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2. 민중미술 양식의 문제

민중미술 진영이 모더니즘 미술 진영보다 한 발 앞선 것은 미술이론적인 측면에서 훨씬 더 원리적이면서 구체적인 대안들을 제시하고 있다는 점이다.

1) 구상 미술 문제

민중미술은 그 양식에 있어서 이른바 ‘민중적 리얼리즘’을 제창한다. 여기에서 ‘리얼리즘’은 추상미술 대신 ‘구상 미술’을 지향하는 것이 아닐 수 없다. 하지만, 이미 서구에서 한껏 발달하고 있는 각종 아방가르드적인 기법들을 다 알고 있는 상황에서 그저 여실한 리얼리즘만은 아닐 터이다. 이에 관련해서 최열은 맨 먼저 김윤수의 ‘구상미술론’을 매우 진보적인 이론으로 꼽는다.

“김윤수의 다음과 같은 견해는 매우 진보적인 수준에 도달한 이론이다. 그는 ‘구상미술’의 특징을 다음과 같이 정리한다. ‘① 대상(현실)에 대한 인식을 중요시한다. ② 현실을 있는 그대로가 아니라 총체적으로 파악한다. ③ 자연의 질서대로가 아니라 의미내용에 따라 화면을 구성한다. ④ 개인의 주관적 ? 정서적 표현을 배제하는데 이는 작가 자신의 역사관이나 세계관과 관련되는 것이다.’ (…) 이것은 사실주의 이론의 빼어난 수준을 보여주는 것이다. 그러나 문제는 창작실천의 부재였으며 당시 경향적인 미술가들에게 있어서조차 이 구상미술론이 확고한 창작방법으로 채택되지 못하고 있었다는 점이다.”(김윤수, 「삶의 진실에 다가서는 새 구상」(『계간미술』, 1981. 겨울)을 참조한 최열의 정리. 최열,『한국현대미술운동사』(돌베개, 1991), 184쪽.)

최열이 소개하고 있는 김윤수의 ‘구상미술론’은 리얼리즘이 소박한 재현주의에 빠지지 않을 수 있도록 하는 기법의 원리를 핵심적으로 잘 정돈한 것으로 보인다. 이를 소련에서 1934년 [사회주의 작가회의]를 통해 그 이후 ‘사회주의적 리얼리즘’으로 알려지게 되는 네 가지 규칙과 비교해 보는 것도 의미가 있을 것이다.

당시 ‘사회주의적 리얼리즘’은 가) 프롤레타리아적일 것 : 예술은 노동자들에 관련된 것이어야 하고 그들이 이해할 수 있는 것이어야 한다. 나) 전형적일 것 : 인민의 일상생활의 전형을 담은 장면들을 그려야 한다. 다) 사실적일 것 : 재현적인 의미에서 사실적이어야 한다.　라) 당파적일 것 : 국가와 당의 목적을 지지해야 한다. 등의 네 가지 규칙을 제시했다.

①에서 현실을, 만약 민중을 프롤레타리아로 보고 민중의 현실로 읽는다면, ①은 가)와 바로 직결된다. 그리고 ②에서 가장 어려운 것은 ‘총체적인 파악’이다. 이를 구현하기 위한 방법이 바로 나)에서 제시하는 ‘전형성’이다. 또 ③에서 ‘의미내용’은 다)에서 제시하고 있는 ‘재현적인 의미’와 일정하게 유사한 것으로 볼 수 있다. 마지막으로 ④에서 말하는 ‘역사관과 세계관’을 라)에서 말하는 ‘국가와 당’이 관장하고 있는 것으로 보게 되면, 양쪽이 서로 직결된다.

김윤수가 ‘사회주의적 리얼리즘’에 관한 연구를 하지 않았을 리 없다고 할 때, 김윤수의 ‘구상미술론’은 ‘사회주의적 리얼리즘’의 원칙들을 당시 한국적 상황에 맞게 나름대로 조정한 것이라 할 수 있다. 그런데 김윤수는 서구의 아방가르드적인 것을 일정하게 수용하는 열린 태도를 겸비하고 있는 인물이다. 그러니까 초현실주의라든가 포토몽타주와 같은 팝 아트적인 기법들을 일정하게 허용함으로써 민중미술의 지속성을 향한 격을 지향하고 있었던 것이다. 이는 김윤수가 신학철의 몽타주기법을 대단히 높이 산 것에서 잘 알 수 있다.

하지만 민중적 순정주의를 제시하는 것으로 보이는 최열은 다음과 같이 민중미술의 구상미술의 경향에 서구적인 경향이 가미된 것에 대해, 예컨대 표현주의 양식이라든가 극사실주의 양식 혹은 초현실주의 양식을 결합한 것에 대해 이렇게 비판적인 입장을 취한다.

“그런데 이 경향도 현실을 구체적으로 반영하는 데 실패하고 있었다. 이것은 작가의 세계관적 한계 혹은 현실인식의 한계와 더불어 표현양식의 한계에서 비롯되는 것이라고 할 수 있다. 특히 이 양식의 주관적이고 관념적인 특징은 그 현실인식의 한계와 결합하여 형상화 작업을 매우 추상적인 데로 빠져 들어가게 하는 힘으로 작용하였다. 이들의 작품화면에서 몇몇을 제외하고는, 삶의 구체성, 동시대적인 구체성, 사회적 삶의 총체적 개괄성과 그 인간의 전형성을 찾아보기 어렵다.”(최열(1991), 188쪽.)

이러한 최열의 입장은 민중의 예술적 상상력과 감각이 반드시 도식화된 전형성에 입각해야 한다고 주장한다면, 한편으로 민중의 예술적 자질 자체를 한정할 뿐만 아니라 폄하하는 우를 범하는 것일 수 있음을 염두에 두지 않은 것 같다.

2) 민중적 리얼리즘론

구상미술론에 이어 좀 더 구체적으로 민중미술의 양식을 구체화하고자 한 논의가 ‘민중적 리얼리즘론’이다. 이에 관련해서는 민중미술이 노동투쟁의 현장을 지원하는 것이 핵심 과제가 되어야 한다는 입장에 선 라원식의 주장이 들어볼 만하다.

