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[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학]- ⑫

일시: 2012. 9. 8.(홍대입구 상상마당 강의실)

인공의 눈을 벗어버린 진짜 ‘눈’

– 세잔의 <대수욕도>, 그 감각적 리듬의 철학적 정체 –

강연: 조광제 (사)철학아카데미 운영위원

이 그림은 프랑스의 화가 폴 세잔(Paul C?zanne, 1839~1906)이 찬미해 마지않았던 자기 고향의 ‘생 빅토와르 산’을 그린 작품이다. 그런데 이 작품에서 보이는 산의 모습은 우리가 실제로 보는 자연 풍경과는 많이 달라 보인다.

실제 사진과 비교해 봤을 때 색면들을 잘게 썰어서 표현한 것처럼 보이고 색이 서로 뒤섞여 있는 듯이 보인다. 세잔은 이 그림에서 빛에 의해 반짝이는 사물의 겉모습을 표현하지 않았다. 세잔은 사물들이 지니고 있는 색채들이 서로 연관하면서 뒤섞이고 있는 움직임을 극단화하여 표현한 것이다.

세잔이 만년에 그린 이 작품은 세잔이 어느 정도로 감각적인 리듬에 크게 심취하게 되는가를 여실히 보여준다. 그리고 이러한 세잔의 감각적인 색채의 표현에 감동하여 자신의 철학을 전개한 메를로 퐁티(Maurice Merleau Ponty, 1908~1961)가 있다. 메를로 퐁티에 의하면 세잔이 어느 날 생 빅토와르 산의 풍경을 보고 있다가 빠져들면서 다음과 같은 말을 했다고 한다.

“풍경이 내 속에서 자신을 생각한다. 나는 풍경의 의식이다”
(Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience.)

동양식으로 말하자면 물아일여(物我一如)의 경지랄까. 주체와 대상이 전혀 구분이 안 되는 상태이다. 이 경지는 ‘나’라는 존재가 풍경의 색을 보는 것이 아니라 ‘풍경’이 나를 통해서 자기의 색을 보는 것이다. 마치 지독한 섹스의 경지랄까. 지독한 감각의 세계에서 사유는 불필요하다. 메를로 퐁티는 자신의 철학을 전개하면서 사유와 대결을 벌인다. 사유중심의 철학에서 감각중심의 철학을 구축한 학자가 바로 메를로 퐁티이다.

메를로 퐁티의 철학

메를로 퐁티의 철학은 ‘몸철학’ 이라 할 수 있다. 다른 말로 하면 ‘몸현상학’이다. ‘현상학’은 에드문트 후설(Edmund Husserl, 1859~1938)로부터 시작되는데 마르틴 하이데거(Martin Heidegger, 1889~1976)의 ‘실존철학’과 장 폴 사르트르(Jean Paul Sartre, 1905~1980)의 ‘실존주의(현존주의)’는 모두 후설의 영향을 받아 성립되었다. 메를로 퐁티의 ‘몸철학’-‘몸현상학’도 후설의 현상학에서 출발한다. 현상학에서는 일단 눈에 보이는 것을 가장 근원적인 것으로 보자는 것이다. 이것을 사유의 출발점으로 삼는다. 만약 사유의 출발을 형이상학적인 ‘신(神)’으로부터 시작하려 한다면 그 태도는 비현상학적인 것이다. 현상학의 세계에서는 눈에 구체적으로 보이고 주어지는 것들을 바탕으로 삶이 이루어진다.

‘몸’을 바탕으로 해서 삶을 바라볼 것인가? 아니면 ‘정신’, ‘의식’ 같은 보이지 않고 만져지지 않는 추상적인 것을 가지고 바라볼 것인가? 메를로 퐁티는 정신을 ‘체화된 의식(conscience incarn?e)’이라고 했다. 몸을 현상학적으로 파악하면서 몸과 정신은 서로 얽혀있고 정신이라는 것은 몸의 일부가 된다. 또 메를로 퐁티가 맑스주의자라는 점에서도 그의 철학적 특성을 발견할 수 있다. 흔히 맑스(Marx)의 유물론을 유물론적 관점이라 한다. 맑스는 “개인적 의식은 사회적 존재의 산물이다. 사회적 존재는 물질관계와 육체적인 관계를 바탕으로 한 것”이라고 말했다. 맑스는 유물론적 관점으로 세계를 보았고 메를로 퐁티는 몸이라는 것은 통해 맑스적 유물론을 입증해 보이는 것이라 할 수 있다. 메를로 퐁티의 철학은 직접 눈에 보이고 만져지는 것에 관심이 크다.

몸의 핵심 : 감각과 운동

감각과 운동은 상호간에 반드시 서로 수반되는 관계에 있다. 예를 들어 어느 한 방향에서 소리가 울린다고 할 때 우리는 귀라는 감각기관으로 소리를 느끼는 동시에 소리 나는 방향으로 고개나 눈이 돌아가게 된다. 이렇게 감각과 운동은 같이 일어난다. 운동을 통해 새로운 감각이 주어지게 되고 다시 감각이 주어지니 신체의 운동이 발생한다.

