〈한국철학사상연구회 시국선언〉 영상|2024년 12월 14일 [윤석열 탄핵과 우리의 민주주의 – 시대와 철학]

사단법인 한국철학사상연구회(이하 한철연)는 12월 3일 윤석열의 불법 비상계엄을 독재자의 야만적 폭거이자 반란으로 규정하는 대다수 시민들과 뜻을 함께하여 2024년 12월 12일 시국선언문을 작성하였습니다.

시국선언문은 회원들의 동의를 얻어 웹진〈ⓔ시대와 철학〉에 게시(http://ephilosophy.kr/han/57059) 하였으며 이어 12월 14일(토) 숭실대학교에서 거행된 제66회 정기학술대회에 연효숙 회원(전 한철연 회장)의 주도로 참석한 회원들이 함께 시국선언문을 낭독하고 탄핵구호를 외쳤습니다.

같은날 오후 4~5시 경 국회에서는 찬성 204명, 반대 85명, 기권 3명, 무효 8명으로 윤석열 탄핵소추안이 가결되었습니다.

한철연은 헌정을 유린하고 민주주의를 훼손한 윤석열을 즉각 체포하여 구속할 것을 요구합니다. 또 잘못된 권력의 범죄에 복무한 김건희 및 그 부역자들을 철저하게 처벌할 것을 검찰을 제외한 수사기관에 강력히 요구합니다.

유튜브 출처 https://youtu.be/ITJ3EVBCcSw?si=E3IVogLdVwNfJJyI


▼ 한국철학사상연구회 시국선언 전문

 

사유(思惟)의 두 갈래 [천 하룻밤 이야기]

사유(思惟)의 두 갈래

– 삶의 사유에서 삼태극을 생각하며

— 상강(霜降) – 가을이 매우 짧은 시대를 맞이 할 것인가?

  이스라엘이 가자에서든 시리아에서든, 전쟁을 수행하는 것에 막을 내릴 수 있는 나라는 미국 밖에 없다고들 한다. 이 말은 이 전쟁의 배후에는 미국의 지지와 지원이 있다는 것이다. 우크라이나에서도 마찬가지이다. 결국 미국이 세상의 전쟁을 일으키는 것이다.

전쟁과 평화, 전쟁을 하지 않기 위해 대항전쟁을 해야 하는 것이 아이러니이다. 전쟁을 거는 쪽이 자유와 안정을 위한 전쟁이라고 하지만, 그 전쟁이 누구의 자유와 누구의 안정인지를 묻는다면, 당연히 전쟁국의 상층들의 것이라고 답할 것이다. 이들에게 백성은 안중에도 없으며, 지배체제를 공고히 하는 것이 그들의 목적이다. 두 번의 세계 대전은, 소비에트와 중화인민공화국의 성립으로, 다른 삶의 양식들이 있음을 보여주었다. 이 다른 삶의 양식을 악마화 하는 쪽은 누구인가? 물론 제국주의라고 말할 것이다. 이에 더하여, 기나긴 철학사 속에서 영원을 하늘(상층)에 두는 주지주의들이 있었고, 이를 백성들에게 심어서 순종하며 신앙으로 심은 것이 유일신앙자들이 있다.

유일신앙자들이 전쟁에서 어느 쪽을 돕는 적대감은 어디서 오는 것일까? 아마도 니체가 설명했던 바로, 한번은 백성에게 적개심을 심었던 랍비들이고, 다른 한번은 백성에게 죄의식을 심은 성직자들일 것이다. 니체의 말대로 적대의식과 전쟁은 백성의 것이 아니라 성직자의 것이라. 왜 그들은 자기들의 재산과 지위를 보존하기 위해 백성을 인질로 삼았을까? 동양에서는 인질로 삼기보다 백성이 편안해야 천하가 편하다(평천하)는 군자들의 이야기와 지위를 보존하려는 위정자들 사이의 타협이 있었을 것인데 비해, 서양에서는 유일신앙의 중세를 거쳐서 오랫동안 권력과 지식이 신앙에 포획되어 있었다. 그 이유에 하늘의 영원성과 지상의 부질없는 가상성을 심었기 때문이다.

하늘과 땅 그리고 인간이라는, 한글의 천지인(l, ㅡ, ㆍ)의 삼원성은 인류의 사유의 과제였던 것 같다. 아테네 이전에는 두 갈래로 갈라지는 듯하다. 이오니아와 엘레아. 그런데 아테네에 와서, 소크라테스가 이런 세 가지를 하나로(?) 통합시키려는 것은 아니었을지라도, “뭣”이 세 가지로 갈라지게 되는지에 고민했을 것이다. 플라톤은 소크라테스가 파르메니데스를 넘지 못했다고 서술했다. 그 소크라테스가 이오니아의 사유를, 고르기아스와 아낙시만드로스의 사유를 통해서 받아들였을 것이라고 추측해보면, 흥미 있는 점을 발견한다. 하늘의 영원과 지상의 변화에 대해, 내가 소크라테스의 좌파(빨강이)라고 부르고 있는, 퀴니코스학파의 생각은 달랐다. 시간 속에서 찰나(le moment)는 변하지 않는 영원이고, 살아가는 인간의 과정인 순간(l’instant)은 변화하는 현상으로 보았다. 이런 퀴니코스학파의 영원과 변화의 항목을 정하는 것은 자연에서보다 언어의 개념화에 대한 저항이었을 것이다.

영원이 삶에서 이미 이루어진 것(fait, 만들어진 사실)은 인간이 고칠 수도 변경할 수 없이 지나가면서, 그대로 과거가 된다. 그럼에도 그 사실이란 항목이, 일반화되어 용어로 쓰이고, 그리고 규정하는 방식에 따라 정의되어가는 개념작업을 거칠 것인데, 이 항목, 용어, 개념은 고착성(고정성)을 갖는다. 사실은 덧붙여서 고칠 수 있거나 변경할 수 있는 것이 아니라는 의미에, 찰나라는 개념은 영원하다. 그러나 삶아가는 인간들의 과정은 끊임없이 변화하면서, 순간들의 지속을 이어간다. 삶의 한 시점이 순간이라 하더다로 그 순간은 지속하고 있다. ‘소크라테스’라는 개념은 변하지 않을지라도, 살아가는 소크라테스는 변하고 있었고 또는 “뭣”을 추구하고 살아갔다. 그가 어떤 정체성을 갖었는지를 퀴니코스학자들은 잘 모른다. 순간의 이어짐의 연속성에서, 소크라테스라는 항목이, 경계를 그으면서, 정해질 뿐이다. 이에 비해 플라톤주의자들은 소크라테스의 영원성이 ‘천상의 영혼’처럼 영원히 있을 것이라고 가정하였다. 그 영원한 영혼이 소크라테스 신체에 들어왔다가, 살아가는 과정에서 모습과 과정은 변화의 현상들이라 한다. 소크라테스의 영혼은 불변하고 영원한데, 신체와 더불어 살면서 변하는 모습을 보였을 뿐이라 한다.

플라톤은 이중적이다. 개인 영혼의 변전과정도 고민했다고 여기고, 또는 변하지 않은 세계영혼도 있다고 믿었다고들 해석한다. 그 플라톤은 전체의 영혼과 개인의 영혼을 구별하려고 노력했다고 하는 해석가들도 있다. 그런데 플라톤주의자들은 영혼이 영원의 세계에서 내려온 것으로 해석하고, 현상인 지상은 가상의 세계라는 쪽으로 굳혔다. 즉 경계를 긋고(페라스를 중시하고) 고정시켰다. 이 고착적 사고가 정태적 사유의 길이었다. 그런데 소크라테스의 다른 제자 그룹들은 전혀 달리 생각했다. 삶은 노력(포노스, πόνος)이고, 그 노력의 강도(토노스 τόνος)가 그 사람의 정체성을 드러낸다고 보았다. 아마도 불교에서 수련과 보시에 의해 자아의 성립을 보살이라고 하듯이, 퀴니코스-스토아의 전통에서 지나가는 찰나(영원)들과 달리, 살아가는 순간이 삶에서 소중하고 또한 다루어야 할 철학적 과제라고, 즉 “뭣”이라고 하는 것이 실재성이라 보았다. 이들에 의하면 플라톤주의의 영원은 우화 또는 이야기(mythe)에 지나지 않고, 인간은 지상에서 시간의 흐름 속에서 살아가는 과정(se faisant, 만들어짐)이 중요하다고 한다. 주지주의자들이 아폴론 또는 아테네 여신을 이상으로 삼았다면, 퀴니코스학자들은 그들의 학교(퀴나고르게스)에서 헤라클레스를 모범으로 삼았다고 한다.

찰나와 순간, 영원과 시간에 대한 사유의 차이는 사유의 역사에서 고비마다 문제제기를 하였다. 그러나 유일신앙과 주지주의의 결탁으로 영원은 하늘나라에 있다고 여겼다. 그럼에도 영원이 지상에서도 돌고 있다고 공공연하게 제기된 것은 갈릴레이에서였다. 그 이후로 몇 세기를 지나지 않아서 주지주의 학문의 체계가 영원성도 없고, 그리고 체계의 완벽성도 없다는 것을 사람들은 알게 된다. 왜냐하면 주지주의에 따른 모든 개별 학문들은 그 학문의 재료들을 다루는 방식에서, 그 학문들 각각의 한계(페라스) 속에서, 고착저이고 정태적으로, 규정 지었기 때문이다. 한 학문이 그것의 한계를 넘어서 다른 학문에 적용하는 것은 오류이기도 하지만, 사유방식의 착오이다. 쉽게 말하면, 피겨의 김연아의 운동과정을 축구의 손홍민에게 적용해서 설명할 수 없다는 것과 같다. 그렇다고 운동의 기본은 달리기가 기본이라는 을 부정하지 않는다.

적용의 오류를 말하려는 것이 아니라, 생성과 전개의 과정에서 달리 이루어진 경계(페라스)를 아페이론에게 적용하려는 오류가 플라톤주의에 이미 있었다는 것이다. 소크라테스의 아이러니에는 아페이론과 같은 영혼의 대상화에 대해 항목, 용어, 개념화의 과정을 찾으려하는 것이라면, 퀴니코스는 삶의 터전에서 영혼의 삶에 대해 장하다, 훌륭타, 경건타를 실행하는 방식을 찾으려 했던 소크라테스를 주목했을 것이다. 주지주의자들은 이런 이야기를 하는 것이 문헌에 없는, 또는 증거가 없는 이야기로 넘긴다. 그런데 그들이 소크라테스의 영혼의 이야기를 증명하는 듯이 이야기하는 것이, 상상의 이야기 또는 칼데아신화의 이야기라고 한다. 이런 완전성의 이야기를 진리라고 받아들인 이들이 유일신앙자들이다.

사유에는 두 가지 방식이 또는 여러 방식이 있다고 할 때, 천지인을 기본으로 하는 사유에서는 최소한 세 가지를 인정하는 것이다. 적어도 두 가지 방식과도 다른 것이 있다는 것을 인정하는 것이다. 이에 비해 플라톤주의자들의 주지주의는 하늘의 영원성에 항목과 용어를 만들어 이야기해야만 한다는 쪽이고, 다른 한편 아리스토텔레스의 논리주의자들은 항목과 용어가 인간들이 쓰는 단어와 문장에서 개념작업을 거쳐서 개념들을 다루어서 체계화해야만 한다는 쪽이다. 달리 사유하는 퀴니코스와 스토아는 삶이 먼저이고, 그리고 사유는 다음이라 할 것이다.

하늘에 영원성을 묶어두고, 제도를 만들고, 학문적으로 체계를 규정하는 이들이 자기들의 이야기가 진리이며, 공정한 체제이고 나아가 평등한 신앙으로 여긴다. 이들은 항목을 고정화하고, 용어들과 개념들을 규정화하여, 전체를 구성하고 구축하였다고 착각하고 있다. 이들의 단초에서 고착(고정)이 정태적 사유의 근본이며, 이를 신앙을 받아들인 유일 신앙이 정태적일 수 밖에 없고, 그 정태성을 절대적 진리로 믿고서, 얼마나 많이 달리 생각하는 자를에게 피를 뿌렸는지는 세계사가 말한다. 중세의 마남사냥으로부터 미국의 맥카시 조작에 의한 빨갱이 사냥은 지금도 계속되고 있다.

인간의 정태적 사유와 동태적 사유의 이중성이 있다는 것이 제기되기는, 소크라테스 이전에도, 싯달다에도(9/9는 0.9999일까, 1일까), 중국의 주나라 이전에 하도(10, 5)와 낙서(9)에서도 있어왔다. 사악한 자들은 개념, 수, 점에서 승리를 구가하면서, 항목, 지수, 부피 등을 악으로 몰아내려고 하였다. 이런 그들의 생각들에서 전쟁은 자유의 전쟁, 안정의 전쟁이라고 한다. 그러나 그들의 전쟁은 악마의 전쟁이며, 공공재(하늘, 땅, 물)인 것을 사적으로 소유하고자 하는 탐욕의 전쟁이며, 이들이 권력, 권세, 권위를 합쳐서 패거리를 만드는 치졸함에서 오는 것이다. 이 치졸함의 정태적 사고임에도, 요상하게도 동태적이고 운동적이라고 가르친다. 교육을 장악하는 것이 필수적이기 때문이다. 이런 악마같은 자들이 철학사와 역사교육을 왜곡한다. 그런데 역사적으로 이들 세 가지의 고정된 사고에 저항하는 이들이 셋이 있었다.

권력에 저항하고 항쟁하는 사유를 창안한 이는 정치 경제학에서 루소가 제기하고, 아나키스트들이 불을 지피고, 맑스가 과학적 체계를 통해, 생산도구를 사적 소유를 철폐하고 프롤레타리의 공화국을 주장했다. 세 패거리들이 기계 산업일 때는 맑스를 두려워했는데, 규소라는 디지털시대에 제국이 변신하면서도 동적 사유를 빌어온다. 그러나 여전히 맑스의 혁명의식은 중요하다.

유일신앙이 자본주의 국가들 안에서 세상에서 권세를 누리고 산다. 종교는 인민과 더불어 사는 것이고, 헤라클레스를 따르는 퀴니코스의 견해로는 세상사의 어려운 난제를 해결하는데 노력(포노스, πόνος)과 내공(토노스 τόνος)을 써야 한다. 아직도 세계가 가난과 질병으로 시달리며, 이제는 이런 문제보다 더 심각하게 다가온 것이 인간의 탐욕이 만들어 놓은 지구의 생태계의 문제도 있다. 자연자체, 지구 자체가 자기 정체성을 지니고 있어야 그 속에서 사는 생명체든 인간이든 안정을 이루어갈 수 있을 것이다. 자연은 유일신상의 신에 종속되고, 포로 되어, 그 신의 명령으로 피조물로 살아가는 것이 아니다. 자연은 자연대로 살아가는 과정으로 자발성과 자율성이 있다고 브루노가 주장했었다. 그를 그들은 산채로 태워죽이고 아직도 사과하지 않는다. 이제는 사람들은 자연이 동적이고, 유일신앙의 사고가 정태적이고 고착적이라 한다. 유일신앙의 사고를 벗어나는 사유의 방식을 학습하고 노력하고 내공을 쌓아야 한다.

지식의 권위는 권력과 권세의 아부하려고 한 것은 아닐 것이다. 자연을 지배하고 제도를 만들고, 인간을 행복하게 살게 하려고 생각했을 것이라고 의심하는 이들은 아무도 없다. 그러한 지식이 어째서 외골수 방향으로 나아가, 인간만이 잘 사는 휴머니스트(hunaniste)로, 지식을 갖는 인간만이 타인의 자유를 무시하고도 자유를 누리는 상품자유주의자(liberaliste)로 가고 있는지를, 그들은 깊이 성찰해야 한다. 이들 현상 인식론자들인 지식론자들이 누구의 침을 발라서 문장을 쓰고 판단을 하는 지를 반성해야 한다. 지식론자들은 수학에서 비유클리트기하학, 생물학에서 고생물학과 유전학, 심리학에서 기억이론 등에서 체계의 완전성이 사라졌다는 것을 안다. 그럼에도 제도 속에서 안전과 편안을 누리고, 반대파들을 마남사양과 빨갱이 사냥에 동조하면서, 자신들의 지위를 누리고 살기를 바란다. 세 패거리들이 시킨 교육에 안주하면서 안락과 편리를 누리는 바탕에는, 정태적 사유와 더불어, 그 사회에 적응하는 동안에 내재하는 탐만치가 가득하다. 탐욕과 오만과 치졸함이다. 누구를 꼬집어 말하는 것이 아니라, 세태가 그러하다. – 뒷전으로 밀려난 용어들, 인도주의자(humanitaire)와 세계시민사상가(le cosmopolite), 그리고 인성자유주의(libertaire)를 생각해 보시라, 현재 교육이 “뭣”을 감추고 가르치고 있는지…

이들의 탐만치와 정태적 사고는 제국주의와 제국의 사유에 대한 동경과 향수이며, 이는 유일신앙의 하늘나라에 대한 착각에서 온다. 이에 저항하는 백성들과 인민들이 무수히 사라졌지만, 여전히 지속하고 있다. 이런 저항이 20세기 후반에서 21세기에 표면 위로 올라왔다. 이 인민들의 여러 차례 저항들에 극우들의 자신의 모습을 완전히 드러냈다. 남녘에서 세 패거리들에 포획된 자들은 미국이라는 제국의 허락을 구걸하면서, 일본의 포로가 되기를 자청하고 있다. 세계사에서 인민의 저항에 대해서도 반동의 극우들이 자기 모습을 드러냈다. 친일파가 아니라 부일파, 숭미파들이 겁도 없이, 공공재에 대해 사적 소유의 승리를 주장하고 있다.