“민족미술의 내용 즉 주제, 제재, 소재는 민족의 현실을 토대로 나와 너의 삶, 우리 모두의 삶 속에서 찾아지는 것 (…) 민중의 미의식, 정서를 체화한 작품, 다시 말해 민중의 꿈과 사랑, 의리와 인정, 분노와 회한, 저항과 절규, 재생과 부활, 희구와 염원 등등을 폭넓게 담아내면서 민중의 인생관, 세계관까지도 깊이 있게 형상화한 작품을 요구한다.”(라원식, 「민족민중미술의 창작을 위하여」(『민중미술』, 공동체, 1985) 중에서. 최열(1991), 219-220쪽에서 재인용.)

오늘날의 정치 상황에서도 알 수 있지만, 분단을 극복하지 못하고 있는 한 한국에서의 이른바 진보 진영의 모든 활동들은 설사 계급적인 소외의 체제적인 극복을 그 목적으로 주장한다 할지라도 일정하게 민족의 문제를 염두에 두지 않을 수 없다. 물론 그 구도가 마치 비켜가는 쌍곡선처럼 대립되는 측면이 많은 것은 사실이지만, 양쪽을 함께 아우르지 않을 수 없는 게 현실이다.

라원식 역시 민족미술의 방향을 대략 제시하면서 민중미술이 표현해야 할 주제들을 열거하고 있다. 이 역시 리얼리즘을 표방한 것으로 보아야 하는데, ‘민중의 인생관, 세계관까지도’ 더군다나 ‘깊이 있게 형상화한’ 작품이라야만 진정한 민중적 리얼리즘을 구현한 작품이라 할 있다고 주장하고 있다. 과연 이를 구현할 수 있는 방법이 무엇인가에 대해서는 인용문만으로는 알 수가 없다. 모르긴 해도 이 점에 있어서 민중미술의 방법론이 가장 힘겨워했을 것으로 여겨진다.

아무튼 이러한 민중적 리얼리즘에 입각한 민족미술 내지는 민중미술을 추구하면서 여러 관련 작가들은 ‘분단’, ‘6 ? 25’, ‘일제강점의 만행’, ‘한국전쟁의 비참함’, ‘광주민중항쟁’, ‘유격대 투쟁’, ‘노동현장의 고통’, ‘농민생활’, ‘4 ? 19’, ‘민족통일’, ‘빈민생활’, ‘이산가족’, ‘신식민성’ 등을 주제로 선택하여 작업에 임했다.

이런 와중에 민속그림이 민중미술에 대해 그 기법이나 내용에 있어서 일정하게 모델로 작동할 수 있지 않겠는가 하는 문제가 대두되고, 그런 차원에서 조선후기 민화에 대한 관심이 고조되었다. 이는 이미 1970년 어간에 김지하가 제시한 것이었다. 이에 관해 최열이 전하는 원동석에 관한 이야기가 있다.

“원동석은 민속그림을 곧바로 민중미술로 보는 시각을 비판하고 역사적 존재로서 민중을 정식화한 다음, ‘민중예술은 역사적 현실 인식을 바탕으로 소외의 압제로부터 탈출하려는 총체적 삶의 표현이며, 민속예술에서 그 뿌리를 찾아 공동적 삶의 염원을 정직하게 드러내는 것’이라고 규정한 다음 그 뿌리를 조선 후기의 민화에서 찾고 있다. 그리고 그것은 ‘마치 탈춤, 마당굿, 민요와의 접속에서 오늘날 민중예술이 자연스럽게 성장하는 것’과 마찬가지이므로 미술에서 ‘민화와 접속하는 것’이 자연스러운 것이라고 주장한다.”(원동석, 「민중그림은 가능한가」(『일과 놀이 1』, 일과놀이, 1983) 중에서. 최열(1991) 229쪽 재인용 및 참조.)

탈춤, 마당굿, 민요 등은 분명 1980년대 민중예술에서 약방 감초처럼 전국적으로, 특히 대학가를 중심으로 인기를 끌면서 확산되고 있었다.(이를 당시의 제도권으로 끌어들여 순치시킴으로써 그 근본정신의 뿌리를 잘라내 버리려고 한 것이 이른바 ‘국풍’이었음을 상기하자.) 그렇다면 미술 영역에서 이 같은 성격의 민중예술을 찾아야 할 터인데 그것이 무엇이냐 하는 것이었고, 이에 원동석은 조선조 후기의 ‘민화’를 적극 제시한 것이다. 오늘날 민화가 대중적으로도 여러모로 인기를 끌게 된 것은 이에 따른 평가가 크게 작용한 것으로 보인다.

이를 바탕으로 해서 원동석은 같은 글에서 조선 후기 민화(문인화도 포함)의 양식적 특성을 다음과 같이 추려냈다.

“① 대상의 대소, 비례관계 무시 ② 공간의 상하, 원근의 무시 ③ 공간의 분할과 연속의 임의성 ④ 역원근법과 삼원법의 병용 ⑤ 시점의 이동에 따른 물상전개의 다면화와 물상 표현의 상괘성 이탈 ⑥ 시간의 동시성 표현 ⑦ 주제설정의 이중삼중적 결합에 따른 이미지 복합의 자유로움 ⑧ 색채 표현의 대비효과 및 화면의 평면화에의 복귀 ⑨ 전달의 간결성, 명확성, 즉흥성”(최열(1991) 231쪽에서 재인용)

원동석이 정리하여 제시하고 있는 민화(문인화 포함)의 이런 특징들은 그 자체로 보면, 분명 근대 이후 서양미술사의 관점에서 보면 오히려 대단히 아방가르드하고 그래서 모더니즘적이기도 한 특징들이다.

3. 민중 예술가론

1984년 원동석이 「민중미술의 논리와 전망」이라는 글을 통해, 민중미술에 대해 ‘민중을 위한, 민중에 의한, 민중의 미술’이라고 규정했을 때 ‘민중에 의한’이란 것을 강조하게 되면 민중이 곧 예술가가 되어야 한다는 논리가 성립한다. 이에 다음과 같은 사안들이 제기된다.

