

“사티로스 합창단은 무엇보다도 디오니소스적 대중이 떠올리는 환영이며, 무대 위의 세계는 사티로스 합창단이 떠올리는 환영이다.”[7]

 

이런 환영은 관찰자의 시선으로 외부에서 바라보는 서사적 음유시인이 보는 것은 아니다. 그 환영은 무대 위에 재연된 삶을 그 자신이 직접적으로 체험함을 통해 그가 직접 겪는 삶이다. 이제 무대 위에 나타난 비극의 구체적 내용은 아폴론적 형상이며, 그 자체 정확성과 명쾌성을 지닌다.

 

“디오니소스 신은 아폴론적인 현상 속에 객관화는 것이지만, 이 아폴론적 현상은 더 이상 합창단의 음악처럼 영원한 바다, 종횡으로 얽힌 삶, 불타는 생명이 아니며…. 이제 무대로부터 명료하고 확고한 서사적 형상이 디오니소스 시종에게 말을 한다.”[8]

 

하지만 그것은 삶과 떨어진 환영이 아니라, 삶 속에서 출현한 환상이니 “마치 어두운 벽에 던져진 빛의 형상”과 같다. 니체는 이를 다시 설명하면서, 마치 태양을 직접 바라보면 잠시 후 눈에 검은 반점이 생기듯 무대 위의 형상은 “자연 내부의 가공스런 것을 들여다 본 눈이 만들어낸” “빛나는 반점”[9]이라고 말한다.

니체는 그리스 비극의 구체적 내용 속에는 아폴론적 명확성과 명랑성이 들어 있는데 이것은 “비애의 검은 호수에 비치는 밝은 구름과 하늘의 모습에 지나지 않는다”[10]고 한다.

 

5)

니체의 논의는 음악적 예술, 또는 서정시를 설명하는 미학적 이론으로서는 흥미롭고도 설득력 있는 설명을 제시했다고 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 그리스 비극을 실제로 파악하는 문제에서는 니체의 논의는 비판 받는다. 특히 니체의 논의는 비극의 구체적 내용에 관한 설명이 거의 없다는 것이 문제이며 또한 니체의 논의는 주로 합창단의 성격에 초점이 맞추어져 있는데 과연 합창단의 성격이 니체가 가정하듯이 디오니소스적 음악적 상태인지가 문제 된다.

헤겔 역시 그리스 고전 비극을 논하면서 합창단의 성격을 분석한 바 있다. 헤겔은 합창에 서정적 요소가 존재한다는 것을 인정하지만 니체가 주장하는 것처럼 합창이 마치 디오니소스적인 도취상태에 있는 것으로 보지는 않는다. 오히려 헤겔은 합창은 관조적이라고 말한다. 그런 점에서는 이상적 관객, 평가하는 관객이라는 슐레겔의 관점과 유사하다.

이런 유사성에도 불구하고 헤겔의 입장은 슐레겔의 관점과 구분된다. 왜냐하면, 헤겔은 합창단이 관객을 대변하면서 극중 인물의 행위에 대해 반성하고 평가하는 의식을 의미한다고 보는 해석을 비판하기 때문이다. 이 입장은 니체도 비판했던 윌리엄 슐레겔의 입장으로 보인다.

그렇다면 슐레겔과 헤겔의 차이는 어디에 있을까? 헤겔은 비극이 실체적 분열의 상태에서 전개되는 충돌과 대립을 다룬다는 것에서 합창단의 성격을 규명한다. 헤겔에 따르면 합창단은 아직 분열되기 이전의 민족적 실체를 대변한다. 합창단은 분열된 민족적 실체를 다시 본래대로 되돌리고자 하는 관객의 소망을 대변한다. 비극의 관객은 더 이상 행동할 수는 없다. 왜냐하면 그런 실체적 통일성은 이미 사라졌기 때문이다.