기나긴 역사에서 혁명이 성공한 것은 얼마 되지 않지만, 인민의 승리를 부정하는 이들이 없다. 단지 그 과정의 강도와 속도가 조금씩 달리 할 뿐이다.(4:01, 57UMB) (4:19, 57UMC)


필자 류종렬: 한철연 회원, 철학아카데미
『깊이 읽는 베르그송』(2018), 『처음 읽는 베르그송』(2016) 등을 번역했고, 『박홍규 철학의 세계』(2023), 『박홍규 형이상학의 세계』(2015) 등을 함께 썼다.

코너명인 ‘천 하룻밤 이야기’는 트라우마에 걸린 한 인간을 바꾸기 위해,
세헤라자데가 천 하룻밤의 이야기를 들려주었다는 설화에서 따왔다.
이 지면에 천 하룻밤 만큼 이어진 한 사람의 생각을 적는다.

‘혁명’ 대 ‘쿠데타’ – ‘인민의 생동감’ 대 ‘탐만치의 독극물을 마신 자들의 망상’ [천 하룻밤 이야기]

  혁명 대 쿠데타

– 인민의 생동감 대 탐만치의 독극물을 마신 자들의 망상

— 2024년 9월 22일. 추분(秋分): 그저께 밤새 비가 내리더니, 더위가 꺾였다.

ㆍ학문에는 경계가 없다. 현자도,

ㆍ학자는 경계 안에 있다. 지자는 패거리에 갇혀 있다.

널리 인간을 이롭게 한다면서 비, 구름, 바람 거느리고, 하늘에서 아름다운 금수강산에 온 것은 착한 이야기로 남아있는 것만이 아니다. 이런 신선놀이 하는 천국 같은 이야기를 하던 시대는 어디에나 있었을 것이고, 표현하는 방법이 시대마다 또는 삶의 터전마다 다를 것이다. 어느 나라의 구전 전승에 이런 이야기가 있다는 것은 인간이 자연 속에서 살아간다는 것을 당연히 여겼다는 것이다. 자연에서 삶이 먼저이기에, 이 산, 이 강물, 이 땅, 이것들이 누구의 것이고 저것들이 누구의 것이라는 사적 소유 관념이 없었을 것이다. 그런 의미에서 자연을 대상으로 하면 공산사회가 먼저라고 해야 할 것 같다. 그 시절에도 인간은 자연의 변화 속에서 살아남기 위한 끈질긴 노력을 했을 것이라는 것은 그 누구도 부정할 수 없을 것이다. 문명의 발달이전에, 정보의 전달이 문자화되기 이전에, 자연재해에 대해, 즉 자연에서 규칙성을 찾지 못해 기후변화나 태풍, 지구변화에서 언제 닥칠지 모르는 지진과 화산 등은 인간에게 두려움을 심기에 충분했을 것이다. 이 시절 인간이 소유를 말했기나 했을까?

소유와 존재라고 말하는 것은 추상 관념이 설정되는 시기에 대상이 현상적 표현 또는 재현 가능한 개념으로 이루어진 것을 의미한다. 이에 비해 세상에서 살면서 공유와 터전을 말한다면 이것은 서양철학사에서 퀴니코스-스토아의 전통일 것이다. 하늘의 영원과 땅의 시간으로 대비시켜 설명한 것이 플라톤이었는데, 퀴니코스-스토아는 현재가 있는데, 미래는 오지 않았고 과거는 지나갔지만 그 현재의 항상된 이중적 방향을 지니고 있다고 보았다. 이 파들의 현자들은 그 현재라는 시점에서 점이라고 여기는 찰나는 영원하며, 즉 한번 이루어진 것, 만들어진 것은 사진의 장면처럼 영원하다고 보았다. 그런데 점이 아니라 열린 덩어리로 보았을 경우에, 그 덩어리는 그 변화하는 중에 있는 순간이라는 것이다. 찰나와 달리 순간은 과거(어제) 온갖 찌꺼기들을 포함하고 또한 미래(아제)로 나아가는 과정 중에 있는 지속의 순간이라는 것이다. 찰나와 순간의 구별은 삶의 과정의 태도와 의식을 보여줄 뿐만아니라, 세상에서 “뭣”을 대하는 인식에서 관점의 차이를 보여주는 것이기도 하다.

하늘이 땅의 대조에서 시간의 기준의 기준을 정하는 것이 상식적이라 하지만, 양자의 구별에는 그 만큼의 뜻이 있다. 현실의 삶에서 어떤 측면은 변할 수 없는 것이 있기도 하고, 삶의 과정은 끊임없는 변화의 측면이라고 한다. 이중성은 하늘과 땅의 대조에서만일까? 그런데 사실상 현재가 이중적이지 않는가? 이 이중적인 것을 한번은 하늘에 기준을, 다음번에는 땅에 옮겨서 그림자를 재는 편리를 생각하는 자들이 누구일까? 삶의 터전에 따라 인간들 각각의 심성이 그림자를 재는 것만큼이나 달리 표출되는 것이 현실이 아닌가. 영원에게 삶의 태도를 묻고자하는 사고방식은 언제 어디서 왔을까? 영원을 하늘에 묶어 두는 한, 인민의 저항과 봉기도 반란과 역적으로 몰리는 것이 아닌가. 인류의 역사에서 어느 시대에선가부터 현실의 변화를 인도하는 인민의 항쟁과 혁명이 있었다. 어쩌면 플라톤주의자들을 전복하는 사유가 혁명을 수행할 수 있는 토대를 마련하는 것인지 모른다. 이런 인민의 혁명의식을 하늘에 맡기라고 누가 말하는가? 18세기 말 대혁명과 20세기 초 공공재의 공산화하는 두 나라의 성립 이후, 거꾸로 하늘에서 천사와 성자들끼리 개혁이니 변혁이니 말씀하는 자들의 사고방식은 인민에게 반역과 모반을 꾀하는 쿠데타 사고방식이 아닌가.

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서양 철학사를 상층의 이데아(관념) 중심으로 읽으면 쿠데타 세력을 플라톤이 주장한 것으로 착각한다. 그러나 그렇지 않다. 박홍규와 들뢰즈는 플라톤 사유에는 이중성이 있었다고 한다. 플라톤에서 아페이론이란 용어를 사회(토지)에서 인민으로 읽으면, 인민의 활동에 능동성이 있음을 볼 수 있다고 한다. 그런데 어느 이상한 종족이나 신앙자들은 플라톤의 아페이론을 이데아(관념)의 설득의 대상처럼, 피조물로서 다루어야 할 자연, 지배해야할 인민 등으로 여겼을 뿐이라 한다. 서양철학사에서 이런 상반된 관점을 갖게 하는 것은 어디에서 온 것일까? 서양철학사의 기원을 기원전 7세기 이오니아의 탈레스로 잡는데, 그 탈레스가 자연을 대상으로 착각했다고 여긴 것이 아리스토텔레스라고 한다. 그런 사고방식을 크리스토스 신앙자들이 아리스토텔레스의 논법을 받아들여 자연을 대상으로, 그리고 신의 피조물처럼 여기듯이 인민을 다루어야할 지배 대상으로 여기는 사고방식에 젖었다.

서양철학사가 왜곡되는 것은 한 찰나이다. 찰나의 고정은 불변이며, 천국도 불변이다. 그런데 지속하는(살아있는) 순간은 변화하며 지속한다. 그것을 영원이 마음대로 다스릴 수 없어서, 순간조차 쪼개어서 마치 원자가 불변인 것처럼, 순간을 찰나로 고정하여 불변으로 만들었다. 그 속임수에 속아서는 안 된다고 서양 철학사는 누누이 말하였지만, 이법과 신앙을 별개 사항으로 따로 놓음으로서 신앙은 찰나이면서 순간이라고 망상 또는 착란에 빠진다. 이를 프로이트 후학들은 파라노이아(편집증)라고 한다.

신앙자들은 왜 이 둘이 따로, 별개라고 하고 신앙이 우선이라고 하는가? 억지, 편집증의 초기와 닮은 자폐증의 치졸함이, 산타클로스 할배가 실재한다고 믿는 여섯 살 꼬마처럼 유치함이 상식의 이름으로, 그리고 탐만치에 빠지게 하기 때문이다. 극우는 강박관념과 파라노이아를 사회 속에서 펼친다는 점에서 윤석열 집단처럼 일곱 살쯤 돼 보인다. 그렇지 않다고 말하는 이들이 훨씬 더 많았다. 이들을 침묵하게 하는 것은 중세 말기에 성행했던 마남사냥처럼, 현실에서 제대로 살아남지도 못할 지경으로 만들고 있었기 때문이다. 이런 별개의 이야기를 하는 자들이 얼마나 사악한지를 길고도 흥미롭게 시로 쓴 철학자가 니체이다. 신앙자들은 니체가 사유의 전복을 말한 것이 아니라, 삶의 허무라고 해석하지만, 니체는 신앙자들의 질병(강박과 편집)과 탐만치에 빠진 아집을 벗어나라고 하면서, 불교의 도피안과 같은 저 너머 보살행을 행하자고 한 것이라 한다. 니체는 신앙자가 아니다. 그는 이슬람의 신의 놀이와 같은 아자르(주사위 놀이)로 설명하려 했겠는가? 자연의 다양한 발현이 아자르이다. 자연, 즉 이법은 신앙과 아무 연관도 없이, 45억 년의 오래 세월 동안 거기서 여전히 변화하고 있었고, 이제도 변하고 있고 아제도 변할 것이다.

서양에서 뿐만 아니라 사상의 발전은 그리스 이전에도 있었다. 들뢰즈가 흥미있게 전개한 것은 도구/무기의 방식이 인류사상사의 변역(變易)의 과정이었다고 한 것이다. 그리스 최초 철학자라는 탈레스 이전에도 인간이 살았다. 1859년 인류학회 이래로 인류의 과거를 연결하는 6백만 년 전의 유인원까지 갈 필요 없이, 3만 년 전 구석기. 만 년 전 신석기, 7천 년 전 현 터키지방의 아나톨리아의 자연동광의 발견으로 구리시대, 청동기시대, 기원전 천 년 전쯤에 철기시대로 이르기까지 도구의 발달로 여기지만, 도구를 무기를 사용하여 자연의 위험에 대처하고 동물이든 타종족이든 위협에 저항하기를 넘어서, 타를 정복하여 잉여이익의 착취의 중요한 수단으로 사용하였다. 정복이 농경과 목축보다 많은 잉여생산을 얻을 수 있다는 것을 집단을 형성하고 분업을 하는 과정에서 깨달았을 것이다. 효율적인 정복에서 정복자는 집단을 다스릴 체제로서 참주제를 이용하였고, 제도 속에 정보와 배치는 소수의 소유로 이루어 졌다. 이 제도에서는 의식의 변화과정보다, 인식의 활용과 전승에 중요성을 알아서, 소위 말하는 지성의 체계화가 이루어졌을 것이다. 도구/무기를 기호와 문자로 전승하는 철기시대의 발달 시기쯤에서 권력의 유지와 체제의 확립이 이루어졌으리라 이 즈음에 플라톤의 “폴리테이아(국가)”편과 “법률”은 방어와 번영을 염두에 두었다고하는데, 이런 체제가 현실상에 있을 수 없다고 상상적 나라 또는 이상국가라 하기도 한다. 이런 과정을 고려해 보건데, 원시 공산사회가 있을 수 있는가하는 문제는 상부상조의 나라가 있을 수 있는가를 의미할 것이다. 자연 속에서 소규모의 집단들은 자체의 존립을 위해 상부상조했을 것이나, 무기/도구를 먼저 생각하는 참주제와 같은 우두머리 체제가 지배적이었을 것이다. 정복의 잉여이익의 착취가 집단의 표본처럼 되어가는 것이 고대 문명사회였을 것이다. 그럼에도 상부상조의 삶의 터전에 대한 향수는 남아있었을 것이다. 정복의 문화 대 상부상조의 문화라고 맞대응 시킬 수 없겠지만, 기록과 유물의 역사는 정복의 체제에 치중해 있는 것 같다.

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그리스 사상이 철학적 사유의 근본 또는 기원이 아니라는 것은 19세기 후반에 제기되었고, 20세기에는 당연하게 여긴다. 그럼에도 19세기 전반까지도 그렇지 않았다. 왜냐하면 신앙자들의 사고가 인민을 지배하고 있었기 때문이다. 이런 시절에 인민이 주인이라고 하면, 반역이니 반국가세력이니 하여 마남사냥처럼 이런 생각을 하는 이들조차 사형 또는 참수하였다. 프랑스가 세 번의 혁명을 거치면서, 인민 주권을 확실하게 만들고 나서, 그리고 20세기의 두 번의 전쟁에서 인민이 주축이 된 나라, 소비에트 공화국, 중화인민 공화국이 들어서고 난 뒤에야, 세계사에서 인민의 저항과 항쟁이 자기 방어로서 정당화되고, 상부의 정권을 쟁취하는 세력이 쿠데타 즉 반역의 세력으로 인식하게 된다. 현재 윤석열 정부도 인민의 의사를 거슬러 권력을 사유화하려 한다면, 반국가세력의 반역이 될 것이다.

그리스 사상이 의식적 사유의 원천이 아니라는 것은 당연하며, 그리스 사유의 심정적 공감의 사유는 그리스 이전에 메소포타미아 문명과 이집트의 문명의 사유가 전개되었다는 것도 당연히 받아들인다. 이들에게 이상하게도 인더스 문명을 말하지만 인더스 문명은 거의 지워져 있기 때문이리라. 이런 선 문명에서 산술과 기하, 천문과 지리가 다양한 방식으로 전승되었음이 틀림없다. 우리나라처럼 널리 인간을 이롭게 하고자(홍익인가) 한다고 표명할 수 있다. 이런 의미에서 원시사회라고 말한다면, 아름다운 동산에 사는 것처럼 여겼을지도 모른다. 그러나 유물과 유적을 통해 보건데 청동기 시대 이래로 거의 정복의 역사이고, 전쟁의 승리자가 신격화되는 시대이다. 몇몇 상부의 사유와 지식의 전유(생산도구의 전유보다 더 전횡을 할 수 있다)라는 시대를 거쳐서, 인간이 각자 자기 스스로 자기 생각을 할 수 있는 시대는 철기시대에 진입하여 생산력이 발달해야 가능했을 것이다. 게다가 생산물의 잉여가 있어야 동냥하며 수도하는 자들이 있을 수 있다는 것이다. 그 시대 쯤에서 자기의식의 발동이 걸렸을 것이라고 여긴다. 그 초기를 인도의 갠지스강에서 싯달다, 지중해 바닷가에서 소크라테스이다. 소크라테스 이후의 여러 사유의 갈래들은 통일성을 갖기에는 인간의 도구(언어, 문자, 학설)가 (실증적이라는 의미에서) 정확하지도 않았고, 획일적이지도 않았다. 4세기가 지나 신앙이라는 이상야릇한 사고방식이 침입하였고, 크리스토스라는 이름으로 (로마의 황제와 보편을 본따서) 신앙을 획일적으로 보편화하는 사고방식으로 고정시키려 했다. 언어/무기를 사용하여 3세기 간의 피튀기는 투쟁으로 단일화하였고, 서양은 그런 방식에 묶여서 중세 천 년을 그렇게 보냈다. 그리고 다시 개인의 자의식의 발현이 있었다. 그리고 400여 년을 신앙자들과 달리 생각하는 도구/언어를 사용하고자 노력했다. 자의식이 무엇인가를 도구로 만들면 무기로 바꾸어 사용하는 쪽이 참주제의 사고방식으로 있어왓다. 이에 비해 마남사냥 속에서도 소수의 자의식은 인민으로 퍼져나갔고, 세기를 지나 인민의 혁명들을 거치면서, 제도에서도 인민이 기본임이 확인되었다. 그리고 그 의식의 확장과 더불어, 인식의 발전과 진보를 믿는 이들은 다른 지역을 정복하고 쟁취하는 식민지 제국주의 시대를 열었다.

간단히 말하면, 여러 문화(문명)들 간에 충돌에서, 다양한 문화들 사이에 우월성을 주장하는 논리의 성립이 정복의 피비린내 속에서 피지배지의 확장을 통한 권력을 쟁취와 확장이라는 것이다.

역사적으로 로마의 황제가 그러했고, 크리스토스의 주장자들이 따라 배웠으며, 십자군전쟁까지도 치르면서, 천년의 신앙의 황제(교황)를 만들었다. 시대의 변화에서 유럽의 민족들은 자기의식에 따라 각 지방의 언어가 성립하고 개별 국가가 성립한다. 이 공동체에서는 과학의 일반화로 상식을 넘어 양식에 따른 사유체계를 정립하여, 인간들의 자유와 사유의 발전을 기여한다고 생각하였으나, 그것이 착각이라는 것을 깨닫는 데는 시간이 필요했다. 한 사고의 정립은 다른 사고방식의 지배에 있었으며, 식민지 확장으로 이어갔다. 그러나 타 지역의 다른 문명이 도구 사용방식은 다르더라도 문화가 낮은 것은 아니라는 것을 알아차리기는, 제국주의 내부에서 두 번의 대전쟁을 치루고 나서야 깨닫게 된다. 도구/무기의 문명이란 도구를 무기로 사용하는데 있다는 것이다.