감각과 운동은 우리의 삶과도 관계한다. 인간의 삶에 있어 평생활동이라고 할 수 있는 것은 ‘노동’과 ‘여가’이다. 노동은 ‘운동’이 중심이 되고 여가는 ‘감각’이 중심이 된다. 조광제 교수는 맑스의 말을 빌려 노동은 인간을 소외시키는 본질적인 것이라고 하면서 노동시간을 줄이고 여가시간을 최대한 늘려야 하며 감각적인 삶을 향유하면서 살아가는 것이 우리의 삶의 기초적인 목표가 될 수 있다고 한다. 왜냐하면 우리가 삶을 향유한다는 것이 운동 자체는 아니기 때문이다. 춤을 추는 즐거움이 몸의 운동에 있지 않고 노래하는 것이 입의 운동에 있지 않다. 즐거움의 본질은 춤추고 노래하는 동안 운동을 통해 감각적인 것이 나에게 들어오면서 만들어지는 감각적 즐거움에 있기 때문이다. 인간의 운동을 통한 행위인 노동 자체는 우리 삶의 기초적 목표될 수 없다.

그래서 노동보다는 여가에 대해 생각하면서 우리는 최대한 감각적인 것을 추구해봐야 한다. 인간 삶의 기본적인 목표가 여가적인 삶의 태도이기 때문이다. 맑스는 “자본주의가 끝나고 앞으로 다가올 새로운 세계는 공산주의 사회이다. 이 사회가 도래하면 그 사회는 ‘전면적이고 심오한 감각을 갖춘 인간들을 사회적 형식으로 지속적으로 생산하는 사회’가 될 것이다”라고 하였다.(맑스의 『경제학 철학 수고』를 참고하길 바란다. 맑스의 감각론이 고스란히 들어있다.) 맑스가 말하는 공산주의는 이념을 중심으로 완성된 사회가 아니고 심오한 ‘감각적 인간’들이 많이 양산되는 사회를 추구하는 과정으로서의 사회를 말한다. 그런 사회를 구성하려면 이성적 사유와 분절적 사고의 틀을 벗어나 감각적 세계에 대해 눈을 떠야 한다. 그런 의미에서 세잔은 분명 다른 사람들이 미처 생각하지 못했던 감각의 영역을 개발했을 뿐 아니라 그것을 최대한 회화적으로 표현했다.

폴 세잔의 그림은 운동의 부분보다는 감각적인 부분이 훨씬 강하다. 영어로 ‘에스테틱(aesthetic)’이라는 말이 있다. ‘미학’이라는 뜻을 가진 이 말은 독일어로 ‘?sthetik’이고 이 말은 그리스어 ‘Aisthesis’에서 왔다. ‘Aisthesis’은 ‘감각’이라는 뜻이다. 그래서 미학이라는 말보다 ‘감각하기’라는 말이 더 어울린다. 조광제 교수는 미술도 아름다울 미(美)자를 써서 아름다움을 추구하는 것이라 생각하기 쉬운데 전혀 그렇지 않다고 한다. 감각을 추구하는 것이다.(미술보다는 ‘감각술’이 더 어울릴지도 모른다) 미술에서는 감각문제에 집중을 한다. 어떻게 감각을 재구성해서 표현하는가의 문제가 초미의 관심사가 되고 우리는 세잔의 그림에서 세잔이 감각을 어떻게 소화해서 처리하고 있는지에 대해 알아보는 것이 중요하다.

존재의 우연성과 현존주의

세잔은 색의 존재성에 대해 언급했고 메를로 퐁티는 세잔의 그림에 감동받아 여기서 모티브를 얻어 ‘살존재론’의 철학을 만들어 냈다. 참고로 메를로 퐁티 철학을 전기와 후기로 나누어보면 전기는 ‘몸현상학’이고 후기는 ‘살존재론’이라고 할 수 있다. ‘살존재’란 무엇인가? 조광제 교수는 이 물음에 답하기 위해서는 일단 세상의 모든 존재들이 어떻게 존재하는지에 대해 알아야 한다고 말한다.

우리는 우리의 존재를 어떻게 인식하는가? 천체물리학에서 말하는 빅뱅 이후 최초 무한에너지에 대해 종교에서는 ‘신’이라고 말한다. 무한적인 존재를 신으로 설정하면 이 세상의 모든 존재는 신의 섭리에 의해 만들어진 ‘필연적인 존재’들이다. 그래서 ‘나’라는 존재가 없으면 이 우주는 중요한 존재 하나를 잃게 되는 것이고 말 그대로 야단나는 상황이 될 것이다. 이렇게 되면 인간은 이른바 ‘필연성 중심의 사유’를 하게 된다. 그러나 철학에서는 이렇게 말한다. ‘도대체 신이 어디 있나?’ 나는 우연히 태어났고 내 삶을 유지하는 것은 우연성이다. 만약 나라는 존재가 없다고 하더라도 이 우주에는 아무 상관도 없다. 바로 이것이 사르트르의 ‘존재의 우연성’이다.

필연성을 바탕으로 살게 되면 인간은 삶에 있어 본질적인 무엇인가를 상정하게 되고 우연성을 바탕으로 살아간다면 ‘현존’이라는 것을 생각하게 된다. 우연성의 삶의 입장에서 보면 지금 이 순간 아무 이유 없이 움직이고 꿈틀거리며 폭발하는 그 상태가 존재하는 것이다. 사르트르의 실존주의는 엄밀히 말해 현존주의라 할 수 있고 본질주의와 대비된다. 이 현존주의는 절대적인 자유의 의미를 내포하고 있다.

