헤겔미학산책30- 모더니즘 미학의 선구자

1)

앞에서 낭만주의 예술형식은 필연적으로 리얼리즘적인 형상을 요구한다고 했다. 상징적 예술형식은 추상적 형태가 사용되고 고전적 예술형식에서는 형상은 이상화된다. 하지만 낭만주의 예술형식에서 정신은 자기를 구체적 현실을 통해서 그것도 경험적 실재의 자기 부정적 운동 속에서 표현한다. 그러므로 상징주의나 고전주의는 실제 현실에 대한 관심은 없으며 낭만주의에 와서야 비로소 경험적으로 실재하는 구체적 현실에 대한 관심이 출현한다.

경험적 실재에 대한 관심은 낭만주의 해체기인 근대 부르주아 시대에 이르면, 구체적 현실 자체가 긍정적으로 파악된다. 낭만주의 시대 정신과 그 현실 사이는 무한한 괴리가 존재하는데, 이 시대 사회적 관계가 발전하면 할수록 정신과 현실 사이의 괴리는 좁혀지며, 현실은 이제 그 자체로 긍정적 의미를 지니게 되기 때문이다. 여기서 본격적인 리얼리즘 예술의 발전한다.

그 결과 네델란드 풍속화에서 보듯이 여관에서 술에 취해 희롱하는 남녀 등이 생동적인 정신을 보여주며 독일 낭만주의 문학에서 보듯이 개인적 주관성 자체가 기이하고 부정적이라도 그 자체로 가치가 있으며 이제 그 부정성이 아니라 그 자체의 긍정성[Positivitaet]이 흥미의 대상이 된다. 이제 순간적이며 찰나적인 현상조차도 예술가가 주목하는 대상이 된다. 아래는 네델란드 풍속화를 거론하면서 헤겔이 서술한 대상이다. 

“금속의 반짝거림, 불빛에 비친 포도의 미광, 희미해져 가는 해와 달의 모습, 웃음, 흘깃 스쳐가는 심정 상태의 표현, 우스꽝스러운 움직임, 자세, 표정-찰나에 스쳐 지나가는 이러한 것을 잡아내고 그 충만한 생명성을 지속적으로 가시화하는 일”[1]

”여기서 우리에게 고정되고 가시화되었던 것은 변화하는 자연의 무상한 표현들, 개울의 흐름, 폭포, 물거품 이는 파도, 유리잔과 접시 등의 우연한 광채를 담은 정물, 아주 특수한 상황에 처한 정신적 현실의 외적 형상, 불빛 아래서 바늘귀를 꿰는 여인, 우연히 행동하는 강도들의 한 장면, 금방 다시 바뀌는 일순의 한 동작, 농부의 웃음과 야유 등이다”[2]

2)

예술형식에서 리얼리즘적인 예술과 예술 기법에서 리얼리즘 기법은 구분되어야 한다. 리얼리즘적 예술이 구체적 현실에 대한 관심을 가진 것이라 한다면, 리얼리즘적인 기법이란 현실을 모방하는 기술을 말한다. 여기서 모방은 현실의 일부를 예술적 질료 속에 옮겨놓는다(또는 이중화한다)는 것이다. 이런 모방은 감각적 형상을 만들어내는 데서 결여하기 어렵지만 그것이 어떤 형상을 예술적 형상으로 만드는 결정적이거나 유일한 기법은 아니다.

우선 상징주의 예술에서나 고전주의 예술에서는 구체적 현실을 형상화하려는 생각 자체가 없다. 여기서 사용되는 감각적 형상의 일부가 구체적 현실을 모방했다고 하더라도, 그 형상화의 핵심은 모방과는 무관하다.

인도의 춤추는 시바 여신상을 보라. 그 형상은 여인의 모습을 닮았지만 여기서 중요한 것은 그녀가 수천의 팔로 춤춘다는 환상적 사실에 있다. 이 사실이 이 형상을 상징적 예술로 만드는 것이다. 또 그리스 아테네 여신상을 보라. 마찬가지로 여인을 닮은 모습이지만 여기서 이 여인을 아테네 여신상으로 만드는 것은 그녀의 얼굴과 신체를 이루는 부분들 사이의 비율이다. 그 비율이 이상적인 비율, 황금 분할의 비율 등으로 이루어져 있으므로 이 형상이 고전적 예술이 된다.[3]

낭만주의나 근대 예술은 앞에서 말했듯이 그 형상화는 리얼리즘적이어야 한다. 즉 감각적 형상이 구체적이고 현실적인 모습이 되어야 한다. 그러므로 실제 현실을 닮도록 모방하는 기법이 중요해지고 자주 사용될 수밖에 없을 것 같다.

하지만 여기에서조차 리얼리즘적 형상화가 반드시 모방의 기법만을 사용하지 않는다. 어쩌면 현실과 인간의 모방이란 상징주의나 고전주의에서처럼 부분적일 수밖에 없을 것이다. 왜냐하면 현실 자체가 부딪혀서 일으키는 현상을 물감이나 소리와 같은 추상적인 물질이나 문학의 재료인 표상을 가지고 그대로 모방할 수는 없기 때문이다.

3)

헤겔은 이런 점에서 네델란드 풍속화의 기법에 찬탄을 금하지 못하는데, 여기서 찰나적이며 변화무쌍한 현상이 “충실하고 참되게” 묘사되어 있다. 하지만 헤겔은 이런 충실한 참된 묘사가 모방에 의해 일어난 것은 아니라고 말한다. 헤겔은 여기서 ‘주관적 재창조’라는 개념을 끌어들인다.

“정신이 사유와 개념 파악의 활동을 통해 세계를 표상과 사상들로 재생산하듯, 이제는 외면성을 대상 자체와 무관하게 색채와 조명이라는 감각적 요소 속에서 주관적으로 재창조한다.”[4]

이런 주관적 재창조란 과연 어떤 의미일까? 그것은 비트겐슈타인의 주장처럼 언어는 사태에 대한 그림(즉 모방)이라는 뜻일까? 그렇지 않다. 이어지는 헤겔의 설명에서 그 단서를 발견할 수 있을 것이다.

“다시 말해 음악에서 개개의 음향이 독립적으로는 아무 것도 아니며 오직 다른 음향과의 관계 속에서 그 대립, 조화, 이행 그리고 융합 속에서 효과를 야기한다면, 여기서는 색채가 그런 것이다. 금처럼 광채가 나거나 불빛을 받은 금식 직물처럼 반짝이는 색채의 가상을 우리가 가까이 관찰한다면 우리가 보는 것은 희거나 노란 획, 점, 채색된 평면들 따위뿐이다. 개개의 색채는 그것이 야기하는 이러한 광채를 가지지 않는다. 조합이 비로소 이러한 반짝임과 빛남을 만든다.”

소재가 중요한 것이 아니라 색채 대비를 통한 효과가 중요하다

즉 마치 음악이 추상적인 음의 대립과 조화를 통해 슬픔과 기쁨을 생산하듯이 미술에서도 추상적인 색의 대립과 조화를 통해 반짝임과 빛남을 만들어낸다는 것이다.

이런 음악적 기법을 다시 사유의 활동과 비교된다. 헤겔이 <정신현상학>에서 설명하듯이 사유는 개념을 체계화함으로써 대상의 진리에 도달한다. 물론 단숨에 진리에 도달하기 않고 처음에 주관적인 개념 체계가 대상과 모순에 부딪혀 재구성하면서 마침내 대상의 진리에 도달한다. 이때 사유는 객관적 개념 체계가 된다. 이런 개념의 체계화는 곧 음악에서 음들의 대립과 조화와 같으므로 헤겔은 사유가 대상을 재생산하듯이 예술은 감각적 형상을 주관적으로 재창조한다고 말한 것이다.   