1) 공동체적 신명 문제

민중미술이 전체 민중예술의 흐름에 동참하면서 그 나름의 힘을 발휘해야 한다고 할 때, 중요한 것 중의 하나는 집단 창작 내지는 집단 미술의 향유 문제였다. 이에 관련된 것 중에 대단히 중요한 요인 중의 하나는 공동체적인 신명 문제다. 이는 주로 마당놀이를 통한 복합적인 민중예술에서 얻어낸 것이었다. 이에 관해서는 부산에서 주로 활동을 한 채희완의 연구가 심도 깊은 것으로 알려져 있다.

“실천적 과제는 결속을 강화(예술의 문제와 사회적 삶의 문제 – 지은이)하는 공동체 의식과 적에 대한 대결을 강화하는 갈등의식, 이 두 가지로 요약되는 민중적 사회의식 ? 이는 갈등을 통한 통합을 거쳐 다시금 갈등을 해소하는 것으로 나아가는데 표현상으로서는 풍자적 해학, 해학적 풍자, 웃음과 눈물의 미적 유화, 한을 뚫고 나오는 역동적 신명 등으로 표출된다. ? 의 예술적 승리라는 예술 사회학적 기능을 현실적으로 구체화하는 것으로서 오늘의 사회문제를 공동체적 관점의 표적으로 부각시키고 거기에서 성취된 사회인식을 행동화하는 오늘의 ‘삶의 축제’로 정착시키는 일임에 다름이 아니다.”(채희완, 「역사적 지속성의 질긴 숨결」(『마당』, 1983. 12) 중에서. 최열(1991), 205쪽에서 재인용.)

채희완이 제시하는 민중의식과 이에 의거한 ‘삶의 축제’로서의 민중예술은 궁극적으로 민중의 삶 자체를 가장 넓은 의미의 예술적인 삶으로 가져가야 한다는 결의가 담긴 것으로 해석할 수 있다. 그것은 오늘날 작품과 관객 혹은 작가와 관객 간의 상호작용이 없이는 작품이 될 수 없다고 하는 이른바 ‘매체 미술’에서 소폭적으로 반영되어 있다. 하지만, 채희완이 제시하는 ‘삶의 축제로서의 민중예술’은 아예 전체적으로 상호작용이 관통하는 그런 예술이다.

2) 미술의 주체인 민중

1983년 8월 이후 ‘광자협’(광주자유미술인협의회)은 ‘시민미술학교’를 열면서 민중이 미술의 주체임을 선언한다. 그러면서 이렇게 말한다.

“이제는 시인만이 시를 쓰고 화가만이 그림을 그릴 수 있는 시대는 아닙니다. 오히려 이 시대의 바람직한 예술은 다른 사람의 생존의 체험을 겸허하게 받아들이면서 서로 공유하는 자세에서 이루어질 수 있을 것입니다. (…) 바야흐로 정직하고 튼튼한 민중예술이 그 형체를 드러내게 될 것이다.”(최열(1991), 196쪽 참조.)

한편 ‘광자협’의 활동을 이론적으로 뒷받침한 것으로 보이는 최열은 이렇게 말한다.

“민족과 민중의 관점을 지키고 반민족, 반민중 세력을 비판하는 방식에 있어서 민족과 민중의 잠재된 생명력이라는 정서적 공감대를 얻지 못하는 형식은 내용의 뛰어남에도 불구하고 보편적 범주가 아닌 소재적 함정으로 빠질 것이기 때문이다. 여기서 얘기하는 형식을 세련된 기교나 탁월한 회화적 질서 개념이 아니라 민중적 정서를 갖는 내용과 그것을 담는 그릇의 뜻이다.”(최열, 「80년대 미술운동의 한계와 극복」(『시대정신』1권, 일과놀이, 1984) 중에서. 최열(1991), 199쪽.)

그런가 하면, 1983년 7월 창립 예행전을 가지면서 창립된 ‘두렁’은 다음과 같은 입장을 제시한다.

“우리는 미술을 위한 미술이거나 생활에 미를 심기 위한 미술이 아닌 ‘삶에 기여하는 미술’이 되기를 노력한다. 사회와 미술을 유기적 연관 속에서 파악하고, 극단으로 치닫게 하는 이기적 개인주의의 온상인 강조된 전문성을 경계하고, 공동 작업을 지향한다. (…) 개방적인 공동작업과 민중과의 협동적 관계는 전문성의 공동생활과 미술행위의 민주화를 위한 기초가 된다. 따라서 우리는 민중 속에서 살아 움직이는 ‘산 그림’을 지향한다.”(두렁, 「산그림을 위하여」(『산그림』, 두렁, 1983) 중에서. 최열(1991) 202-203쪽에서 재인용.)

미술 작업이 전문가들만의 배타적인 것이 아니라, 민중들이 함께 참여하는 가운데 공동으로 이루어지는 것이라는 창작 집단 ‘두렁’의 이러한 입장은 아방가르드적인 창조 활동을 통해 기왕의 지배적인 체제를 지향하는 일체의 문화예술 활동을 지양하고자 하는 모더니즘적인 정신과 일맥상통한 측면이 있다. 그러나 모더니즘이 일부 예술 천재들에 의한 아방가르드를 제시한 것과 완전히 대립된다.

이러한 ‘두렁’의 민중적인 집단 창작 정신은 그 형식에 있어서 오늘날 시민참여형의 공공미술 내지는 사회예술의 선구적인 모범을 보일 뿐만 아니라, 그 내용에 있어서는 오늘날의 이러한 미술들이 확보해내지 못하고 겉돌고 있는 심층에서의 삶의 질을 암암리에 선도하고 있다 할 것이다.

4. 대략 정리

민중미술을 둘러싼 여러 담론들을 간략하게 살펴보았다. 예술은 항상 이중적인 긴박감 속에서 그 현존의 가치를 획득하는 것으로 보인다. 하나는 민중적인 삶이 일상에 있어서 체제의존적인 측면이 강한 것을 경계할 수밖에 없다는 데서 성립하는 긴박감이다. 이는 예술이 지닌 아방가르드 정신을 뒷받침한다. 다른 하나는 예술이 지닌 감각적인 힘으로써 민중적인 삶을 최대한 끌어들여야 한다는 데서 성립하는 긴박감이다. 이는 어떻게 하면 예술을 민중의 삶 속에 깊이 뿌리내리도록 할 것인가 하는 데서 성립하는 긴박감이다.