그러나 서양의 사상은 정복에서 탈취와 착취를 쉽게 손 놓지 못하였다. 제국주의에 이어서 정복의 사고는 미국이라는 제국을 형성하기에 이른다. 제국은 신앙자들의 형이상학적(주지주의) 논리, 국가주의자들의 법률, 19세기 말에서 20세기 전반에 진리를 주장하는 분석과학철학 등과 패거리(카르텔)를 형성하여 지식/무기를 사용하기로 하였다. 21세기 SNS라는 도구/무기를 지배하려들면서, 또한 핵 발전도구와 핵무기의 이중성 함께, 전지구적으로 위협과 공포를 통해 지배하려 한다.

그러나 공공재 공유를 우선으로 하는 사회주의와 이익창출을 위한 사유를 우선시 하는 자본주의 사이의 균열은 한 세기를 지나 분명한 간극을 형성하고 있다. 여기서 우리나라는 공공재는 사유화하는 방식과 공공화 하려는 방식의 사이에서 심한 갈등에 있다. 이 갈등이 불평등을 심화시키고 있는 것은 분명하다. 게다가 이 사유화의 세력은 신앙, 법률, 지식의 카르텔 형성하면서 돈을 신으로 모시며 지배하려고 한다. 그런데 인민의 자의식은 고대나 르네상스 시대와 달리, 확장과 강도의 수준이 전파와 속도 덕분으로 엄청나게 퍼지고 있다는 것이다.

인민이 주인이고 인민이 토대인데, 패거리의 장난과 놀음이 강압적 법률로도 이룰 수 없을 것이고, 신앙은 공공재화의 사적소유가 폐기되면 무너질 것이고, 지식을 달리하는 사유하는 자의식의 확산으로 새로운 분출이 일어나게 되어 있다. 혁명은 번개처럼 갑자기 도래한다. 기나긴 의식의 역사 속에 간헐적으로 분출되었지만 폭발적이었다. 세계사는 공공재의 사적 소유를 인정하지 않는 쪽으로 흘러간다. 공공재의 공유화가 자연환경과 생태계를 살리는 길이고, 그 속에서 인간이 살아야만 한다는 것을 깨닫고 있는 중이다.

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서양에서 역사상 자의식의 발동은 여러 번 있었다고 하더라도, 인민들 개인에게 자의식의 분출은 그들에게도 사회주의 국가 성립이후 20세기 후반으로 보아야 할 것이다. 우리나라에서 우리 입말과 문자로 통용한지 79년째이다. 그럼에도 외교에서는 미국과 관계에서 영어를 우선으로 하지만 말이다. 서양도 경험시대, 종교시대, 지성주의 시대, 현대이듯이 우리나라도 전승의 시대, 불교 천년, 유교 오백년이다. 상동구조가 아니라 상사구조로 변역을 겪어왔다.

환시대, 단군시대, 부여와 고구려 등으로 내려오는 신선사상의 시대가 있었고, 불교가 들어오면서 천년의 불교 영향, 그리고 유학이 들어와 군왕제를 확립한 유학 영향 500년이다. 이 조선 말기에 권력으로부터 밀려난 상부의 몰락 양반들 중에 백성의 삶에 대해 생각했던 실학자들이 있었으나, 그들은 백성의 입말과 자신들의 문자와 서로 사맛디 아니하다는 것을 깊이 깨닫지 못했었다. 이런 과정에서 19세기의 학문적 관심은 분명히 새로운 질서와 삶의 터전에 대해서, 그리고 서양 문물의 유입을 통한 새로운 세상에 대한 소수의 열망이 있었음에도 우리 입말과 우리 글로 표기할 생각을 하지 못하였다. 백성 또는 중생이 자각하여 자기의식을 발동하는데 힘을 보태지 못했다. 이런 과정에서 사적 소유의 상부는 외세와 결탁하고, 백성의 저항과 봉기는 문자를 쓰는 선비들에 의해 지도되어 널리 퍼뜨리지 못하고 1894년 일본군대에 의해 민중의식은 수면 밑으로 흐르게 되었다. 노론을 중심으로 하는 상층은 서양을 직접 찾아가기보다 손쉽게 일본의 지식과 제도를 통하여 받아들여야 한다는 강박관념으로 나라를 일본에 넘겨주고, 일본의 주구(走狗)가 되기를 서슴지 않았다.

그래도 저항하는 몰락한 소수의 상부는 만주로 가서 독립운동을 하고자 하였다. 이들에게는, 이제 만주에서 세계사의 접속과 일본을 통한 세계사의 편입이라는 이항 대립적 구도가 있음을 깨닫는다. 1919년 두 개의 독립선언문이 이를 증빙한다고 할 수 있다. 묘하게도 만주로 간 독립운동은 지식인이면서 중국과 연계 속에서 한문에 능한 반면, 일본과 연계 속에서 새로운 식자층은 한자를 알고 있다는 지식으로 일본에 급속히 빨려들어가서 서양의 과학과 기술을 익힌 일본에 복속되어 갔다. 말하자면 후자들은 들뢰즈 용어로 일본에 “포획”된 형국이었고 곧 이어 일본의 “포로”가 되었다. 이를 식민지 시대에 지식인이라고 한다. 나라를 빼앗긴 아픔을 함께 하는 이들은 상부가 아니라 몰락한 양반층들과 백성들이었다.

이들의 이야기가 금지되고 수면아래 흐르면서, 또한 마남 사냥과 같은 빨갱이 사냥이 몰아치는 동안에, 남한에서는 윤똑똑이 지식인들이나 문학인이들 겉멋이 들어 19세기 초 독일 낭만주의와 같은 아이러니가 뭔지도 모르고, 산업화에 편승하여 원숭이 놀이를 하고 있었다. 이에 비해 수면 밑에서는 사라져가는 이야기를 분출 시켜려는 이들은 서로 소통할 수 있는 한글을 중요성을 깨달았다. 그 입말과 문자의 공유가 세계사적으로 보면 늦었지만, 결코 뒤늦은 것은 아니다. 21세기에서 자의식의 발동은 싯달다시대, 소크라테스시대, 데카르트시대, 로베스삐에르 시대, 레닌과 마오 시대와 달리 사유하기가 전개되고 있다. 깨닫든 느끼지 못하던 이 달리 말하기 글쓰기는 젊은이들에게, 프로이트의 구강단계가 아니라 들뢰즈가 말하는 구강성의 활성화에 의해 확장되고 있다. 이 확장의 속도가 너무나 빨라서 3세대가 거의 다른 입말을 쓸 정도 이지만, 어제-이제-아제의 지속성은 강도(내공)를 더해가고 있다.

실로 우리나라에서 자의식의 첫 발동인 훈민정음 창제에서 거의 600여 년을 침잠하여 흐르고 있었다가 솟아나고 있다. 어느 국가 제국에게도 시달리지 않을 자유의 쟁취로서 혁명도 분출할 것이다. 인민의 혁명 대 사적 소유자의 쿠데타, 당신은 위상은 어디에 있는가? 이들에 속하지 않고 별종으로 세계를 누비려고 한다고? 이 이항대립을 타파해야 걸어서 개마고원과 만주로 갈 수 있을 것이다. 남쪽의 섬 같은 삶은 쿠데타 세력에 동조하는 것에 지나지 않으며, 일본 제국의 개가 되고 미국 제국의 피를 빨리는 짐승에 지나지 않을 것이다. (4:11, 57TMA) (5:36, 57TMB)


필자 류종렬: 한철연 회원, 철학아카데미
『깊이 읽는 베르그송』(2018), 『처음 읽는 베르그송』(2016) 등을 번역했고, 『박홍규 철학의 세계』(2023), 『박홍규 형이상학의 세계』(2015) 등을 함께 썼다.

코너명인 ‘천 하룻밤 이야기’는 트라우마에 걸린 한 인간을 바꾸기 위해,
세헤라자데가 천 하룻밤의 이야기를 들려주었다는 설화에서 따왔다.
이 지면에 천 하룻밤 만큼 이어진 한 사람의 생각을 적는다.

깨달음이란 무엇인가? 비트겐슈타인의 딱정벌레 [이종철 선생의 에세이 철학]

깨달음이란 무엇인가? 비트겐슈타인의 딱정벌레 [이종철 선생의 에세이 철학]

 

네이버 프리미엄콘텐츠 [이 종철의 에세이 철학]에 실린 글을 저자의 동의를 얻어 소개합니다.

나는 이른바 선사들이 토굴 속에서 수년 동안 참선을 하면서 마침내 무언가 깨달았다고 할 때 그것을 별로 신뢰하지 않는다. 그런 오랜 수행 끝에 그들이 우주 만물의 통일적 원리인지 혹은 삶의 궁극의 원리인지를 발견했다고 생각하지도 않고, 할 수 있다고 생각하지도 않는다. 물론 그들이 치열한 수행 끝에 강렬한 확신이나 체험을 얻을 수는 있다고 생각한다. 하지만 그것은 그 자신의 생각일 뿐 그것 자체가 보편화되고 객관화될 수 있는 것은 아니다. 쉽게 말하면 사적 체험일 뿐이라는 것이다. 물론 그런 깨달음을 판정해 주는 구루(Guru)가 있다고 해도, 그 구루가 깨달은 자(Buddha)라는 것을 어떻게 보장할 수 있는가? 그리고 그 구루가 깨달은 자라는 것을 다른 구루가 판정해 준다고 하자. 하지만 이런 물음을 제기하다 보면 플라톤의 이데아론에서 나타나는 ‘제3자 논변의 딜레마’에 빠질 수 있다. 근거 지우는 것을 새롭게 근거 짓는 것의 무한 퇴행 문제이다. 결국 유한자들에서 무한자이자 궁극적 해결사인 신에 이를 때는 일종의 근거 지움이 아니라 점핑(jumping)이 일어난다.

비트겐슈타인의 ‘딱정벌레’도 비슷한 딜레마를 보여준다. 자기 만이 상자 속의 딱정벌레를 보았다고 하지만 마찬가지로 다른 사람들도 딱정벌레를 보았다고 할 수 있다. 그리고 그들 각각이 보았다는 말을 최종적으로 근거지울 수 있는 근거가 없다. 사실 학자들이나 과학자들은 빼어난 저서들이나 과학적 발견들을 통해 자신들의 궁극의 연구 결과를 보여줄 수 있고, 예술가들도 그들의 작품을 통해서 그리고 기술자들도 마찬가지로 그들이 생산한 기술을 통해서 보여줄 수 있다. 하지만 깨침을 상징하는 상자 속의 딱정벌레는 누구도 확인할 수 없다. 그럼에도 나는 백분 양보를 해서 그런 깨달음의 존재에 대해 인정도 하지 않고 부정도 하지 않는다. 다만 그들이 그런 깨달음을 구하기 위해 치열한 수행을 하고 있다는 사실 만은 엄연한 ‘팩트’로 인정을 한다. 그런데 이런 팩트는 다른 분야의 사람들도 똑같이 한다. 이를테면 최고의 경지에 이르고자 노력하는 운동선수들도 일반인들이 상상하기 힘든 노력을 하는 것이다. 최고의 작품을 만들어 내기 위해 최선을 다하는 예술가도 그렇고, 문자를 통해 최고의 작품을 쓰고자 하는 학자의 경우들도 마찬가지다.

깨친 자의 깨달음에 심오한 형이상학적 원리에 담겨있다고 생각하는 것은 무지한 자들이 갖는 신비감이고 그릇된 신앙일 뿐이다. 때문에 깨달음을 가장한 자들이 몽매한 대중들을 데리고 사기 치는 경우는 역사에서 수도 없이 많이 있었다. 이런 오류나 그릇된 믿음에 빠지지 않기 위해 혹은 궁극의 깨달음을 구하기 위해 “깨달음이 진정 무엇인가?”라는 절박한 물음을 던질 수 있다. 이를테면 “도道가 무엇인가?” “부처가 무엇인가?” “달마는 왜 동쪽으로 왔는가?” 등 특정한 문제를 가지고 싸울 수도 있고, 만공 스님의 ‘만법귀일 일귀하처'(萬法歸一 一歸何處) 처럼 오직 하나(一)를 잡을 수도 있고, 아예 그도 저도 아닌 ‘이 모꼬?’와 같이 무자화두(無字話頭)를 가지고도 수행 정진할 수 있다. 하지만 그 모든 물음들이 도달하는 것이 무엇일까? 무나 도가 실체가 없듯, 깨달음의 실체도 없고 내용도 따로 없다. 칸트가 현상을 초월한 물자체(Ding an sich)의 세계를 말했지만, 도대체 현상으로 드러나지 않는 본질이 어디에 있고, 본질을 담지 않은 현상이 무슨 의미가 있을까? 장막 뒤에 무언가 있을 것이라고 들추어 보지만 그저 어둠뿐이 없는 것이다. 현상과 본질은 같은 것도 아니고 다른 것도 아니다. 마찬가지로 깨달음과 일상도 같지도 않고 다르지도 않다. 불교의 언어로 말하면 하나도 아니고 둘도 아니라는 것이다.

석굴암 본존불 / 출처: 국가유산청 국가유산포털 https://www.heritage.go.kr/heri/cul/culSelectDetail.do?VdkVgwKey=11,00240000,37&pageNo=1_1_1_0

부처가 오랜 수행 끝에 깨달은 것이 무얼까? 나는 아주 단순하다고 본다. 부처는 생(生) 속에 담긴 고(苦)를 본 것이고, 그것을 벗어나는 방법(해탈)을 보여준 것이다. 이런 통찰과 깨달음은 너무나 단순한 것이다. 이 단순한 통찰과 단순한 해법을 복잡하게 설명할 필요가 없다. 때문에 부처는 입적을 할 때 자신이 평생 설법한 8만 법문이 아무것도 아니라고 말할 수 있었던 것이 아닐까? 예수도 마찬가지이다. 예수가 산상수훈에서 던졌던 메시지를 한 마디로 요약하면 무엇일까? 다른 이들은 어떻게 생각할지 모르지만 내가 보기에는 너무나 단순하다. 예수의 메시지는 너무나 분명하다. 그저 ‘사랑’이란 말이다. 구약이 ‘정의’를 세우고자 했다면 예수로부터 시작하는 신약은 ‘사랑’이 알파요 오메가이다. 사랑만이 우리가 삶을 지속할 이유이고, 사랑만이 우리를 구원해 줄 수 있다는 것이다. 예수는 이 사랑을 위해 스스로 십자가의 고통을 짊어진 것이다. 마찬가지로 동양의 공자의 정신도 그리 복잡할 것 없다. 공자가 말한 인(仁)은 부처가 말한 자비와 예수의 사랑과 표현 언어는 달라도 일맥상통하는 것이다. 이 모두가 베풂과 보살핌의 정신을 보여주는 것이고, 우주 만물에까지 확장을 한다고 하면 생육의 도와 다르지가 않다. 남송의 주자는 리(理) 가 우주 만물의 원리라고 하는 태극도설(太極圖說)을 끌고 들어와 공자의 말씀을 형이상학의 차원으로 체계화해서 성리학을 세웠다. 조선의 선비들은 오로지 그것만이 공자의 말씀이라고 생각하고 공부를 했지만 그들은 공자의 말을 너무 번쇄하게 만들고 너무 추상화시켰을 뿐이다. 앞서 말한 것처럼 공자의 사상은 너무나 단순 명확한 인(仁)에 다 들어 있다. 더불어 살아가는 삶 속에서 남을 내 몸처럼 생각하고, 나를 남들 속에서 보려고 하는 태도이다. 이것은 교양인이라면 누구든지 알 수 있고, 선한 마음을 갖는 자라면 얼마든지 실천할 수 있는, 지극히 단순한 말이라 할 수 있다. 내가 대접 받고자 하는 바대로 남을 대접하라는 황금률과 같다. 세분 성인의 말씀이 이처럼 단순 명확한 것은 그들 모두가 삶에서 진실을 끌어 올렸었고, 삶에 깊숙이 뿌리내렸기 때문이다.

석가나 예수, 그리고 공자와 같은 성인들이 말씀한 이 단순한 원리가 후대로 갈수록 복잡한 교리로 체계화되고 형이상학적 원리로 추상화되고, 신비한 언설로 간주돼 삶과 유리되고 만 것이다. 그런 필연적 이유를 모르는 바는 아니지만 참으로 본질을 볼 수 있어야지 똥폼이나 잡고 허접데기 껍데기만 붙잡고 있으면 되겠는가?

출처: https://contents.premium.naver.com/leejongcheol/knowledge/contents/230121203900063sv

눈치(Noonchi)의 해석학 [이종철 선생의 에세이 철학]

눈치(Noonchi)의 해석학 [이종철 선생의 에세이 철학]

 

네이버 프리미엄콘텐츠 [이 종철의 에세이 철학]에 실린 글을 저자의 동의를 얻어 소개합니다.