색체주의자 세잔과 색의 존재성

본질주의는 인간의 감각에 대해서는 관심이 없다. 조광제 교수는 묻는다. 우리가 물리학 공부할 때 질량, 가속도, 운동량, 에너지에 대해서는 언급했지만 ‘색’에 대해 거론한 적이 있는가? 물리학에서 설명하는 색이란 빛이 있어 사물에 빛이 반응하면서 우리 인간과 관계를 맺으며 나타나는 현상이다. 그래서 색은 원리가 아니다. 물리학에서 빛 자체가 색이 있다는 것은 말도 안 된다. 다시 말하면 색은 인간에 의존해서 성립한다는 말이 된다. 이것을 정면에서 부정하는 것이 세잔이다.

“온 우주는 색으로 되어 있다. 심지어 나 자신도 색으로 되어 있다”, “마치 내가 끝없이 무한한 색채로 덮여 있는 것 같은 느낌이야. 바로 이 순간이네. 내가 그림과 하나가 될 수 있는 것은. 무지개 색으로 빛나는 카오스 상태라고나 할까. 나는 내 그림의 배경 앞에 서서 몰아의 경지에 빠지고 마는 거야” – 세잔이 친구 조아생 가스케과 나눈 대화 中 –

세잔은 색이 인간과 무관하게 본래 우주에 있고 온 우주를 뒤덮고 있다고 했다. 하나하나 관통하고 속속들이 존재한다는 것. 예를 들어서 방 안에 사람이 있을 때는 사물들이 색을 가지고 있다가 사람이 방을 나가면 그 공간 안의 모든 물체의 색이 소멸하고 촉각적 질감마저 사라지는가? 그리고 사람이 문을 살짝 열고 방을 훔쳐보면 물질은 다시 색과 물체의 질감을 만들어내는가? 그렇지 않다. 물리학에 의하면 색은 주관적으로 존재하지만 세잔에 의하면 색은 객관적으로 존재하는 것이다.

색이 원래 그 자체로 있다는 것을 주장한 세잔은 매우 강력한 색체주의자이다. 그리고 그것이 그대로 자신의 그림으로 표현되었다. 메를로 퐁티는 무엇인가에게 색이 주어져있고 사물이 우리에게 감각된다는 사실을 매우 신비하게 느꼈다. 그런데 조광제 교수는 사물이 감각된다는 사실을 무시했던 것이 서양철학의 역사라고 한다. 플라톤(Plato)의 이데아(Idea)는 감각되지 않고 사유되는 것이다. 생각되기만 할뿐 이데아는 손으로 만질 수 없고, 눈으로 보이지 않는다. 그래서 플라톤에게 감각되는 것은 모두 가짜이다. 플라톤은 사물을 비감각적으로 본다. 감각은 그저 생각을 돕기 위한 것이다. 이런 생각을 고스란히 물려받은 것이 현대 물리학이다.

아리스토텔레스(Aristotle)는 어떤가? 아리스토텔레스는 이데아는 따로 존재하는 것이 아니라 구체적인 사물과 결합되어 있는 것이라 했다. 그러나 눈으로 보이고 만져지는 것은 속성이다. 실체[장미꽃]+속성[붉다, 둥근 잎의 형태]의 경우에서 실체라는 것은 우연히 속성이 된 것이다. 아리스토텔레스에게 있어서 실체는 결국 ‘감각할 수 없는 것’이 된다. 진짜 존재라는 것은 색으로 되어있지 않다는 것. 실체라고 하는 것은 속성이 뒷받침할 수 없고 속성 자체는 실체가 될 수 없기에 실체에 우연히 속성이 들러붙어있다는 것이다. 이런 사유가 데카르트(Descartes)에 오게 되면서 감각적인 것을 제거하지 않으면 진리에 들어갈 수 없다는 생각이 서양철학 전반을 관통하게 된다.

색의 존재성과 살존재론

감각적인 것을 인정하지 않던 서양철학의 역사와 달리 동양에서는 ‘사물’=’색’으로 본다. 혹은 색을 성적인 것과 결부시켜 얘기하기도 한다. 색기(色氣)라는 말이 바로 그것이다. ‘색(色)’과 ‘성(性)’은 서로 떼려야 땔 수 없는 관계에 있다. 이 둘은 서로 가장 감각적인 것 중 하나이기 때문이다.

조광제 교수는 이 대목에서 ‘보는 자’와 ‘보이는 것’, 즉 ‘주체’와 ‘대상’의 관계에 대해 이야기 한다. “만약 내가 여러분을 지금 보고 있는데 내가 본다는 것이 여러분의 입장에서는 내가 여러분을 보는 것이 보이는 것이죠, 내가 여러분을 본다는 것이 보입니까? 그렇죠, 보입니다. 그렇다면 보는 내가 주체가 아니라 내가 봄이 여러분에게 보이는 대상이 됩니다. 주체와 대상이 전도되는 것이죠” 사람과 사람이 악수하는 행위도 마찬가지다. ‘만짐’을 만진다는 말이 성립한다. 악수도 일종의 감각적 행위이기 때문이다. 좀 더 수위를 높여보자. 남녀의 키스와 섹스도 마찬가지다. 주체적인 활동에 대한 감각은 주체와 대상의 활동이 뚜렷이 구별될 수 없다. 생각해서 구분하기 전에는 하나로 ‘혼융’되어 있는 상태이다. 섹스가 그렇지 않은가? 내가 저이를 만지는지 저이가 나를 만지는지… 섹스에서 논리적인 사유는 필요하지 않다. 논리적 사유가 없어야 관계가 가능해진다.