일컫자면, 일정하게 스스로를 민중의 삶으로부터 분리해 냄으로써 오히려 그 민중의 삶으로 스며들어가고, 스스로를 민중의 삶 속으로 깊이 스며들게 함으로써 오히려 미래를 향해 민중의 삶으로부터 자신을 분리해 내는 것이 예술인 것이다.

이러한 예술과 삶 간의 역리적인 역동성을 가장 신랄하게 드러낼 수 있었고, 또 그렇게 드러낼 수밖에 없었던 것이 바로 한국의 민중미술이라 할 수 있을 것이다. 전체적으로 민중미술 진영을 형성한 여러 입장들이 이와 관련하여 다양한 스펙트럼을 내보인 것은 물론이다. 그것은 그저 예술을 바라보는 전략적인 관점의 차이뿐만 아니라, 당시의 정치사회적인 맥락에 따른 전술적인 관점의 차이에서 비롯되었다 할 것이다.

아쉬운 것은 벌써 20-30년이 지난 오늘날에 이르러 되돌아 볼 때, 민중미술을 둘러싼 여러 담론들이, 반드시 그래야 하는 것은 아니지만, 일정한 하나의 학적 체계로 정립되지 못했다는 사실이다. 만약 그랬더라면, 오늘날 신자유주의적인 세계화의 전체 맥락 속에서 최고도의 난맥상을 보이는 한국 미술의 모습을 최소화 할 수 있었을 것이다.

한국의 민중미술이야말로 미술과 구체적인 사회역사적인 삶 간에 목숨을 건 가장 뜨거운 긴장감을 연출했기에, 그 다기한 정신과 실천에 대해 굳건한 예술철학적인 바탕 위에서 학적인 차원으로까지 의미를 부여할 수 있었더라면 그 파급력은 예술계뿐만 아니라 사회정치적인 영역에까지 크게 미쳤을 것이다. 앞으로도 계속 관심을 갖고서 깊은 연구를 할 필요가 있는 까닭이다.

조광제(사)철학아카데미 상임위원) /

이전 호의 ‘민중 미술의 발흥과 전개’와 연결되는 글입니다.(편집자)

이런 와중에 미술계라고 해서 전적으로 현실을 외면하고 있을 수는 없었다. 따지고 보면, 미술가들이야말로 이런 억압적인 정치 ? 사회 상황에서 가장 괴롭고 힘들 수밖에 없다. 이들이야말로 본래 자유와 그에 따른 상상을 가장 중요하게 여기는 인간 부류이기 때문이다. 이에 우선 거론하지 않으면 안 되는 그룹이 ‘현실동인’과 ‘현실과 발언’이다. 그 외 1980년대에 들면서 너무나도 많은 미술인들이 저항과 투쟁의 기치를 내걸고서 조직을 만들어 싸웠기 때문에 그 이름들을 일일이 열거하기 힘들 정도다.

1) 현실동인

1970년대가 시작되기 직전인 1969년, ‘현실동인’ 창립전이 선언문만 남긴 채 강력한 억압에 의해 좌초되고 만다. ‘현실동인’은 1969년 서울대학교 미술대학에 재학 중이던 오윤(1946-1986), 임세택, 오경환 등에 의해 현실을 반영한 사실주의적 회화를 추구하려는 그룹이었다. 이들이 그룹을 형성하게 된 데에는 이들보다 4-5년 선배인 김지하 시인(1941- )과 김지하 시인이 선배로 모시던 미술 평론가 김윤수(1936- )의 자극이 컸던 것으로 기록되고 있다.

‘현실동인’의 창립선언문을 기초한 인물이 김지하였고, 교열을 맡은 인물이 김윤수였다. 이 선언문에 관해서는 다음에 살펴보기로 하고, 그 핵심만 따 내어 보기로 한다. 선언문은 현실, 현실의식, 현실주의 등에 관해 정의를 내리고, 현실주의의 의의는 물론 그 구체적인 기법과 방안까지 다소 구체적으로 제시하고 있다.

요약을 하자면, 사물과 생과 상황 속에서 대립하고 충돌하고 발전하는 모순의 작용에 의해 현실은 힘과 힘의 운동으로 나타나며 이러한 역학은 현실주의의 기본 기법이며, 갈등은 이러한 현실 모순의 공간적 반영 형식인 동시에 시각적 구성 형식이라는 것이다.

그런데 김지하가 추구하는 미술과 김윤수가 추구하는 미술이 다소 방향이 달랐던 것으로 보인다. 김지하는 대체로 민족주의적인 미술을 강조하는 반면, 김윤수는 리얼리즘 미학에 더욱 초점을 맞추고 있는 것으로 보이기 때문이다. 말하자면, 김지하는 대중적 삶에 대한 적극적인 인식을 통해 미술에서 현실을 반영하되 서구 미술을 무비판적으로 모방을 해서는 안 되며 전통을 계승할 수 있어야 한다고 주장했다.

그리고 김윤수는 현대인이 근대화 과정에서 소외의 과정을 겪지 않을 수 없음을 지적하고, 이러한 소외 현상이 예술에도 반영됨으로써 예술과 대중이 분리되는 부작용을 낳았는데 이를 극복하기 위해서는 예술의 반인간적 ? 반대중적 ? 반사회적인 태도를 버리고 사회와 개인의 체험을 적극적으로 반영해야 한다고 주장했다.

그 주안점이 다소 다른 것이다. 하지만, 이 두 사람이 ‘민중 주체의 민족 문화운동’이라고 하는 대의에 뜻을 같이 한 것은 1980년대 이른바 민중미술에 큰 영향을 미치고 용기를 북돋우는 결정적인 계기가 되었다고 해야 할 것이다.

2) 현실과 발언

‘현실동인’이 처참하게 당한 뒤 이어진 유신말기의 엄혹한 정치 ? 사회 상황은 현실의 반영을 주장하는 미술 운동을 불가능하게 했다. 그러나 1979년 기존 미술계의 내적인 문제점은 물론이고 미술의 사회로부터의 소외 현상을 개혁하고 변화를 가져오기 위한 운동이 준비되었다.