눈치(Noonchi)는 사태를 이해하는 한국인들의 전형적인 방식으로, ‘눈치가 없다’ 거나 ‘눈치가 빠르다’라는 말들은 거의 일상적으로 한국인들의 이해 방식을 설명해 주고 있다. 이런 눈치가 과거에는 자기 검열의 방식이거나 처세술의 의미로서 부정적으로만 이해되었지만, 오늘날에는 상황 전체에 대한 빠른 인식으로 타인을 배려하는 적극적 의미를 가질 수도 있다. 이 ‘눈치’의 개념을 생각하다 보면 다양한 해석의 소지가 있다. 이 눈치를 한국적 해석학의 차원에서 해석해볼 가치가 있을 것이다. 

눈치에서 가장 중요한 것은 좋고 나쁨이 아니라 ‘속도’이다. ‘눈치가 빠르다’라는 말이 그렇다. ‘눈치가 빠르면 절간에서도 고기 맛을 본다’라는 말이 있다. 절(寺)은 채식을 하기 때문에 고기와는 거리가 먼 곳인데, 그런 불가능한 일을 가능케 하는 것이 이 눈치다. 그런데 여기서 ‘빠르다’라고 할 때의 ‘속도’가 대단히 중요한 의미를 갖는다. 눈치가 빠르면 그만큼 상황을 빨리 인식하고 그에 따른 후속적 대처도 빨라질 수밖에 없다. 한국인들이 말하는 ‘빨리빨리’는 이제 다른 문화권 사람들에게도 익숙한 말이 되었지만, 한국인들은 이 특유의 ‘빨리빨리’의 정신에 의해 식민지와 전쟁 폐허의 상황을 겪고서도 이렇게 빨리 나라를 일으켜 세웠다. 한국인들에게는 당연하고 자연스러울지 몰라도 다른 문화권의 사람들과 비교해 보면 확실히 차이가 크다. ‘빨리빨리’의 문화를 반성하자는 말도 많지만, 이것은 디지털 시대에 더 잘 어울리는 정신이다.

뉴턴의 제2 운동 법칙인 f=ma에서 보듯, 가속도가 힘을 결정하는 주요 원인이다. 속도가 빠르면 일 처리도 빠르고 영향력도 클 수밖에 없다. 외국에서 생활을 해 본 사람들은 잘 알 것이다. 그곳에서 인터넷 라인이 문제가 생겼거나 잘 달리던 차가 고장이 나서 A/S를 한 번 받으려면 얼마나 긴 시간과 인내심이 필요한지 말이다. 한국의 배달 서비스는 분초를 다툰다. 물론 이것이 좋다는 의미가 아니라 현실이 그렇다는 의미다. 과거 칭기즈칸의 군대가 빠른 시간에 전 세계에 걸친 대제국을 건설할 수 있었던 가장 큰 이유 중의 하나는 빠른 기동력에 있다. 유라시아 대륙 동쪽 끝에서 서쪽 끝을 오가는 그의 파발마는 하루 352km라는 상상 불가의 속도로 전달했고, 그의 군대의 이동 속도는 하루에 130km를 이동했다고 하는데, 이것은 현대의 군대들도 따라 잡지 못할 속도이다. 몽골의 기마병의 이동 속도는 너무나 빨라서 유럽의 기사들이 미처 대비책도 세우기 전에 순식간에 몰아쳐 헝가리 평원에서 유럽의 연합 기사단들을 전멸시켰다. 이로 인해 몽골 군대에 대해 유럽인들이 가졌던 공포나 트라우마는 대단했다. 그런데 내가 몽골에서 지내보며 알게 되었지만 이런 빠른 유전자들은 더는 몽골인들에게서가 아니라 한국인들에게 남아 있는 것 같다. ‘빨리빨리’의 정신은 무엇보다 빠른 상황 판단, 즉 눈치가 빠를 때 가능하다. 그 점에서 눈치에서 속도가 갖는 긍정성의 의미가 더 크다.

이런 빠른 눈치가 때로는 자기검열과 차별의 원인이 될 수 있다. ‘눈치가 보인다’거나 ‘눈치를 준다’라는 의미는 사람들 간의 관계에서 일종의 단절감이 될 수도 있고, 때로는 상대의 행동을 제어하는 차별의 원인이 될 수도 있다. 어떤 이는 이런 눈치를 남이 알아채지 못하도록 조심을 한다고 말한다. 하지만 눈치는 간주관적(intersubjective) 인식 방식의 하나인데, 눈치를 보이지 않는다는 것은 결코 쉬운 일이 아닐 것이다. 눈치에서 ‘속도’가 중요하다고 하는 것은 상호 간 혹은 다자 간의 관계에서 아주 미묘한 차이와 기미, 이를테면 눈빛 혹은 얼굴 표정, 미세한 손동작이나 발동작 혹은 헛기침같이 모든 행동거지들이 하나의 해석을 위한 메시지로 작동할 때 나타난다. 그러므로 눈치가 빠른 사람들은 남들이 알아채기 힘든 것들 속에서 의미 있는 해석의 메시지를 파악할 수 있는 해석학자이고 기호학자이다. 반대로 그런 메시지를 노출시키지 않으려는 사람들 역시 상당한 고수라고 할 수 있다. SNS의 단추를 보면 그냥 ‘좋아요’라는 버튼 말고도 ‘웃겨요’ ‘멋져요’ 슬퍼요’ ‘화나요’ 같은 감정 신호를 보여주는 버튼이 있고, 최근에는 ‘힘내요’라는 버튼까지 추가되어 있다. 대부분의 사람들은 그런 감정 신호를 담은 버튼을 많이 누르는데 어떤 이들은 절대 그것을 보여주지 않고 무조건 ‘좋아요’만 누르는 경우가 있다. 이들은 싫어도 싫다고 하지 않는다. 일종의 포커페이스 같은 이들의 행동을 보면서 상당한 고수라는 생각도 든다. 아예 잠행조차 하는 그런 보이지 않는 고수들이 SNS에는 의외로 많다.

그런데 마음을 감추고 눈치를 주지 않는 것은 생각처럼 쉽지가 않다. 모든 이를 무심코 평정하게 대하려면 무엇보다 내 마음이 평정해야 할 것이다. 하이데거가 말하는 ‘초연'(Gelassenheit)이란 개념이 이런 경지를 말할 수도 있다. 사물이나 인간들 간의 관계에서 특별히 어떤 마음을 내지 않고 관계를 맺는 것이다. 이 개념은 ‘들어가기(Sicheinlassen)’와 ‘나가기(Sichlosslassen)’의 양면성을 띠고 있다. 전자를 ‘몰입’이라 하고, 후자를 ‘거리 두기’라고도 한다. 이 두 개념을 염두에 두면서 생각을 더 해 보자. 사물이건 인간이건 관계를 맺기 위해서는 무엇보다 이해와 관심이 요구된다. 이러한 이해와 관심은 사랑과 증오, 거래와 배려 등 모든 관계에서 필수적이다. 그런데 이런 관심이 지나치다 보면 중독처럼 빠질 수도 있고, 집착처럼 상대에 부담을 줄 수도 있다. 그런 의미에서 과도하게 들어가는 것 혹은 몰입은 양자의 정상적 관계를 해칠 수도 있다. 스토커는 이런 거리 두기를 조절하지 못한 상태에서 나타나는 심리적 장애라 할 수 있다.

나가기나 거리 두기는 이로부터 역방향으로 이루어진다. 거리를 두다 보면 상대를 더 정확하게 볼 수도 있고 더 잘 이해를 할 수도 있다. 바둑에서도 훈수 두는 사람이 더 잘 보는 경우가 그렇다. 예를 들어 자식의 미래를 걱정한 엄마가 아이의 삶에 과도하게 개입할 경우 문제가 발생할 수 있다. 종종 부모 자식 간의 관계 혹은 무촌이라고 할 부부간의 관계에서 일어나는 갈등은 지나치게 상대에 몰입할 때 나타난다. 이럴 때 상대와 반성적 거리를 유지하는 것도 필요하다. 이런 거리는 심리적 거리뿐만 아니라 공간적 거리도 포함될 수 있다. 아무래도 공간적으로 떨어져 있다 보면 덜 집착할 수 있기 때문이다. 현대는 SNS가 발달해서 이런 공간적 거리 유지가 잘 안되는 데서 더 큰 문제를 일으키는 경우도 있다. 아무튼 들어가기와 나가기는 인간관계의 밸런스를 유지하는데 중요한 개념이고 태도라고 할 수 있다. 이것을 얼마나 잘할 수 있느냐는 아리스토텔레스가 그의 『니코마코스 윤리학』에서 언급한 ’실천적 지혜‘(phronesis)에 해당한다. 

금강경에 내가 좋아하는 구절이 있다. ‘응무소주이생기심(應無所住而生其心). 마땅히 머무는 곳 없는 곳에서 마음을 내다. 내 마음이 어떤 것에 머물다 보면 온갖 희로애락의 감정이 솟구친다. 그런 마음이 가라앉는 곳, 무심의 경지라고 할 수 있겠는데, 이런 마음이 전혀 생소한 것이 아니다. 그냥 아무 생각 없이 일을 하거나 놀이에 빠지거나 음악을 듣거나 할 때 내가 빠져 있는 그런 상태가 내 마음이 머물지 않은 곳이고 무심의 경지이다. 이런 마음에 희로애락이나 재물욕이나 권세욕이 개입되니까 집착도 생기고 고통도 생기는 것이다. 그렇다면 어떻게 이런 마음을 키울 수 있을까? 한국인들의 눈치가 결코 간단한 개념이 아니다. 눈치가 빨라야 알 수 있다.

출처: https://contents.premium.naver.com/leejongcheol/knowledge/contents/220602123804205zd

헤겔미학산책54-서정시와 실러 ‘종의 노래’ [흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책54-서정시와 실러 ‘종의 노래’

 

1) 서정적인 예술작품의 구조

앞에서 감정을 직관과 관념으로 객관화하는 시인의 능력을 살펴보았다. 시인은 응축된 감정을 지니면서도 그것을 객관화할 수 있는 자기 관계적(대자적) 존재이다. 시인은 이런 객관화를 통해 시대 정신을 표현하면서, 예술적 탁월성을 성취하게 된다. 이어서 헤겔은 서정시의 구조를 본격적으로 파헤친다. 여기서도 헤겔은 서사시와의 비교를 설명의 지렛대로 삼는다.

우선 서사시에서 작품은 내적으로는 산만하다. 왜냐하면 작품을 이루는 사건은 자립적이고 우연적인 사건이기 때문이다. 그러나 사건 전체는 그 시대 민족 정신의 전체를 보여준다. 민족 정신은 그 사건들을 내적으로 관통하고 있다.  그 사건들은 민족 정신이 일어나고 다시 쓰러지는 가운데 벌어진 사건들이다.

반면 서정시는 특수하고 개별적인 주관적 자아가 자신으로부터 표출된 다양한 표상을 통일하고 있다. 시적 내용을 이루는 요소는 자립성을 지니지 못하고 시인의 주관적 내면을 표현하는 수단일 뿐이다. 이 요소는 시인의 특수한 구체적 주관성으로부터 떨어져 나가지 않도록 해야 한다.

통일적 주관은 단순하게 “동일한 자아가 말하자면 단순한 그릇으로서 그것들을 자신 속에 담는 것”은 아니다.  주관은 곧 “한편으로 정조나 상황을 구체적으로 규정할 수 있어야 하며 다른 한편으로 이렇듯 특수화된 자신과 자신을 동일시하여 그 속에서 자신의 감정과 관념을 표현해야 한다.”[1] 즉 특수하고 구체적인 주관이 내면 전체를 자신의 색깔로 물들여야 한다는 것이다.

 

2)

서사시의 경우 그 전개과정은 느릴 수밖에 없다. 왜냐하면 개별적인 사건들이 우연하게 전개되므로 그 과정은 여러 갈래로 갈라지며 각 사건마다 지루하게 머무르기 때문이다. 여기서 중요한 것은 독자적으로 생생하게 전개되는 개별적 사건들이니, 그런 점에서 헤겔은 서사시의 전개는 공간적으로 확장적이라고 한다.

반면 서정시의 경우, 표출된 개별적 관념은 주관적 자아를 통해 신속하게 이행한다. 이런 과정에서 하나의 요소는 다른 요소로 평온하게 이어지기도 하지만 또 한편 시적 상상력을 통해 도약적으로 전개된다. 헤겔은 이를 ‛서정적 도약’이라고 말하는데, 이런 도약 때문에 한편으로 개별 요소는 화려하고 수다스럽게 보이지만, 다른 한편으로 요소들은 마치 압축되듯이 지나가며, 공간적으로 펼쳐질 사이도 없이 시간적으로 사라지고 만다. 그런 가운데 압축된 요소들을 통해 그것을 산출하는 주관적 내면의 깊이가 표현된다.

 

“서정시인에게는 거의 침묵하다시피 하는 압축성과 능변의 명료함을 위해 완벽하게 다듬어진 관념 사이에 매우 풍부한 뉘앙스와 단계들이 열려 있다.”[2]

 

서정시의 요소들이 주관적 내면으로부터 떨어져 나오지 않으며, 압축적으로 전개하면서 주관적 내면을 구성한다고 하더라도, 서정시 역시 시 예술인 한에서 서사시 못지 않게, 개별적 요소가 가지는 자립성이 음미되어야 한다. 그것은 산문적 자의나 지성의 필연성, 철학의 사변적 전개와 구분되면서 개별적 요소가 자유로운 것으로서 의미를 지닌다.

서사시의 경우 개별적 요소 하나하나가 그런 자립성을 지니고 음미되지만, 서정시에서는 오히려 그런 요소들의 일견 비약적인 연관성 자체가 개별적 요소 자체보다 더 많은 흥미를 이끌어낸다.

 

‟그런데 이 경우[서정시]에는 수미일관한 연관성이 거의 중단 없이 평온하게 이어질 수 있지만, 마찬가지로 서정적 도약들 속에서 하나의 표상으로부터 멀리 떨어진 또 다른 표상을 향해 무매개적으로 이행할 수도 있다.”[3]

 

이 경우 시인은 “얼핏 속박 없이 종횡 무진하는 것으로 그리고 이 도취된 열광의 비상 속에서” 어떤 힘에 의해 소유 당한 것으로 보인다. 이 힘은 “시인의 의지에 반해 그를 다스리고 또 그의 마음을 빼앗는다.” [4]

평온한 연관성에서 열광적 비상에 이르기까지 다양한 단계는 시인의 특수한 성격에 의해 결정된다.

 

3) 서정시의 음악적 요소

시문학은 관념을 질료로 하지만 전달 수단으로서 언어도 간접적으로 중요하다. 시문학에서 언어적 기호가 발생시키는 음악적 효과는 마치 영화 음악에서 그렇듯이 시문학이 관념과 사유를 통해 전달하는 내용을 전체적으로 예감하게 한다는 점에서 나름대로 시문학에서 결여할 수 없는 요소가 된다.

특히 서정시에서는 주관적 심정이 관념과 사유로 객관화되므로, 서사시 이상으로 강한 음악성을 지니고 있다. 언어적 기호로서 소리가 지니는 음악적 특성은 시적으로 표현된 감정과 어울릴 필요가 있다. 그러므로 서사시 역시 이미 일정한 음악성을 지닐 수밖에 없지만 서정시에 이르면, 이런 음악성은 더욱 강조된다.

서사시의 경우 주로 6운각[Hexameter]과 같은 운율적 요소 즉 음성적 기호의 장단과 강약이 결합된 리듬적 요소가 중요하다. 앞에서 설명했듯이 그것은 “균일하고 안정된 그런가 하면 다시 생동적이기도 하므로” 사건 자체가 스스로를 노래하는 듯한 서사시에 어울린다.

하지만 주관적 내면이 표현되는 서정시의 경우 전체를 일관하는 어떤 운율보다는 시적은 흐름에 따라서 변화하는 내적 감정의 움직임에 따라서 “다양한 운율과 한층 다면적인 내적 구조”가 요구된다고 한다. 이런 운율을 통해 그때그때마다 심정의 움직임을 예고해야 한다는 것이다.

 

“서정시의 소재는 …시인의 주관적 내적 운동인 바, 그 한결같음이나 변화, 동요와 평온, 고요한 흐름이나 들끓는 범람 및 용출이 이제 내면을 전달하는 어휘음향들의 시간적 운동으로도 표현되어야 하는 것이다.”[5]

 

그 뿐 아니라 서정시에는 서사시와 달리 운율적 요소 이상으로 압운적 요소가 중요하게 된다. 왜냐하면 압운적 요소란 어떤 음절, 말이 자연적인 장단과 강약으로부터 벗어나, 시적인 주관이 부여하는 정신적 의미를 통해 강조되면서 출현하는 것이기 때문이다.

서정시의 경우, 이런 음악성은 언어의 음성적 요소로 만족하지 못한다. 그러기에 서정시는 음악의 반주를 통해 음악적 요소를 더욱 강화하니 여기서 서정시는 선율적 요소까지 끌어들이게 된다. 이런 선율적 요소는 서정시가 단순한 민요나 가곡[Lied]의 수준에 머무를 경우 강조되면서 심지어 관념적 요소조차 종속시킨다. 그러나 서정시가 비가나 소네트, 칸초네로 발전하게 되면 그만큼 언어적 전달만으로도 비교적 큰 독자성을 얻으면서 음악적 요소는 후퇴하게 된다.