이 혼융된 상태가 되었을 때를 사르트르는 ‘살’이 되었다고 한다. 사르트르는 “애무는 몸을 살로 바꾼다”고 하였다. 프랑스말로 ‘몸’은 ‘corps(남성명사)’이고 ‘살’은 ‘chair(여성명사)’이다. 몸은 도구를 사용하는 것이고 살은 도구를 사용하지 않는 것이다. 도구를 쓰다듬으면서 사용할 수 있는가? 없다. 쓰다듬는 행위자체는 문명을 벗어난 행위이다. 도구는 과학기술이라고 할 수 있고 도구는 기능성, 이용성, 유용성을 가진다. 이 도구적 성격 안에 있을 때는 감각자체를 전혀 중요하게 여기지 않는다.

문명생활에 있어 감각은 부수적인 것이 된다. 현대 산업디자인만 보더라도 모든 디자인은 기능성을 손상시키지 않는다는 전제 하에서 디자인된다. 현대 자본주의적 시장가치가 지배하는 문명의 세계에서는 기능과 감각의 자리가 본말이 전도된다. 세잔의 그림은 본말이 전도된 사회에 사는 사람들에게 감각의 세계에 온전히 들어가 볼 수 있는 기회를 준다. 순수 감각의 세계에 들어가는 것은 ‘몸’에서 ‘살’로 가게 되는 것을 의미한다. 사유를 통해 주체와 객체의 주고받는 관계를 구분하거나 분리하지 않고 사물과 감각이 완전 혼연일체가 되는 세계를 구현하는 것이다. 이 경지는 마치 남녀가 서로를 쓰다듬으며 키스에 몰입해있는 순간이며, 이 순간은 이른바 ‘물아일여(物我一如)’의 경지와 같다. 존재하는 모든 사물이 이렇다는 것이 세잔과 메를로 퐁티의 생각이다.

모든 존재는 감각덩어리

조광제 교수는 언어연구에서 인간이 내뱉는 최초의 말의 근본적 형태는 ‘외침(비명)’이라고 한다. 사람이 비명을 지르는 상태는 도저히 비명을 지르면 안 될 상태일 것이다. 이 상태는 가장 감정적이고 감각적인 상태를 표현하는 것이다. 가장 감정적이고 감각적인 상태에서 인간은 말을 잘 잇지 못하고 더듬거리기도 한다. 세잔이 풍경을 보고 느끼는 방법은 아마 이런 것이 아니었을까? 세잔은 인간의 이해관계와 도구적 시각 등을 모두 배제한 순전(純全)한 광경을 원했다. 그리고 “세계가 우리를 어떻게 만지는가(쓰다듬는지)를 볼 수 있도록 하기를 원한다”고 말했다. 서로 만지고 만져지는 것은 사람끼리는 쉽게 알 수 있다, 그러나 인간과 사물의 경우는 어떻게 해야 서로 만지고 쓰다듬을 수 있는가?

조광제 교수는 자신의 저서 『미술 속 발기하는 사물들』의 내용을 들어서 다음과 같이 설명한다. “어떤 인간이건 또는 어떤 사물이건 등속도로 살살 쓰다듬으면 발기한다. 사물이 나(사람)를 쓰다듬는 다는 것을 느낄 수 있다. 다시 말하면 온 우주는 아주 감각적인 것으로 뭉쳐져 있는 성기(性器)라고 할 수 있다. 메를로 퐁티는 온 우주가 ‘살’로 되어있다고 했는데 ‘살’이라는 것은 모든 사물이 온통 ‘감각덩어리’라는 것이다” 조광제 교수는 메를로 퐁티의 존재론을 ‘살일원론’이라고 이름 붙인다. “우주와 감각한다는 것은 온 도시를, 온 산 속을 걸어 다니면서, 그것이 곧 성기 속을 돌아다니는 것과 같다고 느끼는 것이고 그걸 느낄 수 있다는 것이 세잔이 말한 경지”라고 한다.

조광제 교수는 이 경지를 간접적으로 체험하는 방법을 넌지시 알려줬다. 그 방법은 간단하다. 이어폰으로 음악을 들으면서 자신 앞의 광경을 본다. 그렇게 자신을 감각에 맡기고 있다 보면 음악이 광경으로 나타나는 순간이 있다고 한다. 이런 순간이 이른바 공감각(Synesthesia, 共感覺)이다. 프란츠 리스트(Franz Liszt 1811~1886)처럼 소리를 들을 때 색을 보고, 칸딘스키(Wassily Kandinsky, 1866~1944)처럼 색을 볼 때 소리를 듣는 사람이 공감각을 가진 사람들이다. ‘기의(記意)’를 빼고 순수 ‘기표(記標)’의 상태로 들어가는 것. 이 상태는 비유하자면 마치 성기 속을 돌아다니는 것과 같다.