이른바 ‘현실과 발언’이라는 그룹이 탄생한 것이다. 이 그룹은 ‘현실동인’의 정신을 거의 그대로 이어받았는데, 그 사이 10년이라는 제법 긴 세월이 흐른 탓에 많은 인물들이 창립에 참여했다. 특징적인 것은 이들 창립에 미술 이론가들이 대거 참여했다는 사실이다. 이러한 특징은 이어지는 모든 민중 미술 계열의 그룹들에 공통된 특징으로 자리 매김 된다.

‘현실과 발언’의 창립에 참가한 미술 이론가는 성완경, 최민, 원동석, 윤범모 등이었고, 작가로는 임옥상, 오윤, 김정헌, 김용태, 노원희, 민정기, 심정수, 신경호 등이었다. 이들은 1980년 10월 정부 산하의 미술관인 문예진흥원에서 창립전을 열기로 했고, 이미 모든 것이 준비되었다.

그러나 당시는 신군부의 서슬이 퍼런 시절이었다. 문제가 어찌 없었겠는가. 미술관측이 이들의 작품을 두고 미술이 아니라느니 사회비판적인 메시지가 있다느니 하는 이유를 들어 전시장 문을 폐쇄했다. 작가들은 게릴라 작전으로 개막행사를 시도하였고 미술관측은 이에 대응하기 위해 전시장의 전원을 꺼버렸다. 전시장은 촛불로 조명을 대신했으나 그 역사적인 전시는 30분 만에 막을 내려야 했다.

내용이 어떠하건, 적어도 이미 결정된 예술 전시회를 신군부가 이렇게 탄압한 것 자체만 보더라도 ‘현실과 발언’의 존재는 그 자체로 충분한 의의가 있다고 해야 한다. 결국 이들은 작업보다 수색과 도주, 구금, 그리고 고문과 투옥이라는 가혹한 탄압을 감수하면서 행동하는 미술가로 거리에 나서야 했다.

이들은 “미술가에게 있어서 현실은 예술 내부적인 수렴으로 끝나는가, 아니면 예술 외부적 충전의 절실함으로 확대되는가?”라고 물음으로써 미술가의 의식과 사회현실의 만남을 문제 삼았다. 그리고 “현실 인식의 각도와 비판의식의 심화, 자기에게 뿌리내리고 있는 현실에 대한 통찰로부터 소외된 인간의 회복 및 미래의 긍정적 현실에 대한 희망을 추구할 것”이라는 주장을 내세워 미술인들에게 사회 현실에 대한 정확하고 깊이 있는 인식과 그에 따른 실천을 요구했다.

아울러 “누가 발언자이며 무엇을 향한 발언인가?”라고 물음으로써 작가와 관람객 간의 주객 문제를 반성할 것을 촉구했고, “기존의 표현 및 수용 방식의 비판적인 극복”을 주문함으로써 사회 현실을 사는 관람 수용자와 발언자로서의 작가 간의 상호작용을 촉구했다.

3) 민족미술협의회

‘현실과 발언’에 이어 ‘임술년’, ‘두렁’, ‘삶의 미전’ 등이 1980년대 초반을 달궜고, 이들 외에 각 지방마다 일정하게 대학이나 지역문화운동단체들을 중심으로 이른바 민중 미술의 열기가 확산되기 시작했다. 특히 1987년 6월 항쟁을 기점으로 봇물 터지듯 전문미술가 조직들이 곳곳에서 형성되었고, 전체적으로는 민중 미술 혹은 민족 미술이라는 기치를 내걸었다. 이에 가장 먼저 중심 역할을 한 큰 조직이 바로 1985년에 11월 22일에 창립총회를 해서 결성된 ‘민족미술협의회’(민미협)이었다.

민미협이 결성되는 계기를 알기 위해서는 그 전에 있었던 ‘힘전’ 사건을 살펴보아야 한다. 1985년 7월 13일부터 35명의 작가가 출품한 ‘힘전’이 많은 관람객을 동원하면서 8일째 되던 날 종로경찰서 소속 형사 5명이 들이닥쳐 전시중인 그림을 바닥에 내팽개치다가 결국 전시장을 폐쇄시킨 사건이 있었다. 이에 ‘힘전탄압대책위원회’를 당장 꾸리고, 곧이어 이를 ‘민중미술탄압대책위원회’로 바꾸어 전국적인 운동 단체의 지원 하에 전례 없는 대대적인 투쟁에 들어갔다. 결국 구금된 5명의 작가들은 즉심에서 풀려났다.

참고로 이때 당국이 문제 삼았던 작가와 작품명을 되새겨보는 것도 의의가 있을 것 같다. 손기환의 ‘타! 타타타타!’, 박영률의 ‘비극의 역사, 80. 5. 광주’, 장명규의 ‘X도 못하냐’, 박불똥의 ‘1980. 5. 17. 생’, ‘핫라인’, ‘경찰의 보호감시 아래 서울 목동주민들 이른 아침 일터로 향하다’, 김우선의 ‘이불을 꿰매면서’, ‘김의기 열사 신장도’, 두렁의 공동작품들인 ‘사랑’, ‘산자여 따르라’, ‘구속된 내 친우를 생각하며’, ‘노동자의 힘’, ‘대우 어패럴 해산’, ‘연대투쟁’, ‘이렇게 슬기롭게’, ‘당신은 당국의 노동대책을 어떻게 생각하십니까’ 등 모두 26점이었다고 한다.

이 ‘힘전’ 사건을 바탕으로 결성된 것이 바로 ‘민미협’이다. 이는 미술계에 민족미술진영이 정식으로 규합하여 힘을 모은 첫 모임이라 할 것이다. 대표에 손장섭, 대의원으로는 지역과 단체의 대표성을 고려해 16명(강요배, 김방죽, 김영동, 김우선, 박건, 박불똥, 박상대, 박진화, 박충금, 손기환, 송만규, 이종구, 이홍원, 박흥순, 황재형, 홍성담)을 선출하고, 대위원회의는 운영위원 11명(강대철, 강행원, 김정헌, 문영태, 박석규, 성완경, 신학철, 여운, 유홍준, 주재환, 황효창)을 추천하여 총회 인준을 받았다. 그리고 운영위는 박용숙, 김윤수, 원동석을 고문으로 추대했다.