 

3) 서정시의 형식적 발전

헤겔은 서정시는 극시로 발전하게 된다고 말한다. 서정시는 행동이 억눌리면서 고양된 감정으로부터 시작한다. 서정시는 감정의 직접적 발산을 벗어나 이를 관념으로 객관화한다. 이런 관념이 그 시대 정신을 표현하기 위해서는 주관적 관념만으로는 부족하니, 서정시는 점차 둘 이상의 주관의 대화로 발전한다. 이런 대화는 곧 극시의 출발점이 된다. 극시처럼 아직 행위가 출현하는 것은 아니지만, 대화시를 통해 서정시는 극시로 이행하게 되는 것이다.

서정시의 이런 발전 과정에서 여러 형태의 서정시가 출현한다. 시인이 직접적으로 감정에 휩쓸려 있을 시기, 그리고 그 감정이 직접 정신적인 것을 표현할 때, 출현하는 것이 찬가[Himmen]이다. 이는 주로 신성한 존재인 신을 예배 드리기 위한 것이다. 그런 찬가는 디오니소스교의 디티람보스적 찬가에서 보듯이 자신을 망각하는 망아적 상태를 표현한다.

이런 찬가에서 관념적 요소가 더 발전하게 되면 이제 송가[Ode]가 출현한다. 송가는 신뿐 아니라, 영웅이나 군주, 역사적 사건, 사랑이나 우정 등을 대상으로 하면서 그런 대상으로부터 시인 자신의 내면에 울리게 된 감정을 표현한다.

이제 가곡의 단계에 이르면, 특수한 주관이 지닌 내밀성이 표현된다. 송가가 세속적 사건이 아닌 역사적 사건을 대상으로 한다면 가곡에서는 세속적 사건이 대상으로 된다. 특수한 주관은 구체적 삶 속에서 살아가면서 그 가운데 그가 느끼는 슬픔과 기쁨 등의 감정이 관념적으로 표현된다. 가곡은 한 개인의 감정에 머무르지 않고 상호 주관적인 감정으로 발전한다. 헤겔은 이런 상호 주관적 가곡으로서 대화시의 형태를 띄고 있는 괴테의 시 마왕[6]을 소개한다. 그 시는 대화를 통해 전개된다. 예를 들자면 이렇다.

 

“누가 바람 부는 밤, 이리 늦게 달려가는가? 그의 아이를 데리고 가는 아버지이네, 팔에 소년을 보듬어 안았지. 어찌나 꼭 안았는지 소년은 따뜻해진다.

아들이여, 너는 왜 그렇게 불안하게 네 얼굴을 감추는가?

보세요, 아버지는 마왕을 못 보시는가요? 왕관을 쓰고 긴 옷자락을 끌고 있는 마왕을 못 보십니까?

아들이여, 그것은 넓게 퍼져 있는 띠 모양의 안개이구나..”

 

가곡이 정신을 표현할 수 있기 위해서는 단순한 가곡으로 머물러서는 안 된다. 가곡이 대상으로 하는 사건은 자기부정적인 가상을 표현하는 것이기에 여기에 사건의 운동이 발생하게 되며 더 나가서는 하나의 드라마가 발생하게 된다. 가곡은 이를 통해 단순한 민요나 교양가곡을 넘어서, 소네트와 비가[Elegie], 서한시 등의 형태로 발전하게 된다.

 

4)

서정시의 형식적 발전은 서정시의 역사적 발전과 맥락을 같이한다. 헤겔은 서정시의 발전을 동방의 서정시에서 그리스 로마의 서정시로 마지막으로는 낭만적 서사시에 이른다.

동방의 서정시는 주로 찬가의 형태를 취한다. 여기서는 다양한 사물의 형태 속에 상징적으로 내재하는 신을 찬양한다. 여기서 신은 오직 구체적 사물에 대한 다양한 비유를 통해서 가시화된다. 시인은 세계 속에 내재하는 신의 모습 앞에서 자기를 잊고 황홀한 상태에 빠져 있다. 그의 개체성과 특수성은 그 속에 사라지고 만다. 즉 “[시인의] 내면은 경계 없는 모호함 속에서 자신을 상실하며”, “형상화할 수 없는 실체를 서술하려” 한다[7]

그리스 로마에서 서정시는 주로 송가의 형태를 취한다. 시인은 민족적 정신과 일체화된 상태에서 민족의 운명을 가르는 영웅과 역사적 사건, 위대한 사물 앞에 느끼는 그의 감정을 표현한다. 시인은 그런 탁월한 존재가 지닌 탁월성을 마치 조각 작품처럼 눈앞에 생생하게 현상시킨다. 그것은 비유를 통해 언표되기 보다는 오히려 직접적으로 “가시적 형상 속에서 그 자체로서 객관화”된다. 그것은 “투명한 보편성을 지니면서도” 시인 자신의 주관성 속에 녹아 들어서 표현되니, “독자적 성향과 이해방식의 자유로운 개성을 결여하지 않는다.”[8] 이런 특징은 우리가 그리스 신상에서 보았던 것과 같다.

헤겔은 그리스적 서정시가 비극에서 합창의 형태로 완성된다고 말한다. 합창 서정시는 “관념과 반성의 풍부함, 이행과 연결의 대담함의 면에서뿐만 아니라, 외적 음송의 면에서도 가장 풍성하게 전개된다.”[9] 합창단의 노래는 여러 음성의 교대로 나타나거나, 조형적인 춤사위를 통해 가시화된다.

마지막으로 낭만주의 시대에 이르러 서정시는 압운적인 측면이 강화되는 가곡으로 발전하고 이제 음악적 선율을 동반한다. 이런 가곡은 특수한 주관의 내밀성이 표현되는데, 이런 주관의 자기 내 복귀를 표현하기 위해 대화적 형태를 띄거나 서사적 요소를 강화하고(발라드나 소네트), 자기 부정적인 운동성을 가미하면서 극시적인 형태를 가진다.

낭만적 서정시인 가곡은 발라드와 비가를 넘어 마침내 세계 전체의 운동을 표현하는 철학적 시가로 발전하는데 그런 발전을 서술하는 끝에 헤겔은 실러의 시 ‘종의 노래’를 소개한다. 실러는 망아적인 상태로 빠져드는 디티람보스의 경우와 달리 “열광의 충동 속에서 대상의 위대성과 싸우지 않고 오히려 대상을 완벽하게 다루는 명인”[10]이었다.

 

낮은 지상의 삶 너머 높은 곳

창공에서 종이,

천둥의 이웃이, 울리매

별들의 세계에 닿으리라.

위로부터 한 소리가 있으리라.

그 창조주를 떠돌며 칭송하고

화관을 쓴 해를 인도하는

밝은 별무리처럼,

영원하고 진지한 사물들에만

쇠로 된 그 입이 헌정되리라.

그리고 매시간 빠른 진동과 더불어

접하리라, 종은 시간의 날갯짓을.

 

위의 시는 별무리가 지고 아침의 해가 떠오를 무렵 들리는 종소리를 표현한다. 시인은 이 종소리를 들으며 어떤 엄숙한 분위기에 사로잡히는데, 그는 이 엄숙함을 신들이 마침내 지상으로 내려오는 순간으로 이해한다. 이 신은 기독교 신이라기보다는 실러가 이상으로 삼았던 그리스의 신이며, 그것은 그가 바라 마지 않는 자유롭고 평등한 세상을 의미할 것이다. 실러는 이 종소리를 통해 신들이 지상으로 내려오면서 마침내 새로운 역사가 시작되는 것으로 즉 ‘시간의 날갯짓이 시작하는 것’이라고 본다. 그는 이런 시대, 신을 맞이하는 영원하고 진지한 인간의 출현을 고대하고 있다.


[1] 미학강의 3권, 452쪽

[2] 미학강의 3권, 453쪽

[3] 미학강의3, 456쪽

[4] 미학강의 3권, 456

[5] 미학강의 3권, 455쪽

[6] 괴테의 시 마왕은 슈베르트가 나중에 가곡으로 만들었다.

[7] 미학강의 3권, 472쪽

[8] 미학강의 3권, 475쪽

[9] 미학강의 3권, 475-476쪽

[10] 미학강의 3권, 469쪽


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헤겔미학산책53- 서정시와 이비코스의 두루미 [흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책53-서정시와 이비코스의 두루미

 

1)

서정시에 관한 헤겔의 논의는 실러에서 시작해서 실러로 끝난다. 서정시를 논의하는 처음에 ‘이비코스의 두루미’이라는 작품이 있고 그 마지막에 ‘종의 노래’가 있다. 실러의 희극에 관해서는 상당히 혹평하는 헤겔이 실러의 시에 관해서는 칭찬을 아끼지 않으니, 특이하다 하지 않을 수 없다. 또한 헤겔은 괴테의 시집 서동시집을 또 높이 평가했는데, 앞에서 우리는 괴테의 시, ‘황금의 술잔’과 ‘재회’를 소개한 바가 있다.

서정시에 관한 헤겔의 논의는 그가 높이 평가하는 쉴러와 괴테의 시를 전제로 놓고 이해할 수밖에 없다. 그렇지 않다면 엄청나게 다양한 서정시의 영역에서 미학적 논의는 길을 잃어버리게 되기 때문이다. 그렇다면 헤겔은 왜 실러나 괴테의 시를 전제로 놓고 시를 논하는 것일까?

 

2)

헤겔은 서정시의 본질을 서사시에 대비하여 설명한다. 서사시의 근본적 규정은 구체적이며 개별적인 사건의 자립성에 있다. 개별 사건은 그 배후에 실체적 정신에서 출현한 것이지만, 실체적 정신은 개별 사건의 배후에 가려져 있다. 그러므로 개별적 사실은 마치 우연적으로 일어난 사건처럼 등장한다. 여기서 시인은 뒤로 물러나서 보이지 않으며 마치 사건 자체가 스스로 노래하는 듯이 전개된다.

서사시에 대비해 보면 서정시의 특징이 금방 드러나는데, 헤겔은 서정시의 핵심은 곧 시인이 자신의 내면을 외부로 표출한다는 데 두고 있다. 시인의 내면은 감정에서 표상(관념), 사유에 이르기까지 복합적인 것이다. 일반적으로 이런 내면은 행위로 이어지는데, 어떤 상황 앞에서 시인의 내면은 실제로 행동하지 못하면서 응축되어 감정적인 에너지가 나머지 표상과 사유를 지배하니, 헤겔은 이런 상태를 ‘단순하고 둔탁한 감정[Empfindung]’의 상태라고 규정한다. 다시 말하자면 이 상태는 “전체적 심정이 열정과 둔탁하게, 무의식적으로 통일되어 있는 상태” 또는 “말없고 관념이 결여된 심정의 집중 상태”이다.[1]

이런 감정에 단순히 사로잡혀 있다면, 그것은 아직 시가 아닐 것이다. 시인이 자신의 감정이 지닌 에너지를 행동을 통해 표출하게 된다면 그 역시 시가 되지 못할 것이다. 음악이 감정을 심정의 운동 자체로 표출하는 것이라 한다면, 시인은 “심정이 개방되고 귀와 눈이 열려”, “둔탁한 감정을 직관과 관념으로 제고하고”, “내면에 어휘와 언어를 부여해야 한다.”[2] 이렇게 자신을 대상화 또는 객관화하면서, 시인은 “마음을 편집[偏執]으로부터 구출한다”.[3] 이런 시적 표현은 “각종의 우연적 분위기를 정화한 객체가 되며, 여기서 해방된 내면은 동시에 만족스러운 자의식을 가지고 자유롭게 자기에게로 회귀하여 자신 곁에 머문다.”[4]

 

3)

감정의 대상화, 객관화는 감정을 마치 설사약에 의한 것처럼 감정을 배설하는 것과 다르니, 시적 표현을 통해 감정은 배설되고 사라지는 것이 아니라 감정은 시인의 심정에서 독자의 심정으로 전달된다. 그러므로 헤겔은 시인은 “정신을 감정으로부터 해방하지 않고 감정 속에서 해방한다”[5]고 말한다.

이미 시의 출발점이 되는 감정 상태가 관념과 사유를 포함하는 복합적 사태이듯, 시적 표현을 통해 출현하는 관념과 사유 역시 감정을 내포하고 있다. 다만 시인의 내면에서 지배적인 것이 감정이었다면 시적 표현에서 지배적인 것은 관념과 사유이다. 시인의 내면이 그 표현에서 이렇게 전도되고 다시 그런 표현이 독자의 가슴 속에서 감정으로 다시 전도하는 과정이야 말로 시적인 신비라고 말할 수 있을 것이다.

헤겔은 시적 표현이 어떤 개인의 특수한 내면성에 머무르는 것을 비판적으로 바라본다. 특히 낭만주의 시대에 이르면 개인은 자신의 특수성을 표현하려 하는데, 그 때문에 개인의 특수한 내면이 시의 주요 주제가 되어 왔다. 대표적인 것이 낭만주의 시대 넘치고 넘치는 사랑의 시로 보인다.

헤겔은 “직관과 감정이 아무리 개별 개인으로서 시인에게 고유하게 속하더라도” 시가 될 수 있겠지만, 탁월한 시는 여기에 머물러서는 안되며,  “그것은 보편타당성을 포함해야 한다”고 한다. 즉 탁월한 시는 “참된 감정이자 고찰이어야 한다”는 것이다. 여기서 ‘참된 감정과 고찰’이란 곧 그 시대의 정신을 표현하는 것이라는 것인데, 이런 것을 통해서 서정시도 서사시와 마찬가지의 수준에 오르게 된다.

다만 그것이 표현되는 방식은 서정시와 서사시에서 서로 구분된다. 서사시에서 시인은 개별적 자아를 버리고 그 시대 정신 자체가 되어 전체 사건을 굽어 보면서 그 전체 사건의 유기적 전체성을 통해서 명확하게 시대 정신을 표현한다.

반면 서정시에서는 시인은 자신의 개인적 내면을 우선시한다. 시인은 이런 개인적 내면성을 통해 간접적으로 시대정신을 표현할 수 있을 뿐이니, 여기서는 “개별적 상황, 감정, 관념 등이 한층 깊은 본질성 속에서 파악되고, 이로써 자체가 실체적 방식으로 언표된다[6]”. 다시 말하자면 자신의 개인적 내면을 말하는 것처럼 보이는데 사실은 전체 시대의 정신을 표현한다는 것이다. 즉 시대적 정신이 개인의 내면성을 통해서 “생생하고 독창적으로 짚어 내어”[7]진다는 것이다.

서정시에 단순한 개인적 내면이 아니라 시대 정신이 표출될 것을 요구하는 것은 예술이 시대정신의 표현이어야 한다는 헤겔 미학의 기본 요구에 따른 것이며, 헤겔은 그런 관점에서 앞에서 말한 것과 같은 실러와 괴테의 시를 서정시의 모범으로 삼았던 것이다.

하인리히 슈베밍거의 작품, 이비코스의 두루미, 살해당하는 시인은 하늘의 두루미를 가리키고 있다

그 가운데 헤겔이 극찬하는 실러의 시, ‘이비코스의 두루미’를 보자. 이 시는 발라드 형식으로 상당히 길어서, 여기에 다 소개할 수 없다. 간단한 줄거리만 보자면, 그리스 시인 이비코스[8]는 노래 경연대회에서 참가한 이후 고향으로 돌아간다. 하늘을 날던 두루미 떼가 그를 따른다. 그는 숲을 지나가던 중 도둑 떼를 만나 살해된다. 그리스 전역에서 시인의 죽음을 애도하지만 누가 그를 죽였는지는 아무도 모른다. 마침내 온 그리스인이 모이는 포세이돈 축제가 열린다. 이때 하늘에 두루미 떼가 지나가자, 관중 속에서 ‘이비코스의 두루미다’라는 외침이 들린다. 사람들은 그 소리를 무심코 내지른 사람이 바로 이비코스를 죽인 도적임을 알아차렸다. 그 가운데 이 시의 정점에 해당하는 부분만 보도록 하자.

 

“에리니에스[복수의 여신]의 노래가 그렇게 청중의/ 의식을 잃게 하고 마음을 마비시킬 정도로/ 골수에 사무치게 울려 퍼지자,/ 리라 소리도 견디지 못하고 사그라진다.//

…바로 그때 객석의 맨 위층에서/ 갑자기 누가 외치는 소리가 들려온다/ “이비코스의 두루미다.”/ 그리고 갑자기 하늘이 어두워지며/ 극장 위로/ 검게 무리를 지어/ 두루미 떼가 지나가는 것이 보인다.//

…의문은 점점 더 커져만 가고/ 전광석화처럼 모든 사람의 가슴에/ 어떤 예감이 스치고 지나간다. “여러분 주목해 주세요!/ 이것이 바로 에우메니데스[자비의 여신]의 힘입니다.!/ 마침내 신성한 시인의 복수가 이루어졌습니다.”