4)

헤겔이 말하는 이런 음악적 기법은 20세기 초 모더니즘 예술가들이 주목했던 기법이었다. 음악이 지닌 이런 기법은 현대 예술가를 통해 회화나 시 등 다양한 분야에서 퍼져 나갔으니, 간딘스키의 추상화, 피카소의 몽타주, 아상블라주 등이 모두 이런 기법의 발전이었다.

이런 기법은 다양한 변형을 만들어냈다. 예술은 이런 음악적 기법을 통해 개별 예술 장르를 넘어섰으니 회화는 언어, 회화와 음악, 회화와 조각 건축이 뒤엉켜서 통합적인 예술로 발전하게 되었다. 그런 점에서 미학적으로 본다면 헤겔이 모더니즘의 선구자였다고 할 수 있겠다.

[1] 미학강의 2, 242쪽

[2] 미학강의 2, 242쪽

[3] 자주 인도의 조각상은 비사실적이고 반면 그리스 조각상은 모방적이라고 말해진다. 하지만 시바의 여신상과 아테네 여신상을 비교해 볼 때, 과연 어느 것이 더 모방적인가를 판단하기 어렵다. 차라리 시바 여신상이 여인의 풍만한 모습을 더 사실적으로 모방했다고 말할 수 있지 않을까? 인도의 시바상과 그리스의 아테네 여신상의 차이는 사실성이나 모방성의 정도 차이에 있는 것이 아니라, 헤겔이 적절하게 지적하고 있듯이 상징적 표현과 고전적 표현의 차이 즉 천 개의 팔과 이상적 비율의 차이에 있다고 하겠다.

[4] 미학강의 2, 243쪽

헤겔미학산책26- 낭만주의 해체

1)낭만주의의 해체

이제 낭만주의의 세 번째 단계인 근대 리얼리즘적 단계의 마지막 형태를 헤겔은 낭만주의가 해체되는 형태라고 규정한다. 그런데 여기서 낭만주의가 해체된다는 것은 어떤 의미일까?

앞에서 상징주의적 예술 형식이나 고전주의적 예술 형식이 해체되는 과정을 상기해 보자. 상징주의적 예술 형식은 기호와 의미, 즉 형상과 정신이 직접 연결되면서, 양자는 수수께끼적인 방식으로 결합되었다. 이런 예술 형식이 해체된다는 것은 곧 형상과 정신이 매개하는 유사성이 등장한다는 것을 의미한다. 헤겔은 이를 통해 비유가 출현한다고 한다.

이런 유사성을 매개로 한 비유는 곧 고전주의 예술형식의 기초가 된다. 고전주의 예술 형식에서 기호와 의미 즉 형상과 정신이 결합하면서, 정신은 자신을 형상으로 현상시킨. 개별적 형상은 이를 통해 이상화된 형태로 발전한다. 고전주의가 해체되면서, 형상과 정신 사이의 단절이 다시 등장하며 이것이 고전주의 해체기에 등장하는 희극적 풍자이다.

풍자에서 형상이 부정되는 것을 통해 정신이 드러나는데, 이것이 새로운 예술형식 즉 낭만주의 예술형식의 출발점이 된다. 낭만주의적 예술 형식은 형상과 정신이 분리와 통일이라는 이중적 방식으로 결합하는 것을 의미한다. 여기서 형상은 자기 자신을 부정하거나 자기 모순을 통해서 정신으로 복귀하니, 헤겔은 낭만주의에서 예술적 형상을 가상이라고 하였다.

그렇다면 가상으로서 낭만주의적 예술 형식이 붕괴된다는 것은 외적 형상과 내적 정신이 서로 자립적인 것으로 각자 무차별적으로 전개되는 것을 의미하게 될 것이다.

2) 오성국가

낭만주의 해체기는 시기적으로 본다면 계몽주의가 등장하는 시기와 맞물린다. 이 시기는 시장이 완성되면서 자본주의가 성숙하는 시기인데, 이 시기에 이르면 정신에 있어서 앞의 시기와 구별되는 특징이 나타나게 된다.

시장이 불완전할 경우, 교환은 사기와 폭력으로 가득 차 있으며, 이를 뒷받침하는 것이 절대주의 왕정이었다. 자본가는 왕으로부터 특권을 통해 성장하지만 거꾸로 왕으로부터 약탈당한다. 이런 시대 시민적 삶은 알 수 없는 힘 운명의 지배 아래 있었다.  보이지 않는 운명의 힘은 신적인 힘으로 간주되면서 현실에서 부딪히는 운명은 신의 영광을 드러내는 것으로 여겨졌다. 이런 시기 예술적 형상은 그 배후에 정신을 드러내는 가상이 될 뿐이다.

그러나 시장이 충분히 성숙하게 되면 교환은 합리화되며 어느 정도 정의로운 방식으로 일어나게 된다. 사기와 폭력이 사라지면서 시민은 자기의 현실적 삶에 대해 긍정적이며 심지어 자기 자신의 자유를 즐기게 된다.

이런 시기 활기찬 시민적 삶을 바탕으로 개인의 주관적 자유가 절대화한다. 시민은 자신의 개인적 자아가 곧 일반적 자아라고 믿으니, 이것이 곧 일반의지이다. 이런 주관적 자유의 절대화를 바탕으로 정치적으로는 시민적 자유를 실현하는 민주주의가 발전하게 된다.[1]

바로 이런 시민적 자유, 활기찬 삶은 헤겔에서 아직 오성 국가의 단계에 머무르는 삶이다. 시장의 교환에서 부조리와 불균형이 완전히 사라지는 것은 아니다. 시장은 여전히 수요와 공급 사이의 모순을 부유하게 되며 때로는 공황이나 붐에 의해 급변하게 된다. 더구나 이 시기 사회적 불평등이 확대된다. 국가는 이런 불평등을 조정하지 못하고 가진 자의 재산을 보호하는 억압적 장치에 머무른다.

이런 한계 내에서도 시민적 자유, 활기찬 삶을 표현하는 예술이 헤겔이 말하는 근대 리얼리즘 예술의 마지막 단계에서 등장하는 낭만주의 해체기 예술이다.

3) 생동적 현실

낭만주의가 해체되는 시기에 이르러 다시 두 가지 경향이 출현한다[2]. 첫 번째 하나는 외적 현실을 다루는 것이며 두 번째는 곧 주관적 내면을 다루는 것이다. 이 두 가지는 낭만주의의 해체기 정신과 개별적 형상이 각자 자립적이며 서로 무관하게 전개되는 해체기 형식을 반영한다.

우선 전자 즉 외적 현실을 다루는 해체기 경향을 살펴보자. 낭만주의가 등장하면서 외적 현실을 드러내는 리얼리즘적 경향성이 등장했다. 그러나 낭만주의 시기에서 개별성은 자기를 부정하는 가운데 정신을 드러낼 뿐이니 여기서 리얼리즘적 경향성은 낭만주의적 예술 형식 안에 머무르는 것이었다.

이제 낭만주의가 해체되면서 형상과 정신이 서로 독립하면서 개별적 형상은 더 이상 정신을 비추어주는 것이 아니라 개별성 자체로서 예술작품이 되니, 여기서 리얼리즘적 경향성은 정신과 무관하게 독립적으로 된다. 헤겔의 말에 따르면 “외부 세계는 독자적으로 자기의 길을 가는 자유, 자신의 고유성과 특칭성의 면에서 자신을 보존하는 자유를 얻는다.”[3]

한마디로 말해 개별적인 현실 자체를 있는 그대로 묘사하는 리얼리즘적 예술이 낭만주의의 한계를 벗어나 독립적으로 탄생한다는 것이다.  헤겔은 이렇게 말한다.