‘민미협’은 이른바 민중미술의 초대 결집체이기 때문에 그 선언문이 중요하다. 내용은 이렇다.

첫째, 민족분단의 현실과 삶을 갈라놓는 제도적 억압 장치와 방해공작으로부터 벗어나서 냉엄한 통찰과 행동을 통하여 공동체적 삶, 통일의 삶으로 가는 길을 다 같이 모색하는 일이며
둘째, 민족미술의 창조적 발전을 향한 다양하고 통일적인 이론과 실천을 통하여 참신한 참미술인들을 발굴하고 여러 장르의 풍성한 작품의 수확을 거두는 일이며
셋째, 창조나 수용이 조화롭게 만나지며 함께 나누는 통로로써 민중적 삶을 함께 하는 수용의 운동과 교육의 실천방법을 다각적으로 확대하는 일이며 넷째로, 본 협의회의 회원 상호간의 친목도모, 권익옹호, 복지향상 등 제반 사업 활동을 통하여 적극적으로 우리의 모습을 홍보하고 실천할 것이다.

선언문에서 가장 돋보이는 것은 민족분단을 극복한 통일의 삶을 강조한 것과 민중적 삶을 함께 하는 것이라 할 것이다. 명칭이 ‘민중미술협의회’라 하지 않고 ‘민족미술협의회’라고 한 것은 미술인들이 지닐 수 있는 계급의식이란 것이 그다지 강할 수 없는 데 반해, 창조성을 생명으로 하는 미술인으로서는 우리 스스로의 민족 미술에 대한 의식은 쉽게 가질 수 있었기 때문이라고 여겨진다.

물론 ‘민미협’이 결성되기 이전에는 막연하게 통칭 민중 미술이라고 이야기되었던 것 같다. 그것은 물론 ‘민중’이란 말을 통해 ‘계급적인’ 측면을 강조하는 쪽이 나름대로 득세하고 있었다는 것을 의미할 수도 있다. 말하자면, ‘민중’이냐 ‘민족’이냐, 아니면 ‘민중으로서의 민족’이냐 하는 등의 입장 차이가 내부적으로 있었던 것이다.

결국 활동에 있어서는 민중미술 계열과 민족미술 계열이 나뉜 것으로 보인다. 민중미술 쪽은 노동현장을 지원하는 사업을 중심으로 예술변혁 운동보다는 사회변혁 예술운동에 치중하게 된다. 이 진영의 논객으로는 라원식, 이태호, 심광현, 이영철, 박신의, 최석태, 장해솔 등이 있다. 이들은『시각매체론』(우리마당)을 통해 그들 나름의 비평적 시각과 이론을 모아 발표한다.

한편 1988년에 이르러 민족미술 진영이 힘을 발휘하면서 ‘민족민주미술운동전국연합 건설준비위원회’(민미련건준위)를 발족하게 된다. 이들은 평양축전 참가투쟁과 ‘평축 축하그림’ 사건 등을 통해 일부 작가가 구속되기도 하는 등 해서 서서히 ‘민미협’을 제치고 주도권을 잡아 간다. ‘민미련’의 기관지는 『미술운동』이었다. 그럼으로써 결국에는 ‘민미협’과 ‘민미련건준위’라고 하는 두 거대 단체가 이른바 민중미술계 내에서 내부 투쟁을 한 셈이다.

두 조직은 단일화를 위해 노력했으나 성사되지 못하고 1990년대를 맞이하게 된다. 하지만, 1990년대는 소련의 해체와 더불어 현실 사회주의권이 붕괴되기 시작했는데, 이는 이들 운동권 미술인 조직에게는 치명적인 사건이었다.

3. 주요 작가들

1) 오윤

앞에서 잠시 언급한 바 있는 오윤은 특히 칼 맛을 잘 드러내는 목판화 작가로 유명하다. 그의 판화는 평범한 대중의 일상적 삶의 모습을 단순화하여 힘찬 윤곽선으로 표현한다. 그리고 나무의 풍부한 재질감과 고도로 숙달된 칼놀림으로 여백이 살아있는 방식으로 표현한다.

이러한 오윤의 작업 방식은 사회적으로 힘없는 자로 소외되거나 억압받는 자들의 모습을 결코 수동적이거나 비관적인 방식의 모습이 아니라 적극적이고 희망적이며 내면에서부터 몸 전체로 드러나는 저항적이고 투쟁적인 모습으로 그려내게 된다. 인민 대중의 고통을 그리되 결코 가볍게 다루지 않고 그 내면에서부터 강렬한 자각이 이루어지고 있음을 드러낸다.

1970년대 초반, 경주나 지리산에 심취하고 민족의 전통 종교인 증산교에 빠져들어 토속적인 것이나 대중적인 삶의 뿌리, 기에 대한 정열 등을 심화시킨 인물로 알려져 있다. 이러한 오윤의 개인적인 편력은 김지하의 민족예술론과 일맥상통할 수 있는 것이었고, 결국에는 김지하가 주장하는 바, 민중을 주체로 하는 민족미술의 실현으로서 현실주의(사실주의 내지는 리얼리즘이라 달리 부를 수도 있음)를 지향한다.

오윤은 1970-80년대 많은 저항 지식인들의 시집이나 저작의 표지 그림을 많이 그려주었다. 특히 그가 그린 ‘칼노래'(1985)는 각종 사회를 더럽히는 악이나 부정적인 것들을 혁파해야 한다는 강한 메시지를 담고 있다. 부패, 사악, 오염, 가난, 요괴 등을 민중의 날카롭고 강력한 칼로 다 베어버려야 한다는 것이다.

오윤의 ‘원귀'(1980년대 초반)는 분명 광주민주화항쟁의 희생자의 원혼을 달래면서 그 살인자들을 고발하는 그림임에 틀림없다.