 

이 시의 전체에서 헤겔이 주목했던 것은 무엇일까? 그것은 이 시가 단순히 두루미 떼 덕분으로 시인을 살해한 자의 정체가 밝혀졌다는 사건이 아니다. 이 시에서 핵심은 곧 시인과 두루미 떼 즉 자연 사이의 공명이다. 자연은 시인의 노래에 공명한다. 그 때문에 두루미 떼는 시인을 따라 숲을 건너고 있었다. 시인은 죽었으나 두루미 떼 속에 영혼으로 살아 있다. 그 영혼은 다시 만물을 울리니, 그 때문에 다시 나타난 두루미 떼 앞에서 도둑은 자기도 모르는 사이에 자신의 비밀을 내뱉고 만 것이다. 이 시가 노래하는 것은 어떤 단순한 사건이 아니라, 시인과 자연과의 공감이라는 철학적 주제이다.

 

4) 서정시의 시대

시문학은 서사시이든, 서정시이든, 극시이든 어느 시대나 출현했다. 그것은 앞에서도 말했듯이 시문학의 질료가 언어적 표상이며, 이런 언어적 표상은 다양한 예술 형식에서 이용될 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 시문학의 특수한 장르는 특수한 예술형식에 가장 전형적으로 발전하게 된다.

서사시가 완성된 시기는 아직 민족적 정신이 지배한 영웅의 시대였다. 개인은 민족 정신을 무의식적으로 또는 관습적으로 수행할 뿐이었다. 그 언어는 정신이 자기를 직접 표현하는 말, ‛일차적인 직접적인 말’이다. 여기서 직접적인 말은 감각적 표상과 사유의 개념이 직접 통일되어 있는 말, 원초적 언어를 말한다.

무의식적인 통일을 이루었던 정신을 벗어나 개인이 자각되면서 개인과 사회적 실체 사이에 대립이 생겨나며 개인의 행동은 억눌리면서 감정이 응축되고 서정시가 출현하게 된다. 그리스에서는 대체로 기원전 4세기경 왕과 귀족에 대한 평민과 이주민의 저항이 시작될 무렵이다.

서정시의 시대에 이르러 시적이며 동시에 개념적인 원초적 언어는 사라졌다. 언어는 추상적 개념을 지시하는 언어와 구체적 감각 관념을 지시하는 언어로 구분되면서, 서정시가 일반적 정신을 드러내기 위해서는 비유의 수단 즉 ‛풍요로운 표현’이 사용되어야 한다. 여기서 비유란 곧 구체적 감각적 관념이 추상적 실체적 정신을 지시하는 기호로 사용되는 것을 말한다.

헤겔은 이런 비유가 발전하기 위해서는 정신적 교양이 발전해야 한다고 말한다. 이런 점에서 헤겔은 서정시를 민요와 예술시[Kunst Poesie]로 대별한다. 민요는 민족적 감정을 표현하기는 하지만 개인적 주관성을 통해서가 아니라, 마치 서사시에서처럼 주관이 뒤로 물러나서 그 감정을 서술한다.

반면 예술시의 경우 시인의 주관적인 감각 관념을 통해 시대 정신을 표현한다. 서정시는 정신을 표현하더라도, 논리적으로 표현하는 철학적 사유와 구분된다. 헤겔은 서정시는 예술을 넘어서되 아직 철학에 정주하지 못하는 상태에서 예술과 철학 모두에게 폭력을 가한다고 말한다.

 

‟서정시는 내적으로 투쟁하고 씨름하는, 그 발효 속에서 예술과 철학 모두에게 폭력을 가하는 영혼의 토로가 된다. 왜냐하면 그것은 한 영역을 넘어서되 다른 한 영역에 정주할 수도, 혹은 그것을 고향으로 삼을 수도 없기 때문이다.”[9]

 

5)서정 시인

서정시는 시인이 자신의 감정을 관념과 사유로 대상화 또는 객관화 한다. 헤겔은 그 가운데 참된 감정과 관념을 표현하는 시만이 예술적으로 가치 있다고 보았다.

이런 시에 이르기 위해 시인은 “자신의 의식을 들여다보며” “주관적 심정, 가슴의 경험과 관념을 반성하며”[10], 자기에 대해 관계하는 자기 반성적인 자아는 되어야 한다. 이런 자기 관계적 자아가 되기 위해 시인은 실제로 활동하거나, 극적 갈등의 동요에 휘말려서는 안 되며, 그의 유일한 활동은 자기의 내면에 말을 부여하는 것이고 독자가 자신의 것과 같은 내면에 이르도록 자극하고 일깨우는 노력을 하는 것이다.

감정 속에 있으면서도 자기의 감정을 대상화하는 자아는 곧 더 이상 개인적 자아는 아닐 것이다. 그것은 곧 그 시대의 일반적 정신이다. 이처럼 자아가 이중적으로 분열된다는 점에서 서사적 화자나 시적 화자는 동일하다 하겠다. 다만 서사적 화자에서 주관적 자아는 전적으로 사라지며, 민족적 정신을 대변하는 자아가 표면에 등장한다.  반면 서정적 화자는 표면적으로는 전적으로 주관적 자아이다. 다만 시대 정신을 대변하는 자아는 그런 주관적 자아의 배후에서 반성하는 자아가 있다.

이런 점에서 헤겔은 핀다르의 송가를 높이 평가하는데 핀다르는 운동경기에서 승리자를 찬양한 것이 아니라 이를 계기로 자신의 정신과 감정을 표현함으로써 ‟승자를 찬양하는 것이 그[핀다르]의 영예가 아니라, 오히려 핀다로스가 그들을 찬양했다는 것이 그들의 명예였다고”[11]말한다. 즉 시인 자신이 불멸의 존재라는 것이다.


[1] 미학강의 3권, 424쪽

[2] 미학강의 3권, 423쪽

[3] 미학강의 3권, 424쪽

[4] 미학강의 3권, 424쪽

[5] 미학강의 3권, 423-424쪽

[6] 미학강의 3권, 427쪽

[7] 미학강의 3권, 423쪽

[8] 이비코스(Ἴβυκος, Ibycus: 기원전 6세기 후반에 활동)는 고대 그리스의 서정시인으로, 마그나 그라에카에 위치한 레기움 시민이었고, 참주 폴뤼크라테스의 치세 동안 사모스에서 활동한 것으로 추정된다.

[9] 미학강의3권, 444쪽

[10] 미학강의 3권, 423쪽

[11] 미학강의3권, 447쪽


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헤겔미학산책 28- 예술 장르론(1) 질료의 속성(흐린 창가에서-이병창의 문화비평)

헤겔미학산책 28- 예술 장르론(1) 질료의 속성

 

1)

헤겔의 미학 강의는 미학(미학강의 1권)과 예술사(미학강의 2권) 그리고 장르론(미학강의 3권)를 포괄하는 저서다. 헤겔 미학강의에서 가장 이채로운 부분이 있다면 바로 장르론을 다룬 3권일 것이다.

미학에 관한 저서는 말할 것도 없고 예술사에 관련된 책도 여럿 있다. 하지만 예술 장르론에 관한 저서는 필자가 알기로 헤겔의 미학강의를 제외하고는 없는 것 같다. 물론 개별 예술에 관한 일반론은 많다. 문학과 음악, 또는 시나 희극에 관한 개론 말이다. 하지만 개별 예술들을 전체적으로 관통하는 포괄적 장르론은 없다. 아마도 유일한 게 있다면 바로 헤겔의 미학강의이다.

솔직히 그런 장르론이 가능할까도 극히 의심스럽다. 개별 예술에 대해서조차 아는 게 힘든 데 모든 예술장를 다루다니, 좀 황당하게 느껴지기도 한다. 그런 실정에 비추어 본다면 모든 예술 장르를 아우르는 일반적 장르론을 전개한 헤겔의 능력에 경탄이 아니라 경악을 금할 수 없다.

그의 장르론이 한계는 얼핏 보기만 해도 쉽게 드러난다. 그가 미학강의 3권 장르론(헤겔은 ‘개별 예술의 체계’라는 이름으로 장르를 다룬다)에서 다룬 것은 건축, 조각, 회화, 음악, 문학(서사시, 서정시, 극시)뿐이다.

현대의 대표적인 예술 장르인 영화는 헤겔 당시에는 없었으니 다루지 않았다고 비난하기는 어렵지만, 고대부터 현재까지 예술의 한 장르로서 빼놓을 수 없던 무용은 왜 빠진 걸까? 농담이지만 한국의 많은 대학에서 그렇듯이 무용은 체육에 속하는 걸로 간주하는 걸까?

문학 아래에도 오늘날 대표적인 문학 장르인 소설이 빠졌다. 헤겔 당시 이미 소설이 있었고, 헤겔도 낭만주의 예술 형식이 해체되는 마지막 시기에서 ‘소설 같은 것[romanhafte]’을 조금 다루기는 하지만 독립된 장르로서는 다루지 않았는데, 그 이유는 무엇일까?

실제 내용으로 들어가면 더욱 많은 반발이 등장할 것이다. 다른 개별 예술론은 말할 것도 없고 처음 등장하는 건축을 보자. 헤겔은 건축을 돌과 같은 거대 물체[Mass]를 재료로 한다고 하면서, 그로부터 건축은 간접적으로 정신을 암시하는 상징적 예술일 수밖에 없다는 결론을 끌어낸다. 이런 결론은 건축의 외면적 형태를 통해 정신을 표현하려 하는 현대의 많은 건축가들은 결코 인정할 수 없는 주장이 될 것이다. 예를 들어 지중해를 닮은 수평 창문의 건축가 르꼬르뷔지에와 같은 작가나 환영이 눈앞에 날아다니는 듯한 빌바오 구겐하임 뮤지엄을 만든 프랑크 게리와 같은 작가에게 한 번 물어 보라.

2)

한편으로 경악을 금하지 못하면서도 다른 한편으로 개별 예술을 이해하기 위해서 다른 예술과 특성을 비교하고 서로 어떤 장단점을 갖는지 이해하는 것은 불가결한 작업이 아닐까 하는 생각이 들기도 한다.

예를 들어 요즈음 미술관 전시회에 가 보면, 미술은 전통적인 미술 개념으로는 도저히 이해되지 않는다. 미술이 아니라 조각이라 해도 과언이 아니거나 미술이 아니라 영화가 아닐까 생각되기도 한다. 차라리 조각이나 영화이라 하지, 왜 저걸 꼭 미술이라 한 것일까? 혼합 장르 자체를 반대하는 것은 아니다. 미술이 조각이나 영화를 넘보는 것은 미술에 어떤 한계가 있고 그것을 극복하려는 시도 때문이 아닐까 하는 생각이 들기 때문이다.

그렇다면 미술에 어떤 한계가 있고 조각이나 영화가 그것을 어떻게 도움을 주고 거꾸로 방해하는지를 이해해야 하지 않을까? 그러기 위해서는 전체 장르에 대한 나름대로의 견해를 가져야 하는데, 과연 누가 예술의 전체 장르에 대한 이해를 할 수 있겠는가?

그러므로 헤겔이 모든 예술에 걸친 포괄적인 장르론을 전개했다는 것 자체가 경탄에 경탄을 금할 수 없게 만든다. 전체적으로 엉성하기에 헤겔의 장르론을 절대화하는 것은 말도 되지 않겠지만 적어도 장차 장르론을 본격적으로 전개하는 데 그 출발점이나 또는 어느 정도 시금석을 제공해 줄 수는 있지 않을까? 

이런 생각은 필자만 느끼는 것이 아닐 것이다. 그의 장르론은 예술론에서 많은 영향을 미쳤다. 그의 장르론은 그 후 전개되는 많은 장르론의 긍정적이거나 비판적인 초석이 되어 왔고 새로운 장르론을 전개하는 출발점이 되었다. 

3)

필자가 기억하는 것만 해도 두 철학자의 작업이 당장 떠오른다. 그 하나는 벤야민의 작업이다. 벤야민은 <독일 비애극의 원천>이라는 저서(박사 학위 논문으로 제출되었으나 승인 받지 못했던 작품으로 그 후 많은 박사 학위 논문 심사에서 논문 제출자를 변호하는 구실(?)이 되었다)에서 그 동안 대표적인 비극 이론으로 간주된 니체 비극론을 비판했다. 그는 고전 비극[Tragoedie]을 니체와 달리 역사적으로 해석했는데, 이때 기초가 된 것이 바로 헤겔의 장르론 가운데 극시에 관한 분석에 속하는 고전 비극 개념이다. 그는 이어서 17세기 바로크 시대 등장한 비극을 ‘비애극[TrauerSpiel]으로 명명하면서 그 특징을 역시 헤겔의 근대 비극의 개념에 기초하여 전개했다.

또 하나가 루카치의 소설론이다. 루카치는 <소설이론>에서 헤겔에게서 결여된 소설이라는 장르론을 전개했다. 헤겔은 소설론을 독자적으로 전개하지 않았으며 근대의 서사시라는 개념이나 또는 소설적인 것[Romannhafte]이라는 개념으로 간단하게 언급하면서 낭만주의 예술 형식의 해체기에(시기적으로는 근대 부르주아 세계의 등장 이후를 다룬다) 등장하는 예술로 다루었다.

헤겔에서 소설적인 것은 개인적인 주관을 포함한 개별적인 현실을 사실적으로 그려내는 산만한 예술에 그친다. 헤겔은 소설이 다룬 개별적 현실을 긍정적으로 보면서 생동적인 정신의 총체성이 이 속에 표현된다고 보았는데 왜냐하면 개별적 현실 속에 정신의 총체성이 내재적으로 초월하고 있기 때문이다.[1]

루카치 역시 소설은 개별적인 현실을 다루므로, 유기적 형식이 결여되어 산만하게 전개된다고 본다는 점은 헤겔과 동일하다. 다만 루카치는 이를 평가하는 지점에서 헤겔과 달리 한다. 루카치는 소설이 다루는 개별적 현실을 부정적으로 평가하는데 왜냐하면 이 현실은 총체성이 상실된 자본주의 사회 내에서의 분열을 반영하고 상실된 총체성을 찾으려 하는 동경에서 나오는 것으로 보기 때문이다.

평가의 차이에도 불구하고 소설의 형식을 개별적 현실, 산만한 형식으로 보는 관점에서 루카치의 소설이론에는 헤겔 미학의 영향이 강하게 느껴진다.  

여하튼 한편으로 경탄과 다른 한편으로 경악을 불러 일으키는 헤겔의 장르론을 다루는 것 자체가 무척 어렵다. 적어도 헤겔이 다룬 개별 예술에 대해 상당한 이해가 선행되어야 하기 때문이다. 필자는 그런 능력도 없으면서 그저 헤겔의 장르론을 소개한다는 일념으로 지금부터 미학강의 3권에서 다루어진 헤겔의 장르론을 설명하려 한다. 그의 이론이 옳은가 그른가는 독자의 몫에 맡기기로 하자.

4)

철학이나 종교와 달리 예술은 이념을 감각적 형상을 통해 드러낸다. 구체적인 감각적 형상과 그 시대의 정신 즉 이념 사이의 관계 방식이 예술 형식을 규정한다. 앞에서 소개했듯이 헤겔은 세 가지 기호적 관계 즉 상징, 현상, 가상을 소개하며, 이에 따라 역사적으로 세 가지 예술 형식을 구분했으니 즉 상징주의, 고전주의, 낭만주의 예술 형식이다.

헤겔에서 예술적 형식은 예술가 자신이 주관적으로 선택하는 것은 아니다. 역사적으로 발전하는 각 시대의 예술적 이념 속에 이미 자기를 감각적 형상으로 표현하는 고유한 방식이 내재하고 있으니, 예술가는 이런 시대의 예술적 표현 방식에 무의식적으로 종속한다.  

그렇다면 예술의 장르[Gattung] 즉 개별 예술을 개별 예술로 만드는 그 종적 본질[Gattung]은 무엇을 기초로 규정되는가? 이 종적 본질의 토대는 개별 예술 사이에 공통적이어야 하며 동시에 각 개별 예술에 고유한 것이어야 할 것인데, 과연 어디서 그런 토대를 찾을 수 있을까?

헤겔은 여기서 우선 개별 예술이 감각과 관련된다는 것에 착안하여 감각의 다양한 종류에서 개별 예술의 차이를 발견하려는 시도를 살펴본다. 이런 시도는 감각 방식의 종류에 따라서 예술의 차이가 출현한다고 주장한다.

흔히 인간에게 오감이 존재한다고 보는데, 그 가운데 후각, 미각, 촉각과 관련해서 예술은 성립할 수 없다. 후각, 미각, 촉각은 감각의 대상이 되는 사물의 물질적 질료와 분리되지 않기 때문이다. 그러므로 이에 기초한 요리, 향수 등은 예술이 될 수 없다. 반면 시각과 청각은 대상을 거리를 두고 파악하는 이론적 감각이므로, 여기서 예술이 출현한다. 시각은 회화와 조각 그리고 청각은 음악이나 문학과 관련될 것이다.

하지만 이런 이론은 한계가 있다. 너무나도 단순한 구분이기 때문이다. 시각과 관련해서 볼 때 건축과 조각 그리고 회화는 차이가 없다. 그렇다면 건축과 조각의 차이가 규정될 수 없다. 더구나 음악과 문학은 소리와 연관되지만, 음악과 문학을 같은 예술 장르로 보기는 어렵다. 그러므로 개별 예술의 차이는 감각의 종류에 연관되는 것은 아니다. 헤겔은 이런 감각적 질료의 차이를 통해 예술을 분류하는  예술론에 대해 비판적이다.