“예술가는 그것들을 있는 그대로 묘사함에 있어서 그것들 속에서 흡족해 한다. …마치 낭만예술의 종교적 권역에서 그리스도의 탄생과 동방박사의 경배를 그린 그림에서 황소와 당나귀, 구유와 지푸라기가 빠져서는 안 되는 것과 진배 없이 우리는 예컨대 햄릿에서 궁정 외에도 초병을, 로미오와 줄리엣에서 하녀를  그 밖의 다른 희곡들에서 바고, 시골뜨기, 일상의 갖가지 비루한 일, 선술집, 마부, 요강 벼룩들을 보는 바이다.”[4]

과거 현실적 소재들은 정신을 암시하는 부차적인 수단이었으나 이제 현실적 소재는 그 자체로 긍정적인 것이며, 따라서 생동적인 움직임 속에서 등장하게 된다. 그러나 이런 생동성은 신적인 정신을 표현하는 것이라기보다 개인의 주관적 정신을 표현하는 것이니, 그것은 예술가의 불안과 고통, 기쁨과 환희를 표현하는 형상으로 된다. 

헤겔은 그 대표적 예를 네덜란드 풍속화로 보고 있는데, 네덜란드 풍속화에 드러나는 네덜란드인의 정신을 이렇게 설명한다.

헤겔은 네델란드의 풍속화 속에 네델란드인의 생동하는 정신이 표현되어 있다고 보며, 여기에 나타나는 모더니즘 기법에 주목한다.

“현존재의 궁핍이나 정신적 압박 같은 것 속에 살지 않았으며, 그들의 활동 근면성 용감성 절약 정신을 통해 스스로 터득한 자유의 느낌 속에서 복지, 풍요, 정직성, 쾌활감에 심지어 명랑한 일상적 현존재에 대한 자족의 느낌에 이르렀다.“[5]

4) 모더니즘의 기법

외적 현실을 그려내는 리얼리즘적 경향은 더욱 발전하면서, 우연한 것과 찰나적인 것에 대한 관심으로 확장된다. 우연하고 찰나적인 현실은 과거에는 예술의 소재가 되지 못하였다. 그런데 이제 마침내 이런 우연적이고 찰나적인 것이 예술의 주요 소재가 되고, 예술적으로 영구히 보존하려 한다.

 “하지만 금속의 반짝거림, 불빛에 비친 포도의 미광, 희미해져 가는 해와 달의 모습, 웃음, 흘깃 스쳐가는 심정상태의 표현, 우스꽝스러운 움직임, 자세, 표정-찰나에 스쳐 지나가는 이러한 것을 잡아내고 그 충만한 생명성을 지속적으로 가시화하는 일, 이것이 현 단계 예술의 주요 과제이다.”[6]

헤겔은 과연 그러한 산물이 예술작품으로서 자격을 가질 수 있을까 하는 의문을 가질 법한데, 왜냐하면 과거 고전적인 미의 이상에 비추어 볼 때 그런 대상은 많이 모자란 “비미적인 것, 산문적인 직접적 현존”에 불과하기 때문이다.  

이런 작품에서 중요한 것은 그것이 다루는 소재 즉 대상이 아니다. 이런 작품이 예술작품으로 되는 것은 그런 대상을 다루는 예술가의 솜씨이다. 여기서 우연적이고 찰나적인 것을 표현하는 예술가의 기법이 주목되어야 한다. 순식간에 사라지는 현실은 단순히 모방하려 해서는 붙잡을 수 없으니, 여기서 예술은 예술 고유의 기법을 완성하게 된다. 그것은 곧 현실을 모방하는 것이 아니라 현실을 생산하는 것이며 그 수단은 곧 음악이 사용하는 기법 즉 흔히 모더니즘이라 알려진 기법이라 하겠다. 헤겔은 가장 리얼한 예술이 생산이라는 모더니즘 기법을 사용하고 있음을 보여준다. 

“이것은 이를 테면 객관적 음악, 색채들의 음이라고 할 터이다. 다시 말해 음악에서 개개의 음향이 독립적으로는 아무 것도 아니며 오직 다른 음향과의 관계 속에서 그 대립, 조화, 이행 그리고 융합 속에서 효과를 야기한다면, 여기서는 색채가 그런 것이다.”[7]

5) 아이러니의 예술

낭만주의 해체기에 등장하는 또 하나의 예술적 경향을 ‘주관적 유머’를 보여주는 것이다. 이런 주관적 유머에는 주관적 정신의 절대적 자유가 전제된다. 예술가는 이런 절대화된 주관적 자유 자체를 형상화하려 하였다. 예술가는 현실 속에서 활동하지만 그는 이런 현실적 자기를 바라보고 그 자기의 한계를 인식하고 자신이 그 너머에 존재한다는 것을 자각하니, 여기서 주관적 유머가 출현한다.

이런 유머는 예술가가 정신적으로 자기를 초월하여 자기를 바라보는 데서 나오는 것이다. 즉 그것은 “예술가 자신을 소재로 하며”, “자신을 객관화하여 형상화하려는 일체의 것[주관의 활동]을 주관적 착상, 번뜩이는 생각, 빼어난 이해방식들의 힘을 통해 내적으로 붕괴시키고 해체하는 일이다.”[8]

이런 ‘주관적 유머’의 예술은 독일 낭만주의의 미학자 슐레겔의 아이러니 개념을 상기시킨다. 헤겔은 그 구체적 예로서 장 파울의 작품을 거론한다. 헤겔은 슐레겔의 아이러니는 자의적인 산물에 불과하다고 본다. 즉 현실 속에서 자의적으로 활동하는 자기를 바라보는 자기의 초월적 관점 역시 자의적일 뿐이라 한다. 헤겔에 따르면 그런 유머는 “극히 이질적인 것들을 종종 고의로 괴상망측하게 결부시키는 착상과 농담들의 우연에 주관이 빠질 경우”[9]라 한다.

[1] 헤겔은 정신현상학에서 절대화된 주관적 자유 즉 일반의지가 프랑스 혁명에서 공포정치를 야기했다고 비판한다.  

[2] 헤겔에서 낭만주의는 두 가지 유형으로 전개되어 왔다. 첫 번째 유형은 그리스도의 수난사와 같이 개별자의 자기 부정을 매개로 하는 운동적 유형이며, 두 번째 앞의 유형과 대립된 유형은 기사도 문학에서 보는 것과 같이 개별자와 무한한 심정의 모순을 보여주는 유형이다. 이런 이중화는 낭만주의의 마지막 단계인 근대 리얼리즘적 유형에서 다시 반복된다. 근대 리얼리즘적 예술은 한편으로 모험적 소설과 같이 우연성의 유희를 보여주는 형태가 있으며 다른 한편으로는 성격 예술에서와 같이 한 개인의 무한한 성격의 모순을 보여주는 형태가 있다. 낭만주의 해체기에 이 두 가지 유형은 다시 반복된다.