합창단이 대변하는 관객이 이처럼 복고적 소망을 지니고 있으므로, 슐레겔이 말한 이상적 관객처럼 평가의 능력을 가지지 못한다. 합창단은 극중 인물의 행위에 대해 적극적으로 개입하지 않고 인물의 행위에 대해 평가하지도 경고하지도 않는다. 다만 합창단은 인물의 행위를 관조적으로 지켜보면서 그에 대해서 감정적 반응에 머무른다. 즉 주인공의 행위에 대해서는 경악하거나 행위의 결과로 얻어지는 처벌에 대해서는 탄식한다.

헤겔은 이런 합창은 그리스 비극이 일어나는 일종의 배경이라고 한다. 마치 신이 신전 안에 있듯이, 극장이 대지 위에 있듯이 극의 인물은 이런 민족적 실체를 대변하는 합창을 배경에 두고 행위한다는 것이다.

그 때문에 합창은 근본적으로 서정적이다. 헤겔은 이 서정성은 합창이 사용하는 언어의 운율이 서정시의 형식인 패안과 디티람보스라는 데서도 잘 알 수 있다고 한다. 합창단의 성격은 서정적이라 하더라도 니체가 말한 것처럼 근원적 일자와의 합일 상태는 아니다. 그렇다고 적극적으로 평가하는 이상적 관객도 아니며 오히려 어쩔 줄 모르고 다만 감정적으로만 반응하는 관객일 뿐이다.

실제로 이는 헤겔이 그리스 비극의 대표로 삼는 안티고네나 오이디푸스에서 합창단의 노래를 들어보면 알 수 있을 것이다.

 

6)

오이디푸스에서 마지막 합창은 다음과 같이 노래한다.

 

“조국, 테바이 사람들이여, 명심하고 보라.

이 이가 오이디푸스이시다.

그이야 말로 저 이름 높은 죽음의

수수께끼를 풀고, 권에 이를 데 없는 사람,

온 장안의 누구나 그 행운을 부러워했건만

아아, 이제는 저토록

격렬한 풍파에 묻히고 마셨다.

그러니 사람으로 태어난 몸은 조심스럽게

마지막 날 보기를 기다려라.

아무 괴로움도 당하지 말고

삶의 저편에 이르기 전에는

이 세상 누구도 행복하다고 부르지는 마라.”

 

합창은 영웅의 몰락을 한탄한다. 이번에는 안티고네의 마지막 합창을 보자. 합창은 안티고네가 죽는 장면에서 이렇게 노래한다.

 

그렇게 오래 지닌 다나에의 아름다움도

하늘의 빛을 버리고

청동의 벽으로 싸인 방에

무덤처럼 으슥한 그 방에 갇힌 몸이 되었다.

그러나 오오 내 딸이여 그도 고귀한 혈통으로서

…

그러나 운명의 신비로운 힘은 두렵기도 하고나

거기서는 부도 아레스도 성벽도

바다를 때리는 검은 배도 벗어나지 못한다.

 

이 번에는 클레온의 몰락 앞에서 이렇게 노래한다.

 

지혜야 말로 으뜸가는 행복,

신들께 향한 공경은 굳게 지켜져야 한다.

교만한 자들의 큰 소리는 언제나 큰 천벌을 받고

늙어서나 지혜를 배우게 된다.

 

합창단은 그 누구나 동정하며 그 누구에 대해서도 공감할 뿐, 적극적으로 옳다고 주장하거나 부정하지도 않는다. 그저 감정적인 반응인데, 그런 점에서 이상적 관객도 디오니소스적 상태라고도 볼 수 없을 것이다.

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[1] 비극의 탄생, 95쪽

[2] 비극의 탄생, 286-287쪽

[3] 비극의 탄생, 94쪽

[4] 비극의 탄생, 106쪽

[5] 비극의 탄생, 115쪽

[6] 비극의 탄생, 119쪽

[7] 비극의 탄생, 121쪽

[8] 비극의 탄생, 128-129쪽

[9] 비극의 탄생, 130쪽

[10] 비극의 탄생, 136쪽

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