5)

그렇다면, 개별 예술 장르가 구분되는 토대는 무엇일까? 헤겔이 여기서 제시하는 토대는 예술의 매체[Mittel] 곧 질료이다. 예술은 정신을 감각적 형상으로 표현하는데 이때 사용되는 질료[Materie]가 있다. 이 질료는 정신의 감각적 형상을 산출하는 수단을 의미한다.

여기서 감각적 형상과 질료를 구분해야 한다. 예를 들어 회화에서 다빈치의 모나리자 형상을 보자. 이 형상은 실제의 어떤 사람을 모델로 한다. 이런 모사에서 사용된 질료는 곧 색채이니, 이 색체는 삼원색이든 무지개 색이든 이미 추상화된 질료이다. 정신과 형상, 질료는 예술의 삼각형을 이룬다.

정신과 형상, 질료의 이런 차이에 주목할 때, 헤겔이 장르를 구별하는 토대를 질료에서 찾았다는 것은 많은 의미를 지닌다. 단순한 질료 자체가 장르를 구분하는 것은 아니다. 질료가 일정한 감각적 형상을 표현할 때, 질료에는 고유한 속성이 있으므로, 그런 형상화를 가능하게 한다. 이처럼 형상화를 가능하게 하는 질료의 속성이 곧 장르를 구분하는 기준이다.

만일 질료가 다르더라도, 그 특성이 유사하여 감각적 형상화에서 차이가 없다면, 새로운 장르를 이루지는 못할 것이다. 예를 들어 음악을 보자. 현대 들어와서 전자 악기가 등장하여 그 이전 물체적 악기에서 나는 소리와 구분되는 질료를 제공하지만, 음파라는 점에서 큰 차이가 없고 그 음악적 형상화의 방식은 유사하니, 전자 악기가 새로운 장르를 이루는 것은 아니다. 

거꾸로 돌이나 목재와 같은 질료를 보자. 이런 질료는 일정한 덩어리[mass]를 지니고 있으니 일정한 양적 연장[延長]성을 지닌다. 또한 이런 질료는 물질[material]로서 특성 즉 질적 특성도 가진다. 덩어리와 물질, 연장과 질은 동일하게 무게나 크기, 단단함 등의 속성을 지칭하더라도 다른 방식으로 이용되는 속성이다. 이 두 가지는 마치 빈 공간과 그것을 채우는 공기처럼 또는 존재와 무처럼 대립하는 것이다. 덩어리가 부정적인 것이라면 물질은 긍정적인 것이다.

긍정적인 물질은 조각적 형상화를 가능하게 하니 조각은 물질의 예술이다. 반면 부정적인 덩어리는 건축의 형상화를 가능하게 한다. 건축은 덩어리의 예술이다. 감각적 형상화와 관련되어 같은 질료의 다른 특성이 이용되고 있으니, 장르의 차이는 질료의 일반적 특성이 아니라 감각적 형상화와 관련된 특성에 의해 결정된다.

6)

형상을 표현하는 수단인 질료[Materie]가 반드시 물질적인 것[Matter]은 아니다. 오히려 가장 물질적인 질료인 건축 재료조차 자연 그대로의 물질적인 것[Matter]이 아니라 이미 상당히 추상화된 덩어리[Mass]다. 그것은 나무이거나 바위가 아니라 깎은 나무 토막이거나 잘라내 다듬어진 돌덩이다.

미술이나 음악에 이르면, 빛이나 소리가 질료로 사용된다. 이때 헤겔은 빛이나 소리를 물질적인 것이기는 하지만 이미 관념화된 물질[Matter]이라고 규정한다. 빛은 무게를 잃어버린 것이라는 점에서 관념적 물질(또는 물질의 영혼)이며, 소리는 더 이상 공간성을 지니지 않고 시간성 속에서 흘러간다는 점에서 자기 부정적인 물질이라고 규정된다.

회화나 음악의 질료가 관념성을 지니더라도 여전히 물질적인 차원에 머물러 있다면, 문학의 질료인 표상 즉 이미지나 감각적인 관념의 경우 추상적인 관념과 구분되어 물질성에 가까운 속성을 지니기는 하지만, 이미 물질성의 단계를 벗어난 관념의 차원에 존재하는 것이다.


[1] 즉 그전에는 집안의 집기나 기르는 가축이 별 관심을 불러일으키는 대상이 아니었으나 이제는 그것 자체가 어떤 긍정적 가치를 지닌다. 그 이전에는 부정적으로만 묘사되었던 탐욕과 질투, 열정 등의 감정은 이제 그 자체로 흥미로운 대상이 되었다.

헤겔미학산책 23-리얼리즘에 대해: 개체적 특수성[리얼리즘]의 미학 [흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책 23-리얼리즘에 대해ㅣ 개체적 특수성[리얼리즘]의 미학

 

1)

낭만적 미학형식의 세 번째 형식을 헤겔은 ‘형식적으로 자립적인 개체적 특수성’이라는 이름으로 묶었다. 헤겔은 이 세 번째 형식을 추가로 설명하면서 “현실 자체에 대한 갈증, 현존하는 것에서 얻는 자족[Sichbegnuegen], … 유한한 것, 특칭적인 것, 초상화적인 일반에 만족하는 것[Zufriedenheit]” 이라고 했다.[1]

 

또 헤겔은 여기에 “현재에서 현재적인 것 자체”를 “눈 앞의 생동성 속에서 … 재창조”[2]하는 것이라는 말을 덧붙이니,  ‘개체적 특수성’은 곧 ‘현재적인 것’으로, ‘형식적으로 자립적인 것’은 ‘눈 앞의 생동성’이라는 의미로 새길 수 있을 것으로 보인다. 이 모든 설명은 낭만주의의 세 번째 권역이 리얼리즘적인 예술 형식이라는 것을 시사하고 있다.

 

첫 번째 종교적 예술의 권역, 두 번째 기사도 문학의 권역에 이어 낭만주의 예술 형식의 세 번째 권역으로 소개되는 것이 흔히 낭만주의 예술과 대립적인 것으로 간주되는 리얼리즘적인 예술 형식이라니, 좀 의아한 생각을 갖게 된다.

 

헤겔이 이 세 번째 권역에 속하는 예술로 들고 있는 구체적 예들은 르네상스 시기 이후 바로크를 거쳐서 근대 초기 시민 예술과 고전주의, 그리고 자기 시대의 낭만주의 예술에 이르기까지 모두 포괄하는 광범위한 작품들이다. 흔히 이 작품들은 근대 예술이라는 이름으로 중세 예술과 구분해서 독자적으로 다루어지며 그런 가운데 리얼리즘적인 예술에 속하는 것(르네상스 예술이나 시민 예술)과 낭만적 예술에 속하는 것(바로크 예술과 낭만주의 예술)으로 구별되어 다루어진다.

 

그런데도 헤겔은 이 작품들을 중세부터 시작된 낭만주의 예술형식 속에 그것도 마지막 최후의 형식으로 포괄하면서 낭만주의(넓은 의미에서)의 마지막 권역에 흔히 구별되는 리얼리즘적인 것과 낭만적인 것(18세기 낭만주의 즉 좁은 의미에서 낭만주의)을 구별하지 않은 채 리얼리즘적인 예술로 규정하는 그 까닭은 무엇일까?

 

2)

근대 예술, 그 가운데서도 리얼리즘적인 예술을 리얼리즘적이라고 규정하는 것은 그것이 다루는 소재나 방법에 따른 것이다. 헤겔 말 대로 ‘현재적인 것’을 ‘눈 앞에 생동적인 대로’ 서술하는 것인데, 이런 리얼리즘적 예술은 어떤 의미나 목표를 가지는 것일까?

 

미리 말하자면 여기서 리얼리즘이라는 것은 현실적인 것을 눈앞에 나타나는 생동성 속에서 다룬다는 뜻이 현실 자체를 그대로 모방하는 예술이라는 말은 아니다. 현실적인 것을 모더니즘적으로 생산할 수도 즉 ‘재창조’할 수도 있기 때문이다.  

 

우선 리얼리즘적인 것은 독자에게 예술이 창조한 실제 사건이 수반하는 동일한 감정이나 행동을 환기하는 심리적 효과(연상, 또는 감정 이입의 효과)를 지닌다고 생각할 수 있다. 비참한 현실을 그린 예술 작품을 통해 분노의 감정을 느끼고 이에 저항하는 행동이 일어나는 경우가 많다는 것은 누구나 잘 알고 있을 것이다.

 

그러나 이런 경우라면 예술보다는 저널이나 미디어에서 나타나는 것과 같은 아주 사실적인 기록이나 영상이 더 강하고 풍부한 효과를 불러일으키지 굳이 예술적이어야 할 필요는 없다고 볼 수 있지 않을까?

 

리얼리즘적 경향을 지닌 예술사가 아놀드 하우저는 리얼리즘적 예술은 피지배 계층의 생동하는 저항 정신을 표현하며, 반면 지배 계층은 양식적인 예술을 지향하는데 이를 통해 억압을 정당화한다고 한다. 이런 설명은 지배와 예술이 어느 시대나 반복되므로, 그때 마다 리얼리즘적 예술과 양식적 예술이 교차되는 것으로 설명하면서 그 시대적 차이를 간과하고 만다. 즉 아놀드 하우저에게서 고전적 리얼리즘 예술과 근대 리얼리즘적 예술의 차이는 설명되지 않는다.

 

리얼리즘 예술을 옹호하는 많은 이론가는 결국 주술적 효과에 기대고 있다. 곧 현실과 닮은 것은 현실이 일으키는 결과와 동일한 결과를 일으킬 것이라는 믿음이 예술을 낳았다는 주장이다. 이런 주장은 대표적으로 루카치나 아도르노와 같은 미학자에서 발견할 수 있는데 한편으로 일리가 있지만 다른 한편으로는 예술을 지극히 편협한 영역으로 제한하게 되는 문제가 있다. 이런 주장은 근대 이전의 예술이나 근대 예술 가운데 리얼리즘적 예술에 못지 않게 중요한 부분인 낭만주의 예술을 예술로부터 배제하고 만다.     

 

이런 생각을 통해서 볼 때, 헤겔이 근대의 독특한 예술 현상인 리얼리즘 예술을 중세로부터 이어져 내려오는 낭만주의 예술 형식에 집어넣었다는 사실은 미학적으로 무척이나 흥미로운 문제가 된다.  여기서 근대 예술의 역사를 보는 헤겔의 독특한 관점을 다시 한번 생각하게 된다. 다시 한 번 묻게 되지만, 헤겔은 왜 낭만주의 세 번째 권역을 이런 리얼리즘적인 예술로 규정하고 심지어 낭만주의 예술조차 이런 리얼리즘적 권역 속에 포함한 것일까?

 

3)

앞에서 설명했듯이 헤겔에서 중세와 근대는 역사적으로 연속되며, 이 시대는 시장 관계가 점차 일반화되는 과정이다. 이런 시장 관계를 토대로 새로운 정신이 출현했으니, 헤겔은 이를 절대적 주관성 또는 내재적 초월이라는 개념으로 설명하였다.

 

이런 시대, 정신은 종교에서는 내재적 신이라는 개신교적 신의 개념으로 출현했으며, 예술에서는 가상이라는 형식으로 출현했다. 그 가상은 곧 예술적 형상이 자기 부정이라는 운동을 통해 그 본질인 의미를 드러내는 것을 말한다. 이 가상은 구체적 첫 번째 종교적 권역에서는 그리스도의 탄생과 죽음이라는 수난의 역사를 통해 즉 시간적 운동을 통해 제시되며, 두 번째 기사도 문학의 권역에서는 기사도적 정신이 지니는 이중적 측면 즉 우연한 현실적인 것에 부여되는 무한한 정신이라는 모순으로 출현했다. 

 

이미 살펴본 두 가지 낭만주의 예술 형식에서 가상이라는 개념에서 이미 현실적인 것에 대한 관심이 드러나고 있다. 물론 이런 현실적인 것은 단순히 현실적인 것에 머무르는 것이 아니고 그 속에 정신적인 것이 드러나는 가상이지만, 이런 가상은 결코 환상적으로 만들어진 것이어서는 아니 되며, 오직 역사 속에서 실제로 존재하는 것인 한에서만 가상으로서 자격을 지닐 수 있는 것이다.

 

그런 점에서 이미 낭만주의 예술 형식은 처음부터 현실적인 것에 대한 관심에서부터 출발했다고 할 수 있다. 하지만 낭만주의 예술 형식은 이런 현실적인 것이 가상으로서 그 본질적 의미를 드러내는 한에서만 의미가 있는 것이니, 여기서 종교적 권역에서는 수난의 역사가, 그리고 기사도 문학은 자기 모순이 문제되는 것이다.

 

근대 예술이 그 이전 종교적 예술이나 기사도 예술과 마찬가지로 시장 관계를 토대로 하는 정신에서 나온 것인 한, 근대 예술 역시 이중성이 불가피할 것이다. 시장 속에서 개인은 자신에게 주관적 가치를 부여하면서 이것이 마치 절대성을 지닌 것처럼 오만하지만, 이 시장 속에서 개인에 되돌아오는 현실은 곧 시장의 힘에 의해 결정된 객관적 가치이니, 이를 알지 못하는 개인에게 이런 객관적 가치는 자기에게 가해지는 운명이며, 보이지 않는 힘의 지배라고 할 수 있을 것이다.

 

근대 시장적 사회 관계 속에서 개인은 주관적 오만과 운명의 지배 아래 개인의 삶은 찢겨져 있으니, 근대 예술은 한편으로 자신에 대한 오만 속에서 자신의 무한한 내면(욕망과 목적)에 대해 지극한 관심을 지니며, 다른 한편 그를 엄습하는 운명을 파악하려는 가운데 있는 그대로 현실에 대한 관심이 깊어지는 것이 아닐까?

 

이 두 가지 측면 한편으로 자기 내면에 대한 관심 즉 내재하는 것과 또 다른 한편으로 보이지 않는 운명의 힘 즉 초월하는 것은 종교 예술이나 기사도 예술에서와 마찬가지로 직접적으로 결합되어 있으니, 여기서 근대 예술은 이중적으로 분화하면서도 상호 뒤얽혀 있는 수밖에 없을 것이다. 헤겔은 근대 예술이 지닌 이중성을 다음과 같이 서술한다.

 

“우리가 기독교에서 발견하는 것은 현상의 익숙한 세속적 고유성이 본래부터 관념적인 것의 한 계기로서 즉각 취택된다는 사실이며, 심정은 미적인 것을 요구하지 않고 일상적이며 우연적인 외적인 것에서 만족을 구한다는 사실이다. 그럼에도 불구하고 인간은 다만 가능성의 면에서 즉 일단 즉자적으로는 신과 화해되어 있을 뿐이다. 만인은 비록 지복을 향한 소명을 받았으되, 선택된 자는 극히 드누니, 하늘나라뿐만 아니라 현세의 나라마저도 하나의 저편으로 남아 있는 심정에는 세속성과 자기 위주의 현재성을 정신성 속에서 포기하는 길만이 있을 뿐이다.”[3]

무리요의 거지 소년이라는 작품이다. 리얼하게 그려져 있지만, 헤겔은 이 소년이 지닌 정신적 맑음과 자유로움에 주목하고 있다.

4)

헤겔은 근대 예술이 지닌 이런 이중성 때문에 근대 예술의 근본적 경향성을 리얼리즘적인 것으로 규정하면서도 이 속에 근대 리얼리즘 예술과 근대 낭만주의 예술을 포괄적으로 다루게 된다.

 

헤겔은 근대 예술을 이미 설명한 대로 두 단계로 구분하여 서술한다. 근대예술의 첫 번째 단계는 ‘자립적인 개인적 성격’을 다루는 예술이니, 이는 이미 단테의 신곡에서부터 시작하여 특히 셰익스피어의 성격문학, 심지어 괴테와 실러의 시민 문학까지 포함하는 것이다.

  

간단히 말해 이런 첫 번째 단계는 성격 예술이라고 간단히 말할 수 있겠는데, 그 핵심은 개인이 지닌 주관적 내면 즉 그 욕망과 목적, 성격 등에 대해 관심을 지닌 예술을 말한다. 성격 예술은 단순히 그의 내면을 파악하는 데 그치지 않고 그의 내면적 성격이 현실 속에서 어떻게 파국에 이르는지 파악하려 한다.

 

근대 예술의 두 번째 단계에서 등장하는 예술을 헤겔은 모험 예술이라고 규정한다. 여기에 속하는 예술의 효시는 곧 보카치오의 데카메론이며, 이후에 세르반테스의 돈키호테와 소설적인 것[Romanhafte] 로 발전한다.  

 

여기서 예술은 전전 반측하는 현실 자체를 사실적으로 파악해 나가는데, 단순히 이런 우연의 유희를 그려나가는 것으로 만족하지 않는다. 이런 모험적 예술은 궁극적으로 우연적 현실을 지배하는 보이지 않는 힘에 대한 자각에 이르는 것을 목표로 한다.  

 

전자 즉 성격 예술이 내면적 성격을 다룬다는 점에서 기사도 정신을 다루는 기사도 문학을 닮았다고 한다면, 후자 즉 모험 예술은 현실의 운동을 다룬다는 점에서 그리스도의 수난사를 다루는 종교 예술을 닮았다고 할 수 있다.

 

물론 성격 예술과 기사도 문학, 종교적 예술과 모험 소설은 근본적인 차이점을 지니고 있으니 이런 차이점은 앞으로 근대 예술의 구체적 형태를 다루는 경우에 상술하기로 하자.