[3] 미학강의 2, 236쪽

[4] 미학강의 2, 236쪽

[5] 미학강의 2, 241쪽

[6] 미학강의 2, 242쪽

[7] 미학강의 2, 243쪽

[8] 미학강의 2, 244쪽

[9] 미학강의 2, 245쪽

헤겔미학산책 24-근대 성격 예술

1)

헤겔은 낭만주의적 예술의 세 번째 권역을 리얼리즘적 예술로 규정하면서, 여기에서 등장한 첫 번째 유형을 성격, 정확하게는 ‘자립적인 개인의 성격’을 다루는 예술로 규정한다. 성격 예술은 개인의 성격을 다루는데, 그 성격은 내용상 특수하다. 여기서 한 개인이 어떤 성격을 지니는가는 그가 태어날 때부터 결정되어 있다는 점에서 개인과 성격은 직접적인 결합을 이루고 있다. 

그 때문에 개인의 성격은 불변하며, 굳건하며, 현실에 구애되지 않고 확고하게 실행되니, 헤겔은 이를 ‘자립적’이라고 표현한다. 이런 자립적 성격을 헤겔은 ‘생동적 개성’, 또는 ‘주관적 무한성’이라는 개념으로 설명하기도 한다. 자립적이고 확고한 즉 무한한 성격이 우연적 개인과 그가 처한 우연적 현실과 결합되어 있다는 사실이 곧 성격 예술의 비극성을 결정하게 된다.

이런 성격 예술이 기사도 문학에서 바로 이어진다는 것은 성격 예술의 효시라고 할 단테의 신곡에서 단테가 지옥에 들어가 만나는 첫 번째 인물을 보면 잘 알 수 있다. 그들이 바로 프란체스카와 파올로인데 그들은 형수와 시동생의 관계이면서 불륜을 저질러 지옥에 들어왔다. 단테가 그들에게 어찌하여 사랑을 허락하게 되었는가를 묻자 프란체스카는 대표적인 기사도 문학에 속하는 랜슬롯과 기네비에르의 이야기를 읽다가 그들이 입맞춤하는 장면에서 서로 입맞추게 되면서 그런 결과에 이르렀다고 설명한다.

2)

성격 예술이 기사도 문학과 유사성을 지닌다는 사실은 위의 사실이 아니더라도 명확하다. 왜냐하면 둘 다 인간의 내면성을 다루고 있는데, 여기서 무한한 내면성이 개별적인 것과 직접 결합되어 있기 때문이다. 즉 기사도 문학에서 무한한 사랑이 어떤 우연적 개인을 향하고 있듯이 성격 예술에서도 자립적인 성격이 어떤 우연적 한 개인과 결합되어 있다.

그럼에도 기사도 문학과 성격 예술은 근본적인 차이점을 지니고 있다. 우선 기사도 문학에서 다루어지는 내면성은 명예와 사랑, 충성과 같은 도덕적 내면성에 한정되고 있으며, 그런 내면성이 지향하는 대상은 아직 구체적이고 현실적으로 서술되지 않고 상당히 추상적으로 서술되어서 누구라도 대체될 수 있을 정도이어서, 그저 귀부인고 그저 고귀한 기사일 뿐이다.

그러나 성격 예술의 경우는 우선 다루어지는 성격이 이제 도덕적 내면성을 벗어나서 현실화된다. 예를 들어 오델로의 질투와 맥베스의 야심, 리어 왕의 어리석음이 다루어지니, 이제 성격은 아주 풍부하고 매우 다양하게 된다. 따라서 이런 성격을 지닌 인물과 그가 처한 현실은 실제로 우리 주변에서 만날 수 있는 인물과 현실을 닮은 모습을 지니게 되면서 리얼리즘적인 서술의 대상이 된다.

“그러므로 우리는 여기서 성격이라는 표현을 예컨대 이탈리아인들이 가면을 쓰고 표현했던 그러한 것으로 이해해서는 안 된다. 왜냐하면 이탈리아 가면들도 특정 성격이기는 하지만 그것은 주관적 개성이 빠진 이러한 규정성의 추상과 일반성을 보여 줄 뿐이기 때문이다. 이에 반해 현 단계의 성격들은 각각이 그 자체로서 하나의 고유한 성격, 하나의 독자적인 전체, 하나의 개별적 주관이다.”[1]

기사도 문학에서 무한한 내면성과 우연적 개별성 사이에 충돌 역시 불가피하지만, 여기서 그 충돌은 명확하게 인식되지 않고 모호하게 그려지고 결국 도덕성의 승리라는 상투적 귀결에 이르고 만다. 그에 반해 성격 예술에서도 자립적이고 확고한 성격이 그것과 직접 결합되어 있는 우연한 개인과 현실적 처지와 불가피하게 충돌할 수밖에 없으니 충돌은 명확하게 인식되고 그것의 결과는 도덕성의 승리가 아닌 현실을 지배하는 필연적 힘의 승리일 뿐이다.

“그러한 성격의 세계가 한편으로는 제한적이며 이로써 추상적이고 다른 한편으로 우연한 것으로 현상한다는 사실과 관계할 뿐이다.”[2]

3)

헤겔은 근대 성격 예술이 그려내는 성격에 세 가지 성격이 있다고 한다. 그 중 하나는 특칭적 성격이다. 구체적으로는 특수한 성격인데, 앞에서 언급했듯이 오델로의 질투와 맥베스의 야심, 리어 왕의 어리석음이다. 이런 성격은 특칭적인 것이기에 현실 속에서 이런 성격이 관철될 경우 필연적으로 몰락할 수밖에 없으니, 여기서 비극적 운명이 출현한다.

이런 비극적 운명은 그리스 고전 비극에서처럼 자신에 대립하는 실체적인 힘에서 나오는 것이 아니며 고전적 영웅은 자신의 실체적 힘을 위해 자기에 대립하는 실체적 힘에 기꺼이 대항하다가 몰락한다. 반면 근대적 인물에서 운명은 무한한 주관성에서 흘러나오는 것이니, 자기 자신의 내면 자체에서 비롯하는 것이라 하겠다. 여기서 그를 덮치는 운명은 그 자신이 초래한 것이지만 그 자신은 아직 그것을 자각하지 못하니 헤겔은 이런 자각되지 못한 운명을 ‘팍툼[Factum]’이라고 규정한다.

4)

성격 예술에서 헤겔이 두 번째로 다루는 성격은 아직 무규정적인 총체적인 성격이다. 구체적으로는 햄릿이나 줄리엣과 같은 성격인데, 그들은 아직 어떤 특수한 성격으로 규정되기 이전의 상태 즉 무규정적인 상태에 머물러 있다. 그러기에 그들은 후일 특수한 성격으로 발전되었을 때 나타날 수 있는 다양한 행위가 이리 불쑥 저리 불쑥 솟구치면서 이런 다양한 성격의 가능성 속에서 모호한 채로 흔들리고 있다.

마침내 어떤 순간, 그들의 총체적 성격은 어떤 특수한 성격으로 굳어지면서 그 성격은 단호하고 불꽃같은 방식으로 폭발하니, 그 순간 그들은 죽음을 두려워하지 않으며, 동시에 그들의 단호한 행위는 그때까지 유동적인 상황을 단적으로 결정지으면서 기존의 상태를 완전하게 몰락시키고 만다. 헤겔은 총체적 성격의 두 측면을 예를 들어 햄릿과 줄리엣을 통해 서술하고 있다.  