‘살’은 프랑스어로 ‘chair’이고 형용사는 ‘charenl’이다. ‘육체적인’, ‘관능적인’ 이란 뜻이다. 온 우주가 살로 되어있다는 말은 온 우주는 ‘관능적’이라는 것. 다시 말해 온 우주는 성기다. 그리고 발기하는 것은 인간만이 아니다. 우주의 모든 존재가 그렇다. 세잔은 “세상이 ‘색’으로 되어있다”고 했고 메를로 퐁티는 “세상은 ‘살’로 되어있다”고 했다. ‘색’을 느끼고 ‘살’ 자체를 느끼는 것이 이 둘에게 있어서 가장 중요한 점이다.

세잔의 그림들

이 그림에서 눈은 덕지덕지 여러 색깔로 표현되어 있다. 인상주의적 기법인데 그림 속 대상이 다양한 관계 속에서 주변의 사물들과 동일한 근원을 지닌 하나의 사물임을 드러낸다. 세잔의 인물화는 대부분 눈에 초점이 없다. 세잔은 사람의 주체성과 인격을 그리려 한 것이 아니라 순수하게 존재하는 사물을 그리려했기 때문에 이런 표현방법을 썼다. 이 그림에서 중요한 것은 농부가 입고 있는 옷의 중량감이다. 이 부분에서 세잔이 인상주의를 극복하는 모습을 발견할 수 있다. 세잔은 인상주의에 대해 사물의 ‘옹골찬 사물성’을 다 사라지게 만든다고 평한다. 인상주의는 빛이 사물의 표면에 번뜩일 때 그 표면 자체를 그리기 때문이다. 그래서 세잔은 육중한 ‘사물성’을 그림 안에서 다시 회복시키려 한다.

세잔을 대표하는 그림 중 하나이다. 이 그림은 행태를 왜곡한 것으로 유명하다. 자세히 보면 과일 그림의 받침대가 오른쪽으로 치우친 느낌이 든다. 뭔가 어색한 느낌을 지울 수 없다. 그리고 오른쪽 반대편에 식탁보가 어지럽게 놓여 있다. 왜 이렇게 그렸을까? 이에 대한 메를로 퐁티의 해석은 ‘보이지 않는 시선의 운동을 보이는 모습으로 표현하고자 했기 때문’이라고 한다. 그러면서 과일그릇의 어색한 묘사와 널브러진 식탁보는 그림의 균형을 잡아준다. 색채의 표현도 독특하다. 흰색에는 녹색의 느낌이 남아있고 벽을 보면 녹색으로 채색되어 있다. 이런 표현은 벽 속에 갇혀있는 녹색을 해방시켜서 주변의 색이 주변의 다른 여러 대상물의 색에 와서 붙게 만드는 효과를 준다. 색이 마치 흐르는 것 같은 느낌이다. 색이 흘러넘친다고 할까. 이제 사과를 보자. 어둡게 채색된 부분이 있어서 무게와 깊이가 있어 보인다. 인상주의자들은 짙은 색을 쓰지 않았지만 세잔은 짙은 채색을 통해 사물의 무게와 깊이를 표현한다. 또 접시 위의 사과는 초록색과 붉은 빛이 혼재되어 나타난다. 사물이 색들을 서로 주고받음을 표현한 것이다. 색깔은 고정되어 있지 않다. 우리 실생활에서도 빛의 대비와 같은 효과로 인해 색이 서로 주고받는 것을 경험한다. 색깔은 따로 놀지 않는다. 하나의 색깔은 주변의 여러 색깔이 연동해서 하나의 색깔을 드러낸다. 이것이 실제로는 잘 눈에 보이지 않는다. 세잔의 그림은 실제로 보이지 않는 것을 보이게끔 그렸다. 실제 눈으로 보이지는 않지만 실제로 지각할 때 이런 내적인 구조가 없이는 볼 수 없다는 것을 인식하고, 그 내적인 구조를 눈에 보이게끔 반영하는 방식으로 그림에서 드러낸 것이다. 대단히 깊이 있는 그림이라고 할 수 있겠다.

세잔은 색이 서로 연동하는 것을 표현하면서 그림 속 대상물이 서로 연결되어 있음을 나타내기도 한다. 왼쪽에 보이는 나무 색깔은 매우 짙다. 나뭇잎의 무성함을 검게 처리해서 깊이를 나타낸다. 그리고 원래 잎의 초록색은 바위에 맺혀 있다. 바위의 초록색과 무성한 잎을 표현한 검정색을 동시에 보게 된다. 재밌는 것은 나뭇가지가 뻗쳐서 산의 능선을 구성하고 있는 모습니다. 가장 가까이 있는 나무와 아주 멀리 있는 산을 결합시켜서 아주 묘한 이중성을 나타낸다. 이 그림의 느낌은 아주 고요해 보이지만 산의 모습과 바위 위에 있는 집의 모습이 호수 면에 수직으로 비추어져 있고 그 사이로 여러 색채들이 흐르고 있다. 고요하고 정적인 호수의 풍경이지만 그 속에서 색 감각의 리듬에 의한 운동성을 표현해 내고 있다.