2) 신학철

신학철(1943- )은 1970년대 ‘AG’ 그룹의 멤버로 활동하기도 하는 등 다양한 미술 양식들, 예컨대 초현실주의, 오브제, 꼴라주, 단색회화 등, 이른바 전위적인 작품 양식을 두루 거친 인물이다. 이런 인물이 이렇게 이른바 민중미술 쪽으로 선회했다는 것은 한편으로 대단하다고 할 수 있다.

그는 유년 시절부터 유명한 미술 작품들이 전해오는 위대함을 동경했고, 그러한 예술의 위대함에 다다를 수 있는 길을 모색했다고 한다. 그런데 전위적인 작품 활동을 통해서는 그런 위대함에 다다르기가 쉽지 않다는 생각을 하게 되었다고 한다. 그래서 1974-5년경부터 ‘나의 발견’을 출발점으로 삼고자 했고, 자신의 신체를 통한 직접적인 체험의 중요성과 가치를 발견함으로써 여러 초현실주의적인 오브제나 꼴라주를 하게 된다.

그는 회화적인 묘사 능력에 있어서는 타의 추종을 불허할 정도였다. 그런데 1979-80년 쯤에 동아일보사에서 발행한 『사진으로 본 한국 100년사』를 보게 되었는데, 그 사진들에 들어 있는 한민족의 비참하고 절망적인 근대사에 심한 충격을 받았다. 이에 ‘한국근대사’ 시리즈를 그리게 된다.

이런 과정에서 신학철은 평론가 김윤수의 눈에 띄게 되고, 김윤수가 추구하는 사실주의 미학의 현대적인 변용을 충족시키는 작가로 평가받게 된다. 김윤수는 적극적으로 신학철을 평가했고, 1980년대 후반에 이르기까지 나름의 민중미술을 통해 중요한 활약을 하게 된다.

신학철의 ‘한국근대사-3’을 보면, 사진을 그대로 붙여 활용한 것 아닌가 할 정도로 그 정교함이 대단하다. 그보다도 은유와 상징의 처리 기법이 너무나 기기묘묘해 설명할 거리가 많다.

특기할 것은 그의 ‘모내기'(1987)가 국가보안법을 위반했다는 이유로 구속 수감되었다는 사실이다. ‘모내기’의 초가집이 만경대의 김일성 생가라는 혐의로 1989년 8월 17일 구속되어 1989년 11월 15일 보석으로 풀려났다. 1심과 2심에서 무죄를 받았으나 검찰의 대법원의 항소심에서 원심을 파기하고 지방법원으로 환송하는 어처구니없는 일이 벌어졌다.

지방법원 환송심에서 선고유예를 받았으나 본인은 불복하여 대법원에 상고하였고, 그러나 1999년 11월 26일 상고를 기각 당했다. 그러나 다시 불복하여 유엔인권위원회에 재소했고, 유엔인권위원회에서는 한국의 법무부에 사건을 심의하고 있는 동안 ‘모내기’ 작품을 파기하지 말 것을 통보하였다. 결국 2000년 8월 15일 법무부는 사면을 했다.

3) 임옥상

“더 나아지기 위해 어둡고, 칙칙하고, 질척이는 곳을 더듬어 넘어지고 꺼져야 한다. 인습의 굴레, 역사의 층, 철학의 늪, 예술의 허위, 문명의 우상, 그 모두를 헤쳐 맞서자. 이 세계에 한 인간으로 부딪쳐보자.”

1979년 임옥상(1950- )이 그의 작업노트에서 한 말이다. 임옥상은 역사 인식에 의거해 사회 현실을 보고자 하는 강한 의지를 가졌다. 그의 ‘보리밭II'(1983)에서 잘 나타나듯, 그의 그림은 일종의 초현실주의적인 구축을 한다. 그러면서도 붓질 등의 표현 기법은 철저히 사실주의적이다. 그의 초현실적인 측면은 그의 작품으로 하여금 예기치 않게 통념을 확 찌르고 들어오는 힘을 갖도록 한다. 그 힘은 우리네들이 흔히 잊고자 하는 힘들고 소외된 자들의 고통을 결코 외면할 수 없도록 하는 힘이다.

4) 박불똥

비판적 리얼리즘을 위한 포토콜라주의 완전한 대가이다. 본명은 박상모인데, 불꽃이 탁탁 하고 소리를 내면서 튈 때 일으켜지는 불똥처럼 ‘위대한’ 인물이 되고 싶어 자신이 붙인 이름이 발불똥이라고 한다.

가장 돋보이는 그의 작품은 1988년의 ‘코화카염콜병라’라는 오브제 작품이다. 코카콜라병에 미국 국기를 찢어 입구를 쑤셔 막아 만든 화염병이다. 가히 패러디와 풍자의 최고 일인자라 할 수 있다.

5) 홍성담

1989년 7월 평양에서 제 13차 세계청년학생축전이 열렸다. 전대협(전국대학생대표자협의회) 소속의 여대생 임수경의 방북으로 떠들썩했던 당시에 또 하나의 사건이 있었다. ‘민족해방운동사’ 걸개그림의 슬라이드가 북한으로 들어간 것이다. 이명박 정권 하의 지금도 그랬으면 하고 바라고 이명박 정권에서 언필칭 ‘잃어버린 10년’이라고 하는 지난 두 정권의 시절이라면 그 그림 내용에 문제될 것이 없다. 하지만 비록 1987년의 대 격변을 거쳤다고는 하나 여전히 군사 정권의 연장이었던 그 시절에는 그렇지 않았다.

사건의 중심에는 홍성담(1955- )이 있었다. 그는 광주 5·18 당시 시민군의 일원으로 금남로를 뛰어다녔고, 광주시내버스에 페인트로 일련번호를 매기며 5·18에 미술로 ‘복무’했던 화가이다. 공안당국의 요주의 인물이었던 그는 이제 반국가단체인 북한에 ‘이적표현물’을 제작 배포한 불순분자가 된 것이다.