“그는 때를 기다리며 아름답고 올곧은 심정으로 객관적인 확실성을 찾지만 그러한 확실성을 얻은 뒤에도 그는 굳은 결단을 내리는 것이 아니라 외적인 정황들에 끌려다닌다.”[3]

“이 일체의 것은 겹겹의 꽃잎들이 단숨에 펼쳐지는 장미의 온전한 첫 개화인 듯 내적으로 지극히 건실한 영혼 근거의 무한 유출인 듯 현상한다.”[4]

5)

헤겔이 성격 예술의 마지막 유형으로 들고 있는 것은 헤겔의 말대로 하면 ‘실체적 관심을 지닌’ 성격이니, 이는 예를 들어 실러의 희극에 나오는 시민적 덕성을 지닌 인물을 말하는 것으로 보인다. 

기사도적 덕성과 마찬가지로 시민적 덕성조차도 비록 일반적 덕성에 속하더라도 하나의 개인에게서 나오는 것인 한에서 또 하나의 특수한 성격에 불과하니, 이런 점에서 헤겔은 이렇게 말한다.

“그런가 하면 프랑스 비애극에서 지고지상의 인물이 알고 보면 아주 흔히 자신을 궤변적으로 정당화하려는 생각밖에 없는 사악한 떠버리 야수에 지나지 않는 것으로 드러난다.”[5]

헤겔의 비판을 잘 보여주는 인물이 곧 실러의 희곡 돈 카를로스에서 나오는 포사 후작이다. 포사 후작은 왕세자 돈 카를로스와 영원한 우정을 맺은 친구이다. 포사 후작은 네델란드의 자유를 위해 위해 투쟁하는 시민적 덕성을 지닌 인물이다. 그러나 그는 자신의 계획을 실현하기 위해 갑자기 포악한 왕인 펠레페 2세의 총신이 되며, 처음에는 오해에서 카를로스를 체포하며, 나중에는 카를로스를 구하기 위해 펠레페에게 거짓말하면서 덕분에 왕에 의해 살해된다.

포사 후작의 변덕은 결국 카를로스와 왕비까지 몰락시킨다. 포사의 죽음이 과연 숭고한 비극일까? 시민적 덕성을 지닌 인물이 현실 속에서 범하는 변덕은 시민적 덕성이 또 하나의 특수한 성격이라는 헤겔의 말을 실증적으로 보여준다.  

6)

일반적 덕성을 지녔지만 특수한 성격에 반해서 헤겔은 근대 성격 문학이 지향해야 할 방향으로 오히려 셰익스피어의 인물을 모범으로 들고 있다. 헤겔은 특수한 성격을 지닌 셰익스피어의 인물들은 심지어 폴스태프와 같은 비속한 인물조차도 내적으로 보편성을 지닌다고 한다.

폴스태프는 셰익스피어의 <윈저 성의 명랑한 부인들>(1602년)이라는 소극의 주인공이다. 간단하게 그 줄거리를 소개한다. 전쟁이 끝나고 윈저로 돌아온 존 폴스태프 경은 배 나오고 뚱뚱하고 비겁하고 변명 잘하고 떠벌리기 좋아하고 낭비벽 심하고 무일푼인 술주정꾼이다. 그는 남편 있고 재력 있는 두 여자, 포드 부인과 페이지 부인을 유혹하기로 결심한다. 하지만 오히려 두 부인과 그들의 남편의 계략에 빠져 모욕당하고 만다. 그는 광주리에 실려 더러운 강물에 던져지기도 하고, 하녀의 모습으로 변장해 간신히 빠져나가기도 하며, 숲에서는 장난꾸러기 요정들의 습격을 받는다. 폴스태프는 자신의 사악한 성격을 따라서 좌충우돌하면서도 웃음을 잃지 않는다. 그는 자기 자신에 대해 거리를 취하고 스스로 자신을 우스꽝스럽고 가련한 존재로 여기는 인물이다.

셰익스피어의 희극 윈저성의 짓궂은 아낙네의 주인공인 팔스파프

셰익스피어의 인물은 현실적 처지가 촉발하는 대로 자신의 특수한 성격에 따라 행동하면서도 그 스스로는 내적으로 자기를 반성하면서 자신의 한계를 인정하고 자신의 운명을 긍정하면서 ”그들을 그들 자신 안에서 고양하여” 자신의 특수성에 대해 초연하게 있으니, 이런 점에서 진정으로 자유롭고 고결한 성격을 지닌 존재라고 말한다. 결국 그는 스스로 필연적 운명을 긍정하면서 그 운명의 관점에 서서 “그 자신이 침몰하는 것을 마치 그 외부에서 바라보는 듯 바라본다”[6].  

[1] 미학강의 2, 213쪽

[2] 미학강의 2, 213쪽

[3] 미학강의 2, 222쪽

[4] 미학강의 2, 220쪽

[5] 미학강의 2, 225쪽

[6] 미학강의 2, 225쪽

헤겔미학산책22-중세 기사도 문학

1)기사도 문학

헤겔은 낭만주의 예술형식을 다루면서, 우선 종교적 예술을 다룬다. 여기서는 그리스도와 마리아, 사도 및 신도의 종교적 체험이 주요 주제가 된다. 이어서 그가 다루는 것은 기사도 예술인데, 여기서 주로 논의되는 것은 기사 계급의 명예와 사랑, 충성이라는 심정을 다루는 문학이다.

기사도 문학의 범위가 어디까지인가는 모호하다. 거슬러 올라가면 11세기 말 작품 롤랑의 노래와 같은 무훈시에서도 명예가 다루어지고, 내려가면 14세기 초 작품인 단테의 신곡에서도 사랑이 다루어지니, 헤겔의 기사도 예술 개념에 따르면 모두 기사도 예술에 포괄할 만하다. 헤겔은 기사도 문학을 주제별로 구분하지, 시대로 구분하는 것은 아니기 때문이다.

그러나 헤겔이 기사도 문학의 핵으로 보고 있는 명예, 사랑, 충성이 집중적으로 다루어지는 것은 아무래도 흔히 궁정 연애시라고 불리는 기사도 예술이 아닐까 한다. 궁정 연애시로서 대표적으로 알려진 것은 크레티앵 드 트루아[1]의 작품 <죄수 마차를 탄 기사>(181년)이다.

2) 트루바두르

궁정 연애시가 등장하는 12-13세기는 앞에서 언급한 고딕 시대와 겹친다. 고딕 시대를 설명할 때 이미 언급했지만 이 시대는 유럽 사회에서 커다란 변화가 일어나던 시기였다. 농업 생산력이 발달하면서, 교역이 발전하고, 도시가 발흥했다. 바로 이 시기 건축에서는 로마네스크 양식이 점차 고딕 양식으로 발전해 나갔으며 문학에서는 기사도 문학이 성행하게 되었다.

기사도 문학의 토대가 된 기사 계급은 왕권이나 대 영주의 권력이 신장하면서 출현한다. 과거 왕과 대 영주의 종신이 말과 무구를 하사 받아 기사가 되고 전투에 나서며 대가로 봉토를 받는다. 이들은 받은 봉토를 세습하면서, 그 이전 귀족적 영주 계급과 분화된 새로운 영주 계급이 되니, 이들이 기사 계급이다.

이 시대 왕권의 발달에 못지 않게 교회도 발전했다. 교황권이 확립되고, 교회는 세속적인 권력을 가지게 되면서 황제와도 대결할 정도로 성장하게 되었다. 교회의 발전은 학문적으로 대학을 성장하게 했으며 정신적으로는 기독교적 정신이 삶 자체에 깊숙이 침투하게 되었다. 신흥 귀족인 기사 계급의 정신을 지배한 것이 기독교 도덕이다.