이 그림은 세잔의 회화에서 보이는 작가의 의도를 직접적으로 드러내는 그림이다. 선명하게 보이는 붉은 색방울은 가구에 그려진 문양의 색과 같다. 이를 통해 색이라는 것의 속성은 한 사물의 색이 다른 사물에도 떨어진다는 색 감각의 반영을 노골적으로 드러낸다.

‘대수욕도’는 처음 볼 때 약간 황당할 수 있는 그림이다. 왼쪽의 여자는 얼굴도 없는 듯하고 대체적으로 기괴한 모습을 하고 있다. 여자들의 얼굴색은 푸른빛이 감돌기도 하는데 이 푸른색은 위에 있는 나무에서 내려온 것이다. 그리고 나무는 다시 검게 표현했다. 여체들에는 곳곳에 초록색이 보이는데. 이것은 숲 전체가 초록색이라는 것을 나타낸다. 여체만 보아도 숲 속에 있다는 것을 알 수 있게 한다. 세잔은 이 그림을 그리면서 이 주변의 것들을 다 그려 넣었다고 볼 수 있다. 그림의 바깥은 전문용어로 ‘외화면’이라고 하는데 회화는 외화면이 작고 사진은 외화면이 크다. 그렇기 때문에 회화는 사진에 비해 독자성이 강하다고 볼 수 있다. 세잔은 외화면을 상당히 이상한 방식으로 그렸다. 여체의 붉은 색은 무엇일까? 황토가 앞에 펼쳐져 있다는 표현일 것이다. 그림을 보고 있노라면 나무도 그렇고 색이 서로 ‘왔다갔다’ 하는 것을 알 수 있다. 이것을 세잔의 ‘감각의 리듬’이라고 한다. 다시 그림을 보자. 맨 왼쪽의 여자가 가지고 있는 것은 수건이다. 수건과 연결되는 뒤의 희푸른 배경은 뒤의 것이 앞으로까지 나오는 느낌을 준다. 전체적으로 보면 오른쪽의 비스듬한 나무와 대칭되는 왼쪽의 작은 나뭇가지는 그림의 균형을 이루어준다. 세잔의 그림은 구도는 정적으로 가지만 색의 리듬을 통해 동적인 내면을 표현하고 있다.

생 빅토와르 산을 그린 또 다른 그림을 보자. 이 그림을 물끄러미 바라보면 풍경의 색이 여러 겹 붙어 있는 것이 보이는데 보다보면 자연스럽게 선의 구분이 보인다. 선을 일부러 그린 것이 아니라 배치하다보니까 선이 형성된 것처럼 보이게 그렸다. 마치 모자이크처럼 색깔들을 다 쪼갠다. 이것이 심해지면 피카소의 분석적 큐비즘(cubism)이 된다. 세잔은 세상에는 선이 없다고 했다. 입체물은 단면으로 보면 선이 분명 있다고 느껴지지만 몸을 틀어 보이면 시각적으로 선이라고 인지되던 것은 모두 면으로 흡수된다.

이 그림에서는 남자가 입고 있는 옷의 선을 서로 겹치도록 겹겹이 그렸다. 세잔에게 있어 윤곽을 뚜렷하게 그린다는 것은 실제 윤곽이 있는 것처럼 착각하게 만드는 것이고 색을 선속에 잡아 가두는 것이다. 세잔 그림의 핵심은 사물이 서로 색깔을 주고받고 있음을 표현한 것이고 어떤 형태 속에 있느냐에 따라 형태도 다양하게 나타난다고 할 수 있다.

문명은 예술의 적

세잔은 이런 말을 했다. “문명은 예술의 적이다”

친구인 가스케가 세잔과 이야기를 나누면서 묻는다. “당신은 모든 것을 잊어버려야 한다고 했습니다. 그렇다면 풍경 앞에서 그토록 오래 준비하고 명상하는 까닭은 뭔가요?” 세잔이 답한다. “오, 그건 내가 더 이상 순수하지 않기 때문이야. 우리는 문명화되어 있어. 원하든 원치 안든 우린 고전적인 고민들에 직면해 있는 거지. 나는 그림을 통해 명철하게 자신을 드러내고 싶어. 학교라는 제도보다 더 가증스런 일은 무식을 사칭하는 이른바 야만인들이야. 오늘날엔 더 이상 무지해질 수가 없어. 우리는 태어나면서부터 문명의 이기에 적응하게 되어 있네. 그것을 부수어야 하네. 문명의 이기는 곧 예술의 죽음을 뜻하기 때문이지. (…) 이럴 때 나는 이제 막 그림을 시작한 사람처럼 되는 거야.”

문명은 도구적인 것이다. 도구적인 것은 개념적인 것이고 개념적인 것은 또 유용한 것이 된다. 이런 것들을 다 제거하고 사물을 바라보게 되면 사물이 순수한 감각적인 상태로 다가오게 되는데 세잔 자신도 문명의 때를 벗겨내기 힘들기 때문에 한참 바라보면서 그런 것이 없어지기를 기다렸을 것이다. 인간과 사물의 일체 구분이 사라지게 되면서 색이 주고받는 색 자체의 세계가 느껴지면 그 때 막 그림을 시작한 사람처럼 된다는 것이다.