 

미리부터 말하자면, 낭만주의 예술의 세 번째 마지막 권역이 리얼리즘 예술이며, 리얼리즘 예술의 두 단계가 곧 성격 예술과 모험 예술이다. 여기서는 더 이상 파국과 자각이라는 운동성이 사라지고, 현실이 그 자체로서 긍정되는 단계에 이른다.

 

이런 단계에 이른 예술로서 헤겔이 드는 예가 곧 디드로의 소설이나 독일 낭만주의의 아이러니 예술이다. 이 단계를 지나면 예술은 더 이상 예술이기를 그치고 예술을 넘어서게 되니, 여기서 예술은 해체되고 종언을 고하게 된다.

[1] 미학강의 2, 210쪽

[2] 미학강의 2, 210쪽

[3] 미학강의 2권, 210쪽

헤겔미학산책19-근대인과 파토스[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책19-근대인과 파토스

 

1) 근대인

근대는 시장 또는 계약 관계를 바탕으로 한다. 그것은 보이지 않는 손의 지배를 받는다. 헤겔은 이런 관계를 ‘정신의 소외’라는 개념으로 서술했다.

소외된 정신 속에서 신과 인간은 서로를 비추는 거울이 된다. 신은 개인들 사이의 상호 작용 즉 개인의 자기 부정을 통해 자기를 나타낸다. 앞에서 이를 내재적 초월이라는 기독교 신의 모습을 통해 설명하였다.

신의 모습을 거울처럼 반대로 반영하는 것이 곧 근대인의 모습이다. 한편으로 근대인은 보이지 않는 손이 자기를 긍정하리라 믿는다. 그는 자기에 대한 오만에 빠지며, 무한정한 열정으로 자기를 추구한다. 이것이 근대인의 파토스다. 다른 한편으로 그 보이지 않는 손은 언제든지 그를 파멸시킬 수 있으니, 그는 운명에 대한 예감 가운데 죄의식을 느끼며 그 앞에서 불안하다.

헤겔은 무한한 파토스 속에서 오만하면서도 닥쳐오는 운명이 불가피하다는 것을 깨닫는다. 헤겔은 이런 점을 근대인의 파토스와 죽음의 개념을 통해 설명한다. 이 두 개념은 고대에서도 출현하는데, 헤겔은 고대적 개념과 근대적 개념의 차이를 정신적 토대의 차이에서 규정하려 한다.

 

2) 고대의 파토스

고대인의 파토스를 가장 잘 보여주는 작품이 소포클레스의 안티고네라는 작품이다. 여기서 두 주인공 엘렉트라와 클레온은 파토스에 따라 행동한다. 역시 그들의 파토스는 그 자신이 정당하다고 믿는 실체적 힘 예를 들어 가족의 윤리나 국가의 윤리에서 나오는 것이다. 그러기에 이들은 자기 자신이 명백하게 정당하다고 믿고 이를 주저 없이 단호하게 행동으로 실천한다.  

그들은 행위의 결과 몰락하지만, 그의 몰락은 그가 자기의 실체와는 대립하는 다른 실체적 힘을 해치게 되었기 때문이며 이 다른 실체적 힘에 의해 보복 당하는 것에 불과하다. 그는 자신에 대립하는 실체적 힘의 정당성을 인정하지 않기 때문에 자신이 부당하게 보복 당하는 것으로 생각한다.

안티고네의 말을 들어보자. 그는 오빠를 장사 지내고 클레온 앞에서 끌려와서 자신이 택한 원리가 하늘의 법이라고 주장한다.

 

“전 글로 쓰인 것은 아니지만, 확고한 하늘의 법을 넘어설 수 있을 만큼 임금님의 법령이 인간의 몸으로서 강한 힘을 갖고 있다고는 생각하지 않았습니다. 하늘의 법은 어제오늘 생긴 것이 아니고 불멸의 것이며 그 시작은 아무도 모릅니다.”[1]

 

 반면 클레온[안테고네의 외삼촌이다]은 국가의 원리를 대변한다. 국가적으로 본다면 싸움을 벌인 두 사람 가운데 하나는 조국을 방어한 자이고 다른 하나는 조국을 배반한 자다. 당연히 전자는 경배 되어야 하고 후자는 처벌되어야 했다. 클레온은 등장하자마자 코러스 앞에서 자신의 임무를 고백한다. 그는 국가를 최우선의 원리로 삼는다.

 

“시민에게 안전이 아니라 파멸이 닥쳐오는 것을 보고서는 나는 결코 가만히 있지 않을 작정이며, 또한 국가에 적대하는 인간을 친구라고 생각하지 않을 것이기 때문이외다. 그것은 즉 우리나라가 우리의 안전을 지켜 주는 배이며, 그 배가 편히 항해할 때 우리는 진정한 친구를 만들 수 있다는 것을 알고 있기 때문입니다.”[2]

 

안티고네든 클레온이든 자신이 정당하다고 믿는 실체적 힘과 다른 실체적 힘이 정당하다는 것을 알지 못했으니, 그는 무지에 의해 범법을 실행한 것이다. 이런 점에서 안티고네는 자신의 무죄를 끝까지 주장한다. 

 

“저는 이렇게 친구들의 버림을 받고 불행한 이 몸은 목숨이 붙어 있는 채로 죽음의 동굴로 갑니다. 나는 하늘의 무슨 법을 어겼습니까? 경건한 일을 하다가 경건치 못하다는 말을 들었건만 어째서 불쌍한 이 몸은 신들께 의지해야 합니까? 누구에게 도움을 청해야 합니까? 그러나 이런 일로 신들의 마음을 즐겁게 해드리면 내 운명을 다 겪고 난 다음에는 내 죄가 무엇인지 알게 되겠지요. 그러나 나에게 판결을 내린 사람에게 죄가 있다면 나에게 한 부당한 것과 똑같은 화를 그들도 겪게 되기를 바랍니다.”[3]

 

그럼에도 그들은 마침내 자신의 죄를 자각하게 되는데, 그런 자각은 자신이 다른 실체적 힘으로부터 보복 당하면서 비로소 생겨난다. 왜냐하면 그들에게서 정당성이란 주관적이거나 추상적인 당위에서 나오는 것이 아니라 그들을 지배하는 실체적 힘에서 나오는 것이기 때문이다. 그들은 자신의 파멸 속에서 비로소 자신의 죄를 인정하게 된다. 아래 클레온의 고백을 들어보자.

 

아, 이 죄는 도저히 다른 사람한테 전가할 수 없는 것이구나! 내가, 그렇다, 내가 죽였다. 불쌍한 이 몸! 나는 진실을 알고 있다. 얘들아, 어서 나를 데려가거라. 죽은 것이나 다름없는 나를 빨리 데려가거라!”[4]

 

3) 근대의 파토스

근대인의 파토스는 이런 실체적 힘과는 무관하다. 여기서 파토스란 자신의 목적을 자의적으로 선택하여 추구하면서도 이런 추구가 단순히 자신의 주관적 선택에 머무르는 것이 아니라 어떤 신적인 힘에 의해 추진되고 있다는 느낌을 말한다. 그는 아직 신적인 강요를 명백하게 자각하지 못하며 그것은 다만 느낌으로 다가오기에 그는 자신의 목적을 자기를 넘어선 욕망 즉 무한한 욕망 즉 열정이라는 방식으로 느낀다. 

하지만 이런 자의적인 추구는 필연적으로 보이지 않는 손에 의해 파멸하지 않을 수 없으니, 파토스적 인간은 처음에 그에게 다가오는 파멸을 어떤 알 수 없는 외적인 힘에 의해 지배되는 운명으로 파악한다. 그는 이런 운명을 무의식적으로 예감하면서 자신의 삶에 대해 끝없는 죄의식과 불안 속에 있다.

근대인의 파토스는 예를 들어 절대주의 시대 대표적인 예술가인 라신느의 희곡 페드라[5]에서 나타나는 페드라의 모습에서 쉽게 발견할 수 있다. 페드라는 자신이 이폴리투스를 고발한 다음 이렇게 말한다.

 

“유모! 질투의 불길에 휩싸인 이 몸의 심정을 보살펴 주오. 아리시아를 그냥 둘 수는 없소. 그 가증스런 혈통에 항거하는 내 낭군의 분노를 불러일으켜야 하오! 그녀의 죄는 그의 오빠들의 죄에 능가하는 것이니 가벼운 벌로 그치지 않도록 내 질투에 겨운 분노에 힘입어 내 낭군 테세우스에게 간청하려오. 아니 내가 무슨 짓을 하려는 건가? 내 지각이 갈피를 잃고 질투에 눈이 멀어 테세우스왕에게 애원하는 것에 의지하다니. 내 낭군이 엄연히 살아 있는데 시련으로 몸을 불사르다니!” [6]

 

위의 글의 앞부분은 질투, 뒷부분은 죄의식을 드러낸다. 자신도 제어할 수 없는 한없는 질투, 그것이 곧 근대인의 파토스이다. 그런데 이런 파토스 속에 이미 그는 자신의 잘못, 죄를 자각하고 있다. 그의 질투에는 죄의식이 동시에 교차하고 있다.

그는 이미 자신의 죄를 자각하고 파멸을 예감하고 있다. 그에게 마침내 파멸이 다가온 순간 그는 그것이 그 자신에게 적절한 자신의 정의라는 것을 인정한다. 자신의 죄를 자각한 페드라는 모든 것을 고백하고 죽기로 결심한다.

 

“지금 이 몸은 촌각이 소중하오. 테세우스왕이시여! 제발 내 말에 귀를 기우려주오. 순결하고 존엄한 왕자에게 불륜의 추파를 던진 것은 이 몸이요 비너스신의 화살이 이 가슴에 정념의 불길을 타오르게 했으며, 그 밖에 모든 일들은 하녀 에노느가 서둘러 저질은 짓이옵니다. 그러나 이젠 그도 자기 죄를 깨닫고 바다 속에 몸을 던지고 말았습니다. 이 몸은 당신 앞에 나아와 내 한 맺힌 탄식을 털어놓고 한발 늦게 죽음의 나라로 내려가려 합니다.”[7]

 

4) 죽음에 관해

헤겔에 따르면, 고대인과 근대인은 죽음에 관해 서로 다른 방식으로 이해한다. 고대인에게 삶은 정당한 실체적 힘을 추구하는 것이니, 그에게 죽음이란 자연이 그에게 부과한 몫이 그치는 것에 지나지 않는다.

실체적 힘을 추구하는 일은 이제 그의 사후에 새로운 인간에 의해 이어져가니, 그의 죽음은 우연적인 개인적 삶의 소멸에 불과할 뿐이며 그의 삶이 추구하는 본질은 계속적으로 이어 간다. 따라서 고대인은 이미 스스로 불멸하며, 불멸에 대해 진지하지 않는다. 그는 죽음 앞에서 담담하며 전혀 두려워하지 않는다. 아래는 죽음 앞에 선 안티고네의 고백이다.

 

“(안티고네) 저는 이렇게 친구들의 버림을 받고 불행한 이 몸은 목숨이 붙어 있는 채로 죽음의 동굴로 갑니다. 나는 하늘의 무슨 법을 어겼습니까? 경건한 일을 하다가 경건치 못하다는 말을 들었건만 어째서 불쌍한 이 몸은 신들께 의지해야 합니까? 누구에게 도움을 청해야 합니까? 그러나 이런 일로 신들의 마음을 즐겁게 해드리면 내 운명을 다 겪고 난 다음에는 내 죄가 무엇인지 알게 되겠지요. 그러나 나에게 판결을 내린 사람에게 죄가 있다면 나에게 한 부당한 것과 똑같은 화를 그들도 겪게 되기를 바랍니다.” [8]

 

반면 근대인에게 죽음이란 두려운 일이다. 그것은 거꾸로 근대인에게서 죽음이란 자신에게 아주 소중한 삶을 빼앗는 것이기 때문이다. 근대인은 자신의 주관적 욕망이 무한히 중요한 것이므로, 죽음이 두려운 것으로 다가온다. 그러므로 근대인은 불멸에 대한 진지하고 커다란 관심을 가지고 있다.

근대인에게서 죽음은 오히려 신적인 정의의 실현이 된다. 사실 무한한 욕망으로 추구되던 개인적인 목적은 자의적인 것에 불과하고 그 자체로 의미가 없는 것에 지나지 않는다. 오직 이런 자의적인 목적이 제거되는 것만이 진정으로 중요한 객관적인 정의를 실현하는 일이니, 죽음은 신적 정의를 회복하여 신적인 것으로 복귀하는 과정으로 간주된다. 따라서 근개인에게서 죽음은 곧 신이 세상을 지배하고 있다는 영광을 드러내는 일이 된다. 즉 개인의 죽음은 신이 자기를 드러내는 수단이었다는 것이다.

근대인의 죽음 개념의 앞에서 언급한 페드라에서도 나타난다. <페드라>에서 운명의 힘은 마지막 장면에서 폭로된다. 이 마지막 순간 페드라의 태도에서 반전이 일어난다. 라신느는 온몸에 독이 퍼져서 죽어가는 페드라의 고백을 통해서 이를 밝히고 있다.

 

“죽음은 내 눈에서 빛을 빼앗아 이 눈이 더럽힌 이 세상의 모든 빛을 정결케 하려는 것이요.”[9]

 

페드라는 자기의 죽음을 긍정한다. 그 때문에 페드라는 마지막 순간 더는 자책도 사라지고 고귀한 고요 속에서 죽음을 겪게 된다. 이런 몰락의 극을 통해 라신느가 보여주려는 것은 무엇일까? 이 세상을 영원히 지배하는 신의 힘, 신의 영광이다.


[1] 곽복록 외 편역, 『희랍 비극 전집』, 현암사, 1969. 이 가운데 소포클레스의 『안티고네』는 조우현이 번역했다.

[2] 곽복록 외 편역, 『희랍 비극 전집』, 위의 책

[3] 곽복록 외 편역, 『희랍 비극 전집』, 위의 책

[4] 곽복록 외 편역, 『희랍 비극 전집』, 위의 책

[5] 라신느는 루이 14세 시절 즉 바로크 시대 궁정 작가이다. 그는 같은 비극작가 코르네이유와 희극 작가 몰리에르와 대결하면서 여러 비극을 작성했는데, <페드르와 이폴리투스>는 그의 대표작이다. 주인공 페드라는 그리스 신화에 나오는 인물이다. 원래 에우리피데스가 만든 비극 <이폴리투스>가 있지만 작가 라신느가 이를 개작했다. 에우리피데스의 작품은 비교적 단순한 비극이지만 라신느의 비극은 그의 시대 바로크 시대의 분위기에 맞는 화려한 비극이다. 라신느는 개신교의 예정조화론을 믿는 장세니즘의 신봉자였다. 그는 에우리피데스의 그리스적인 운명 개념 대신 근대 기독교적 운명 개념을 비극 <페드라>를 이끌고 가는 기본적인 동력으로 삼았다. 대체적인 줄거리는 다음과 같다.아테네의 왕 테세우스의 아내인 왕비 페드라는 전 왕비의 아들인 이폴리투스를 사랑하지만 감히 고백하지 못하고 야위어 가고 있었다. 하지만 테세우스가 출정 중 죽었다는 소문이 돌자, 이폴리투스에게 사랑을 고백하지만 이폴리투스는 냉정하게 거절한다. 반면 이폴리투스는 테세우스가 무너뜨린 아테네 전 왕조의 딸 아리시아를 사랑한다. 테세우스가 죽었다는 소문에 이폴리투스는 아리시아를 찾아가 사랑을 고백한다. 아리시아 역시 이폴리투스를 연모해왔던 터라, 두 사람 사이에 사랑이 맺어지게 된다. 하지만 테세우스가 살아서 돌아온다. 그러자 페드라는 공포에 사로잡힌다. 혹시 이폴리투스가 자신을 왕에게 고발하지 않을까 하는 두려움 때문이다. 페드라는 먼저 왕에게 무릎을 꿇고 이폴리투스를 고발한다. 이폴리투스가 오히려 왕이 없는 사이 자기를 겁탈하려 했다면서 이폴리투스에게서 훔쳐온 그의 단검을 증거로 내보인다. 테세우스는 이폴리투스를 추방하고, 분노 때문에 바다의 신 넵튠(포세이돈)에게 추방당한 이폴리투스를 죽여 달라고 요청한다. 페드라는 이를 알자 후회하지만 이번에는 아리시아에 대한 질투감 때문에 자신의 거짓을 밀고 나간다. 이폴리투스는 자신의 죽음을 모르고 사랑하는 아리시아에게 먼 나라에서 만날 것을 약속하고 떠나지만 그가 타고 가던 마차를 넵툰이 보낸 괴물이 덮쳐 그는 죽게 된다. 그의 죽음을 알게 되자 죄의식으로 고통 받던 페드라는 자신의 잘못을 뉘우치게 된다. 페드라는 스스로 독을 마신 채 왕에게 나가 자신의 잘못을 고백하고 죽는다.

[6]  라신느, Phaedra, 이연자 역(극단 성좌 77년 공연 대본), 2막 5장

[7]  라신느, Phaedra, 위의 책

[8] 곽복록 외 편역, 『희랍 비극 전집』 위의 책

[9]  라신느, Phaedra, 위의 책