기사도 문학을 전개한 시인은 흔히 음유시인(반주에 맞추어 노래 불렀다)이라 불리는데 또는 트루두바르(이야기를 ‘지어내다[trobar]’라는 라틴어에서 유래했다고 한다)라고 하기도 한다.[2] 예술사가 아놀드 하우저에 따르면 이들은 원래 궁정 시인이 고대 미무스의 전통을 흡수하면서 발전하였다고 한다. 그는 음유시인의 형성이 기사를 중심으로 하는 궁정 문화[3]의 형성과 밀접하게 연관되어 있다고 설명한다.

트루바두르는 음유시인처럼 단순히 노래한 것은 아니며 낭송용 작품을 직접 만들고 나가서 낭송이 아닌 독서를 위한 책을 쓰기도 했다. 이들의 시는 영웅적 서사시 전통에서 벗어나 사실에 기초하지 않는 가공적인 이야기를 지어냈으며 이 이야기를 기사 계급의 특성에 맞게 라틴어가 아닌 토착어로 작성했다. 그 성격은 심정을 표현하는 서정적인 것이었으니, 여기서 다루어진 대표적인 심정이 기사 계급의 도덕과 관련된 명예, 사랑, 충성이라는 심정이 된다. 이런 심정을 노래함으로써 트루바두르는 관대한 선물을 받는 것에 그치지 않고 궁정 기사 계급의 교사로 자임했다[4].

3) 궁정 연애

기사도 문학은 앞에서 다루었던 종교 예술과는 상당한 차이를 드러낸다. 종교 예술이 역사적 체험 즉 수난의 실제 역사가 주로 다루어졌다. 종교 예술은 수난의 역사를 통해 신이 현현하는 것을 표현한다. 반면 기사도 문학은 기사의 심정이 주로 다루어진다. 그 심정이 출현하는 사건은 지어낸 가공적 사건이고 심지어 비현실적인 환상에 속한다.

기사도 문학에서 다루어지는 주요 심정은 연애이지만, 이 속에는 기사도 정신의 다른 요소인 명예와 충성의 이야기가 얽혀 있다. 일반적으로 아놀드 하우저가 서술한 것처럼[5] 기사도 문학 속에 기사도 정신 전체보다는 궁정 연애의 형식만 발견한다. 그러면서 연애의 대상이 주군의 부인이라는 사실에 주목하면서, 이 사랑은 주군에 대한 봉사의 변형을 의미하든가, 아니면 궁정에 살아가는 중세 기사의 억눌린 성욕에서 나오는 환상으로 설명한다. 아놀드 하우저는 그 근거를 사랑의 대상이 되는 귀부인에 대한 묘사가 도식적이고, 그 감정의 진실성이 느껴지지 않는다는 데서 발견한다.

하지만 이 이야기 전체에 기사도 정신이 곳곳에 침투하고 있다는 사실, 그리고 이런 기사도 정신이 기독교 덕목에서 나온다는 사실에서 본다면, 위와 같은 해석은 충분하지 못한 것으로 보인다. 이런 점에서 기사도 예술을 기독교 정신으로부터 이해하려는 헤겔적 해석이 오히려 돋보인다.

4) 기독교 문학

기독교 정신은 앞에서 설명한 대로 절대적 주관성이다. 이런 절대적 주관성은 초월적으로 내재하는 신의 모습으로 출현하는데 이는 낭만주의 예술 형식의 첫 번째 단계에서는 그리스도나 신도의 역사적 사건을 통해 출현했다.

헤겔에 따르면 기독교의 절대적 주관성의 정신은 두 번째 단계에서 기사들의 정신적 덕목으로 출현한다. 기독교의 정신적 덕목은 기사도[6] 속에 포함된 명예나, 사랑, 충성 등의 형태로 나타나는데, 그 기본적 특징은 무한한 심정과 개별적 대상 사이의 직접적인 결합이다. 이때 외적인 현존은 내재하는 심정을 드러내는 하나의 상징이나 기호가 된다.

무한한 심정과 개별적 현존 사이의 직접적 결합은 기독교의 절대적 주관성 즉 내재적 초월의 정신에서 나오는 것이며, 앞에서 신적인 표현에서는 그리스도나 사도의 개별적 역사적 현존은 자기 부정성을 통해 절대적 주관성을 드러낸다. 하지만 기사도의 문학에서 절대적 주관성은 개별적 현존을 긍정하며 다만 이것을 무한하게 긍정하는 것이다.

“따라서 최초의 오직 종교적 심정이 지녔던 인간적인 것 자체에 대한 부정적 태도는 사라지고 정신은 자신을 확산하며, 자신의 현재 속에서 자신을 발견하고, 자신의 현실적인 세속적인 심정을 확장한다.”[7]

이제 개별자는 자기를 긍정하는 자유로운 주관성으로 된다. 명예나 사랑, 충성과 같은 심정은 그 속에 절대적 주관성이 내재하므로, 일정한 한계를 넘어서 무한성을 지니게 된다. 즉 명예나, 사랑 그리고 충성의 심정은 끝을 모르는 충만성을 간직한다. 그는 자기를 무한하게 긍정할 뿐만 아니라 타인조차도 이를 무한하게 긍정하기를 요구하는데, 왜냐하면 그의 개별적 현존 속에는 무한한 주관성이 내재하기 때문이다.

이처럼 기사도 문학에서 한편으로 심정은 무한성을 지니며 다른 한편 이 심정이 퍼부어지는 대상은 개별적인 현존이다. 그것은 개별적 현존이니만큼 그 자체로서는 가치 없는 것일 수도 있으니, 이 점은 궁정 연애시를 대표하는 <죄수 마차를 탄 기사>를 보면 잘 드러난다.[8] 예를 들어 왕비 기네비에르는 랜슬롯이 죄수 마차를 탔다고 하여, 랜슬롯의 명예를 해치고 이는 동시에 자신의 명예를 해치는 일이라 보면서 냉담하게 대한다.

기사도 문학에서 다루어지는 심정이 개별적 현존과 관련되면서 기사도 문학은 심리 소설에서처럼 리얼리티에 다가가려 노력하고 있다. 그 대표적 장면이 왕비 기네비에르가 기사 랜슬롯이 죽었다는 소문을 듣고 자신이 냉담하게 대했던 것을 후회하는 장면이다. 그 때문에 왕비는 자살하려 하는데, 랜슬롯은 왕비가 죽었다는 소문 때문에 정신을 잃는다. 이 장면은 마치 셰익스피어의 로미오와 줄리엣에서 비극적 장면을 연상시킨다.

그 자신에게 무한한 주관성이 내재하는 개별적 현존은 타인의 눈에 단순한 개별적인 현존에 불과하다. 왜냐하면 거기에 무한한 주관성은 오직 초월적으로만 내재하기 때문이다. 여기서 나의 요구와 타자의 인정 사이에 충돌이 벌어지게 된다. 이런 충돌의 결과 기사도 문학은 몰락하게 된다.

5) 명예

기사도 문학에 대한 헤겔의 설명은 명예에서 사랑으로 마지막으로 충성으로 전개되는데, 그 가운데 명예는 어떤 개별적 대상을 자신의 자아의 무한한 자유를 입증하는 대상으로 간주할 때 나타나는 심정이다.

이 경우 예를 들어 아내의 정조가 의심받는다는 소문 자체와 같이 아주 조그마한 또는 불확실한 것조차 자신의 인격적 자유를 입증하는 대상으로 간주되면서 그것이 해쳐지는 경우 그의 명예가 훼손당한다고 느낀다. 이런 개별적 대상은 내가 자의적으로 선택한 대상이지만, 타인은 마땅히 이를 인정해야 하므로 여기서 타인과 충돌이 벌어질 것은 필연적이다.