세잔은 우리에게 문명에 찌들어 시선자체가 얼마나 곪아 있는가를 반성하지 않으면 안 된다는 것을 말하는 듯하다. 그래서 우리는 세잔을 통해 예술에 접근하기 위해서는 우리의 문명화된 눈부터 바꾸어야 한다는 생각을 할 수 있겠다. 그렇게 되면 우리의 인간관계나 성생활도 훨씬도 감각적으로 순수하게 할 수 있을 것이고 그것을 통해 우리 삶도 순화 또는 거룩하게 ‘성화(聖化)’ 시킬 수 있다는 믿음이 생긴다.

조광제 교수는 이런 도식을 제시한다.감각적인 존재자체가 신성덩어리이라는 것이다. ‘신성(神聖)’은 도저히 출처를 알 수 없을 때 생긴다. 이유를 알 수 있으면 신성하지 않다. 메를로 퐁티가 세잔의 그림을 보면서 느낀 신비로움은 필연적 법칙성에 속박된 사물을 봤기 때문이 아니다. 거기에 현존하고 있는 사물의 참 존재를 본 것이다. 철저히 우연적인 존재는 그 자체로 신성한 것이고 그 때의 존재는 근본적으로 ‘살’, ‘감각자체’, 감각과 사물이 전혀 구분되지 않는 ‘감각덩어리 자체’로서의 삶의 세계이다. 이것이 넘쳐나는 것에는 신성이 깔려있다. 이것을 엄폐하고 함몰시켜 깔고 앉아 있는 것이 문명이며 도시인의 생활이다. 자본주의의 상품화, 상품화폐경제가 우리를 더욱 찌들게 한다. 조광제 교수는 강의를 마치면서 이런 것들을 세잔을 통해서 벗겨냈으면 좋겠고 감각적 향유가 넘쳐나는 삶을 누구나 살았으면 좋겠다는 말을 남겼다. 아마도 세잔이 치열하게 그림을 그린 것과 메를로 퐁티가 ‘살존재론’의 철학을 전개한 이유도 조광제 교수가 남긴 말과 다를 바 없을 것이다.

후기: 진보성 (한철연 회원)

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑩

?? 일시: 2012. 8. 11.?(홍대입구 상상마당 강의실)

들뢰즈, 베이컨의 외침을 감각하다

?- 베이컨의 와 들뢰즈의 ‘기관 없는 신체’-

?

강연: 김범수(한국철학사상연구회 회원)

 

일그러진 얼굴의 초상화

이 그림은 베이컨(Francis Bacon, 1909~ 1992)이 그린 인물의 초상화이다. 그런데 일반적인 초상화와 많이 다르다. 일그러지고 뒤틀려있어 원래 누구의 얼굴을 그린 것인지 짐작하기 힘들다. 흡사 피카소의 그림처럼 보이지만 자세히 보면 다르다. 정지 상태와 운동 상태가 뒤섞인듯하고 대상을 왜곡시키며 순간을 포착한 듯 보이는 이런 화법은 베이컨 그림의 특징이다.

청춘의 고전 열 번째 강의에서 만나볼 화가 프란시스 베이컨은 초상화를 그리며 얼굴을 ‘해체’시켰듯이 항상 자신의 그림에서 ‘형상을 해체’시킨다. 이 해체를 두고 김범수 교수는 “이것은 가장 감각적인 상태를 구현하는 것”이라고 설명하면서 베이컨의 그림에서 “왜 얼굴이 일그러지는가?”라고 다시 묻는다. 여기에 답하려면 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925~1995)의 철학에서 힌트를 얻어야 한다.

이번 강의에서 들뢰즈의 철학을 안내해줄 김범수 교수는 들뢰즈가 “감각은 심층에서 방출 된다”고 말한 점을 강조하면서 베이컨은 “새로운 감각을 구현하는 것”으로서 그림을 그렸기 때문에 자화상의 경우 그 밑바탕에서 올라오는 자신의 모습을 그렇게 찌그러진 모습으로 형상화 했다고 설명한다. 이 부분이 베이컨의 그림과 들뢰즈의 철학이 만나는 지점이다.

김범수 교수는 “사실 들뢰즈는 이미 『감각의 논리』란 책에서 베이컨의 그림에 대한 비평을 통해 자신의 철학을 전개한 바가 있다”고 한다. 들뢰즈는 당시 철학자로서는 파격적인 외도를 많이 했는데 문학, 미술, 영화에 대한 해석을 통해 자신의 철학을 전개했다. 들뢰즈는 이런 독특한 철학관을 통해 베이컨과 관계를 맺고 그의 그림에 대한 글을 쓸 수 있었던 것이다.

김범수 교수는 들뢰즈의 ‘독특한’ 철학체계는 펠릭스 가타리(Felix Guattari,1930~1992)와 함께 쓴 『철학이란 무엇인가』에서 철학에 대한 정의를 ‘개념창조’라고 한데서 발견할 수 있다고 한다. “개념창조란 말은 들뢰즈가 자주 쓰는 내재성의 철학ㆍ유목의 철학이란 말과 일맥상통한다. 내재성이란 초월성(신, 이념, 자유의지)과는 반대의 개념이고 경험의 경계를 넘어가지 않는 것을 말한다. 여기서 말하는 경험은 개인에 국한된 것이 아니라 인류 전체, 자연 전체의 얘기이고 경험하는 세계는 『장자(莊子)』에서 말하는 혼돈상태와 같다. 이 때 혼돈은 규정되지 않은 상태를 지칭한다. 규정되지 않은 이 애매모호함을 해결하기 위해 철학은 신을 찾았고 자유의지를 찾았다. 또 정치에서 이념은 신을 대신하기도 했다”

들뢰즈는 이런 통념을 바꾸려고 한 철학자다. 그런데 철학을 하면서 ‘규정’이라는 것은 하고 넘어가야 한다. 그러나 고정되어 있는 상태에서 이미 주어진 것으로 규정한다는 것은 들뢰즈에게는 아무 의미가 없었기 때문에 새롭게 개념을 만들어야 했다. 그래서 들뢰즈는 ‘개념을 창조’해야 한다고 말했고 이것이 들뢰즈 철학의 핵심이다.