이른바 ‘민해운사’ 사건이라 불리는 이 사건은 정확히 말하자면 그림을 찍은 슬라이드 필름이 평양에 보내진 것이었다. 걸개그림은 세로 2.5미터에 가로 7미터 그림 11폭이 이어진 즉, 가로 77미터의 초대형이었다. 동학혁명에서 일제강점기, 6·25, 5·18 광주민중항쟁 등 우리 근현대사의 분수령이 된 사건 11개가 나누어 그려졌다. 1989년 6월 홍성담은 이 그림의 슬라이드 필름을 미국 L.A. ‘민족학교’를 통해 평양으로 보냈다. 작품은 이미 한양대학교에서 열렸던 집회에 내걸렸다가 경찰이 불태워 없앤 뒤였다.

당시 안기부와 검찰은 공소장을 통해 ‘민해운사’ 중 홍 화백이 직접 그린 광주민중항쟁 부분에 대해 “5월 광주민중항쟁이 반미, 반파쇼, 반봉건 투쟁의 시각에서 일어난 것이라는 내용으로 형상화하여 제작함으로써 반국가단체인 북한공산집단의 주장과 활동에 동조하여 이를 이롭게 할 목적으로 제작했다.”고 주장했다.

김선수 · 윤종현 변호사 등 홍 화백의 변호인단은 화가의 미술작품이 과연 사법 판단의 대상이 될 수 있는지에 대해 강한 의문을 제기했다. 이들은 변론 요지서를 통해 “자유 민주주의 국가에서 사상과 표현의 자유, 학문과 예술의 자유는 헌법에 의해 보장된 절대적 기본권”이라며 “국가형벌권이 화가의 작품 활동에까지 행사된다면 표현과 예술의 자유에 대한 본질적인 침해”라고 반박했다.

안기부와 검찰은 홍성담에 대해 국가보안법상 국가기밀(간첩죄), 회합통신, 금품수수 혐의 등 총 7개의 혐의를 적용, 기소했고 홍성담은 1심에서 징역 7년 자격정지 7년을 선고 받았다. 그러나 대법원은 홍성담에 대한 상고심에서 원심을 파기하고 간첩죄 등의 혐의에 대해 무죄 판결을 내렸다. 변호인 접견권이 박탈된 상태에서 이뤄진 자백의 증거능력을 인정하지 않았기 때문이다. 변호인 접견권 보장을 명시한 이 판결은 당시 공공연한 관행으로 자리 잡았던 수사기관의 위법 행위에 제동을 걸었다. 대법원은 영장 발부 이전의 불법 구금과 수사기관에서의 고문과 가혹 행위 등 수사 과정에서의 위법행위는 인정하지 않았다.

또한 간첩죄 등 5개의 혐의에 대해서는 무죄를 선고했으나 이적표현물 제작, 배포 혐의에 대해서는 그 죄를 인정했다. 참고로 말하자면, 당시 홍성담에 대한 상고심 주심대법관은 이회창 전 한나라당 대통령 후보였다.

“우리들의 살과 피를 조국이 더 원하는 모양입니다. 그래서 어떤 형량과도 관계없이 출옥하는 그날까지 제가 이를 악물고 가슴에, 이 좁은 가슴이나마 시퍼런 정의 신념으로 건강하게 징역살이를 할 것입니다.”

1990년 1월 30일 1심 선고공판에서 7년 선고를 했을 때, 최후진술로 홍성담이 했던 말이다. 그는 최초로 남북의 문화예술 자주교류를 성사시킨 통일화가로 불린다. 그는 옥중에 있으면서 저서『오월에서 통일로』(청년사, 1990)와 작품집『해방의 칼꽃』(풀빛, 1990)을 냈다. 홍성담을 높이 평가하는 최열은 그를 1980년대 최고의 수준에 도달한 민중적 사실주의 작품들을 남겼다고 말하면서 그의 인격적인 면모에 있어서도 개인주의나 행세주의와는 거리가 멀고 품성이 단호하고 야멸차면서도 매우 온화하고 부드럽다고 표현하고 있다.

4. 대강 정리

민중미술은 1980년대 한국 미술이 낳은 가장 세계적인 자생적 미술 양식이다. 자생적이라 함은 자신들이 처한 삶의 현실과 현장에서 빚어지는 여러 근본적이고 기본적인 문제들을 스스로 확실하게 인식하고, 그 인식된 내용을 바탕으로 표현의 자유를 통해 자신의 양식(良識)과 양심에 따라 진실의 본질을 표현하는 데서 성립한다.

그러나 우리는 민중미술에 대한 이러한 가치와 중요성을 어쩌면 짐짓 또 어쩌면 몰라서 그냥 무시하고 있는 경우가 많다. 오늘 강의를 기화로 필자도 독자도 다 함께 민중미술의 탄생과 흐름을 통해 한국 미술의 비극적인 열정과 힘을 제대로 인식하고자 하는 생각을 갖게 되는 계기가 되었으면 한다.

다 그런 건 아니지만, 민중미술에 힘을 쏟았던 여러 미술가들은 현재에도 대체로 오늘날 이슈가 되는 여러 문제의 현장을 찾아서 현실의 미술을 열심히 하고 있다는 사실을 염두에 두었으면 한다. 그들의 자생적인 창조적인 상상력과 나름의 분명한 현실 인식이 결합된 결과 항상 그렇게 열심히 작업에 임하고 있는 것이다.

그 이유에 관해서는 다음 시간에 민중미술을 둘러싼 여러 담론들을 살펴봄으로써 더욱 더 깊이를 더하고자 한다.

* 다음번에는 ‘민중미술 담론 비판’을 연재할 것이다.(필자)

**저작권 문제로 작품들을 실을 수 없습니다. 참고할 작품 목록은 아래와 같습니다. 독자들의 양해와 저작권에 대한 깊은 분노의 공유를 바랍니다.(편집자)
홍성담, ‘대동세상’(1985, 목판화)
홍성담 관련, ‘민족해방운동사 중 광주민중항쟁도’(1989)
오윤, ‘칼노래’(1985, 목판화)
신학철, ‘모내기’(1987, 캔버스에 유채)
신학철, ‘한국근대사-3’(1981, 캔버스에 유채)
박불똥, ‘신식민지국가독점자본주의’(1990, 사진콜라주)
박불똥, ‘코화카염콜병라’(1988, 혼합매체)
두렁, ‘만상천하’(1982, 걸개그림)

조광제((사)철학아카데미 상임위원) /