이런 충돌은 타인이 내가 선택한 개별적 대상을 침해하기 때문에 벌어지는데, 침해 당한 자는 이런 침해가 자신이 소유한 어떤 대상이 해쳐지는 것으로 간주하지 않고 바로 그 자신의 자아의 자유가 침해된 것으로 생각하므로 그는 자신의 침해를 회복하기 위해 목숨을 걸지 않을 수 없다.  그러므로 헤겔은 “명예의 빛을 받아 이를 자신의 것으로 만드는 모든 특수한 것은 이 빛[Schein] 자체로 인해 이미 무한한 가치로 격상된다”^[9]고 말한다.

앞에서 예로든 이야기에서, 왕비를 구하기 위해 죄수가 탄 마차에 올라탄 까닭에 기사는 그의 명예를 더럽힌다. 그 때문에 그는 그가 구해준 왕비로부터 냉담한 대접을 받게 된다. 랜슬롯은 이에 대해 다음과 같이 생각한다.

“사랑이 명령한 것이라면 설령 죄수 마차를 타는 일일지라도 무조건 복종하는 것이 내겐 영광이었으니까, 그녀는 거기서 사랑의 완벽한 증표를 봤어야만 해.”[10]

그러면서도 그는 괴로워한다.

“그녀의 애인은 그녀한테 두고두고 모욕과 비난을 받을 만한 짓을 했어. 내가 사람들한테 비난 받아도 싼 도박을 한 거야”[11]

그는 그 자신은 사랑 때문에 한 일이지만 타인은 그 행위를 명예를 해친 일이라 생각할 수 있다고 생각한다. 사랑과 명예의 이런 충돌은 명예를 규정하는 행위가 그저 관습적인 것에 불과한 것이기에 생기는 일이다.

6) 사랑

헤겔은 명예의 심정과 사랑의 심정은 서로 얽혀 있다고 한다. 왜냐하면, 나의 명예를 인정하는 것은 나에 대한 타인의 사랑에 해당하기 때문이다. 아주 사소한 것이 그의 명예를 의미하는 것인데, 그것을 존중하려면 무의미한 것을 위해 자신을 바치는 마음이 되어야 하기 때문이다. 이처럼 나의 명예는 타인의 사랑을 전제로 해서 성립할 수 있으므로, 그 결과 명예의 심정은 이제 사랑의 심정으로 발전한다.

명예가 자아의 절대적 자유를 주장한다면 사랑은 자신의 자유를 포기하고 타자에 헌신하는 것이다. 타자에 대한 이런 헌신은 타자가 지닌 어떤 개별적 대상(즉 좋아하게 된 근거) 때문인데, 이런 개별적 대상에 대한 선택은 자의적일 뿐이다. 그에 반해서 타자에 대한 사랑의 헌신은 무한하게 되면서 마치 명예가 불가피하게 내적으로 충돌하듯이 사랑 역시 불가피하게 내적으로 충돌하게 된다.

이런 사랑의 대상은 한 개인이며, 따라서 중세 낭만주의 문학에서 사랑은 고대적 사랑과 구별된다. 고대적 사랑은 인륜적인 것의 틀 안에서 일어나며, 그것을 벗어나는 사랑 예를 들어 파리스와 헬레나의 사랑은 인륜을 파괴하는 것으로 범법적인 것으로 된다. 또 기사도에서 사랑은 육체적인 것에 기초한 사랑과도 구분되는 것이니, 그것은 욕망이 끝나면서 사라지는 일시적인 것에 불과하지만 기사도의 사랑은 비록 육체적인 것을 포함하더라도 어떤 개별적 현존에 대한 무한한 영원히 불변하는 사랑이기 때문이다.

이런 기사도적 사랑은 명예만큼이나 그 자체로 모순적인 것이다. 사랑은 타자를 위해 전적으로 자신을 버리는 헌신이다. 심지어 목숨조차도 버리며, 오직 일편단심으로 그를 바치는 것이다. 그런데 그가 그렇게 바치는 대상은 아주 사소한 존재이다. 만일 상대방이 가진 탁월한 가치 때문에 그것을 사랑한다면, 그것은 무한한 기독교적 사랑이 아니다. 상대방이 아무 가치도 없는 것일 때 그것을 사랑하는 경우 비로소 무한한 기독교적 사랑이 된다.

그런데 사랑히 무한하려면 사랑하는 대상의 가치가 무한하지 않으면 안 된다. 그러나 그것이 사랑이려면 아주 사소한 것에 대한 사랑이어야 진정한 사랑이 될 수 있으니, 여기서 궁정 연애시가 가진 딜레마가 출현한다.

한편으로 연애는 정신적 아름다움 때문에 일어난다. 궁정연애시에서 남자는 항상 뛰어난 기사이고 여자는 항상 아름다운 여인인 것도 그 때문이다. 그 가치는 육체적이기보다는 오히려 정신적인 것이다. 예를 들어 앞의 소설에서 랜슬롯의 왕비에 대한 사랑은 그가 벌이는 목숨을 건 결투에서보다는 오히려 다른 여인의 유혹에도 넘어가지 않는 그의 일편단심에서 입증된다. 그러나 궁중 연애시는 기독교적 사랑을 다루기 때문에 이 사랑은 사소한 대상에 쏟아질 수밖에 없고 그 결론은 항상 단순한 육체적 사랑으로 나가게 된다. 아래와 같은 왕비 기네비에르의 한탄을 들어보라.

“아아, 그가 죽기 전에 한 번만이라도 껴안아 주었더라면 내가 덜 서운하고 미안할 텐데! 그랬으면 어쨌다고? 아니, 둘 다 발가벗고 알몸을 맞대주었더라면 더 좋았을 텐데. 그가 더 이상 이 세상에 없는 마당에 내 목숨을 부지하려는 것은 비굴할 뿐이야!”[12]

궁중 연애시에서 베르베르와 크레티엥이 벌인 논쟁도 이런 기사도적 사랑이 지닌 모순을 잘 보여주며, 죄수 마차를 탄 기사에서는 손가락이 다쳐서 침대에 피가 묻었다는 주장으로 모호하게 처리하고 만다.

7) 충성

사랑이 타인의 인격에 대한 헌신이지만 이 경우 개별적 개인에 한정된 것이라 한다면, 충성은 좀더 발전된 낭만적 심정이다. 왜냐하면 충성의 대상이 되는 것도 역시 타인의 인격이지만, 이런 타인은 주인이나 귀부인에 대한 것으로서 이들은 단순한 개인이 아니라 사회적 실체를 대변하는 일반적 개인이기 때문이다.

그러나 이런 충성의 대상이 되는 주인이나 귀부인은 자의적으로 선택된 대상이므로 그가 명예라는 대가를 받는 한에서 충성의 대상이 된다. 따라서 그는 주관적으로 자신의 명예가 해쳐진다고 판단하면 충성을 멈출 수도 있고, 충성의 대상을 바꿀 수도 있다. 더구나 중세 충성의 대상이 되는 주인과 귀부인은 합리적인 방식으로 일반적 개인이 된 것이 아니라는 점에서 여전히 우연적인 힘의 강제에 따른 것이므로 이런 충성은 아직 제한적이다.

<죄수 마차를 탄 기사>라는 소설에서 이런 이중성이 잘 나타난다. 한편으로 왕비를 구하는 랜슬롯의 결정은 주군인 왕, 또는 그 주군의 부인에 대한 충성에서 나오는 것이다. 그러나 작가 크레티엥은 그것만으로 이야기를 끌어가기에 무리라고 생각한다. 그러기에 그는 자기 조국의 백성들이 적국에 사로잡혀 있고 왕비를 구하는 것과 동시에 자기 백성을 구하는 것으로 이야기를 전개한다. 더구나 왕비를 둘러싼 랜슬롯과 멜리아건트의 대립은 두 나라 백성의 대립으로 전개된다.

크레티엥은 왕에 대한 충성이 단순히 개인에 대한 충성이 아니라 조국에 대한 충성임을 보여주려 한 것으로 보인다. 하지만 여전히 이야기 전체에서 중심이 되는 것은 랜슬롯은 아더 왕와 왕비에 대한 충성으로 간주된다.

[1] 크레티앵 드 트루아(1135-1190) 그는 성당학교에서 교육을 받고 1173년 하급 사제가 되었으며, 마리 드 상파뉴의 궁정에서 활동한 음유시인이며, 궁정 연애시에 해당하는 여러 작품을 작성했다. 대표적인 작품이 <에레크와 에니드>(1169), <마크왕과 이졸데>(1170), <죄수 마차를 탄 기사>(1176), <그라알의 이야기>(1181) 등을 작성했다.

[2] 이들은 사랑을 주로 노래한다 해서 민네쟁어[Minnesänger]라고 말하기도 하며, 또 궁중에 전속된다고 해서 메내스트렐[ménestrel]이라고도 불리운다.

[3] 트루바두르의 주 활동무대가 되었던 곳은 타키텐의 수도 프와티에에 있는 엘레노어의 궁정이다. 엘레노어는 다키텐의 상속녀로서 프랑스 국왕 루이 7세와 결혼했다가 이혼하면서 자신의 궁정으로 돌아왔는데, 이 시기 (1150-1173)그녀의 궁정에서 여러 트루바두르가 활동했다. 대표적인 트루바두르는 베르나르 드 방타두르와 베누아 드 생트모르이다. 그녀가 1173이후 노르망디 출신인 정복왕 윌리엄스의 아들 헨리 2세의 왕비로서 영국으로 떠난 후에는, 그녀의 딸인 마리 드 상파뉴가 거주하던 상파뉴 백작의 상파뉴 궁정이 트루바두르의 주요 무대가 되었다. 여기서 활동했던 대표적 트루바두르가 크레티앵 드 트루아이다. <죄수 마차를 탄 기사>의 국내 번역자 유희수에 따르면, 1170-1174년 사이에 베르나르 드 방타두르와 크레티엥 드 트루아 사이에 연인과의 관계를 둘러싸고 논쟁했다고 한다. 베르나르는 육체적 환희에 까지 이르러야 한다고 보았으나 크레티엥은 정신적인 환희에 머물러야 한다고 주장했다. 크레티엥, 죄수 마차를 탄 기사, 유희수 역, 문학과 지성사, 2016, 172쪽

[4] 트루바두르에 관한 이런 사실은 아놀드 하우저, 예술과 문학의 사회사 1권, 365-372쪽 서술을 참조하라.

[5] 아놀드 하우저, 문학과 예술의 사회사 1권, 351-369쪽 참조

[6] 역사가 Léon Gautier는 그의 책  La Chevalerie (1884)에서, 기사도의 덕목을 아래와 같이 10개 정도로 요약한다. 크게 보자면, 신앙과 봉건적 의무를 제외하면, 약자 보호에 집중되어 있다. 그러나 이런 덕목만으로는 궁정연애시에 담긴 명예, 충성, 사랑의 정신이 잘 드러나지 않는다.

-그대는 교회의 모든 가르침을 믿고, 그 지침을 준수해야 한다.

-그대는 교회를 옹호해야 한다.

-그대는 모든 약자를 존중해야 하고 그들의 보호자가 되어야 한다.

-그대는 태어난 조국을 사랑해야 한다.

-그대는 그대의 적 앞에서 물러나서는 안 된다.

-그대는 불경한 자에 대해 그침 없이 자비 없이 전쟁을 벌여야 한다.

-그대는 봉건적 의무를 그것이 신의 법에 반대되지 않는 한 신중하게 수행해야 한다.

-그대는 거짓말 해서는 안되며, 맹세에 충실해야 한다.

-그대는 관대해야 하며 누구에게나 후하게 베풀어야 한다.

-그대는 어디서나 항상 부정의와 악에 대립하여 정의와 선을 쟁취해야 한다.

[7] 미학강의 2권, 182쪽 번역은 필자가 수정

[8] 간단하게 줄거리를 요약하자면 다음과 같다. 기사인 주인공 랜슬롯은 아더 왕의 기사이다. 그는 아더 왕의 부인인 왕비 귀네비에르를 사랑한다. 적국인 고르 왕국의 왕자 멜리아건트는 아더왕의 궁정을 찾아와 결투를 통해 왕비를 얻어 자기 나라로 데리고 간다.

랜슬롯은 왕비를 구하기 위해 한편으로 기사로서 명예를 버리고 죄수마차를 타며, 기꺼이 목숨을 걸고 온갖 위험이 도사리고 있는 칼 다리를 건너간다. 흥미로운 것은 그 가운데 어떤 고귀한 아가씨가 랜슬롯을 유혹하지만 랜슬롯의 왕비에 대한 사랑을 보고 그를 떠난다는 에피소드이다. 랜슬롯은 마침내 적국에 이르러, 멜리아컨트와 결투를 벌여 승리하면서, 왕비를 구하게 된다. 동시에 랜슬롯은 적국에 포로가 되어 있는 조국의 백성을 함께 구한다. 결투의 마지막 순간 고르 왕의 중재로 왕비를 풀어주는 대신 1년 뒤 아더왕의 궁정에서 다시 결투하기로 한다.

왕비 기네비에르는 랜슬롯이 죄수 마차를 타면서 기사로서 명예를 저버린 것 때문에 처음에 냉담하다. 하지만 포로를 빼앗긴 고르 왕국 백성이 랜슬롯을 포로로 사로잡는다. 그러자 랜슬롯이 죽었다는 소문이 돌고, 왕비는 자신의 냉담한 것을 후회하면서 사랑의 마음을 회복한다. 마침내 고르 왕의 도움으로 풀려난 랜슬롯은 왕비를 만나 마음을 통한 사랑의 합일에 이르게 된다. 이때 왕비의 침실에 들어가는 중 랜슬롯은 손가락을 다치며, 그 피가 침대의 이불에 묻어 왕비가 불륜을 범한 것처럼 보이게 된다. 그러나 랜슬롯은 다시 한번 결투를 통해 왕비의 결백을 입증한다.

왕비와 백성을 데리고 고국으로 떠나기 전 랜슬롯은 멜리아건트의 흉계에 빠져 아무도 알지 못하고 빠져나갈 수 없는 탑에 갇힌다. 1년 뒤 멜리아건트는 랜슬롯과의 약속대로 아더 왕의 궁정에 다시 나타나, 랜슬롯과 대결을 요구하며, 이기면 왕비를 데리고 가겠다고 한다. 1년 동안 갇혀 있던 랜슬롯은 모험의 도중에서 구해준 어느 아가씨의 도움을 받아 탈출하여 조국으로 돌아와 이미 돌아와 있는 왕비가 보는 앞에서 멜리아건트와 두 번째 결투를 벌여 그를 죽여 승리를 차지한다.

^[9]　미학 강의 2, 189쪽

[10] 크레티엥 드 트루아, 죄수 마차를 탄 기사, 유희수 역, 문학과 지성사, 2016. 110쪽

[11] 위의 책, 110쪽

[12] 위의 책, 107쪽