 

베이컨의 ‘외침’ : 재현체계의 거부

같은 맥락에서 들뢰즈는 “예술은 감각-정서의 구현”이라고 정의한다. 예술은 감각의 구현을 통해 인간의 정서를 표현하는 것이다. 김범수 교수는 “이것은 ‘내재성의 사유’와 다를 바 없고 들뢰즈는 결국 예술과 철학이 모두 ‘내재성의 사유’와 관련한다고 말한 것”이라고 하면서 베이컨의 <벨라스케스의 ‘교황 이노센트 10세의 초상’을 따른 연구>에 주목한다. 이 그림은 원래 벨라스케스의 원본 그림을 자신의 방식으로 다시 리메이크한 그림이다.

입을 벌리고 무언가를 외치는 듯 보이는 얼굴의 묘사는 괴기스럽고 보는 이로 하여금 다분히 공포감을 준다. 얼굴은 마치 빛의 간섭현상처럼 바탕과 중첩되면서 해체되는데 이를 들뢰즈의 용어로 ‘아플라(aplat)’라고 한다. 아플라가 존재하고 형상은 지워지며 윤곽이 그려지면서 기존의 구상미술과는 전혀 다른 느낌의 그림이 되었다. 김범수 교수는 베이컨이 벨라스케스의 그림을 다시 그린 이유로 관람자들이 교황의 그림이라는 선입관으로 그림에서 기존의 서술적 이야기를 끌어내는 점을 문제 제기하면서 동시에 엄숙한 원본 그림과의 극명한 대비를 통해 인식이 선행되기 이전에 감각을 일깨우려는 시도가 있었을 것이라고 해석한다.

김범수 교수는 이어서 베이컨과 들뢰즈의 공통점을 ‘재현에 대한 거부’라는 점에서 찾을 수 있다고 한다. 베이컨은 전통적인 구상미술의 재현을 거부했다. 라파엘로가 그린 ‘아테네 학당’은 전통적인 재현체계를 갖춘 구상미술의 전형이다. 그림 안의 수많은 철학자들은 이미 기존의 것과 같은 얘기를 반복하고 있고 화가는 이것을 풀어내는 이야기꾼에 불과하다. 기존 통념으로 주어진 것 위에서 다시 재현하는 이런 체계는 감각을 창조한 것이 아니라는 것이다.

들뢰즈의 철학 역시 표상ㆍ재현체계를 거부한다. 김범수 교수에 의하면 들뢰즈는 가타리와 함께 정신분석에 대해 많은 얘기를 나누었는데 특히 프로이트의 오이디푸스 콤플렉스의 허구성을 지적하면서 정신과 의사가 환자를 진단하는 기준인 오이디푸스 콤플렉스는 이미 존재하는 틀거리(근거)에 특정 사안을 외삽(外揷)해 버리는 태도라고 비판한다. 기존의 주어진 것에 그냥 덧붙여서 추정되는 결론을 맞는 것이라고 단정해 버리는 태도이다. 이런 태도는 습관에 의한 사유 때문이다. 들뢰즈는 이것을 매우 싫어했다고 한다.

새로운 것이 없다는 것은 내재성이 될 수 없고 창조성을 확보하지 못한다. 김범수 교수는 “베이컨이 재현의 체계를 거부했다는 것이 들뢰즈에게는 큰 매력으로 느껴졌을 것이고 이것이 들뢰즈가 베이컨의 그림을 통해 자신의 철학을 전개한 이유였을 것”이라고 한다.

 

‘기관 없는 신체’와 ‘고기-되기’

들뢰즈는 당시 ‘잔혹(殘酷) 연극’이론으로 무대 위에서 대사뿐 아니라 조명?음향?배우의 몸짓 등을 통해 훗날 전위극(前衛劇)이라는 새로운 감각의 연극 장르를 개척한 극작가 앙토냉 아르토(Antonin Artaud, 1896~1948)에게서 빌려온 개념 ‘기관 없는 신체’가 베이컨의 작품에서 그대로 실현되었다고 말했다.

베이컨은 항상 “나는 공포보다 오히려 외침을 그리고 싶었다”고 말했고 더 나아가 “나는 결코 성공하지는 못했지만, 언제나 미소를 그리려고 했다”고 말했다. 공포는 외침을 통해 완화되고 입은 벌려진 채로, 얼굴은 주변의 배경과 함께 사라지고 있다. 얼굴이 변형되면서 새로운 것을 만들게 되는 것이다. 신체 기능이 사라지면서 그 ‘기능’은 새롭게 재편된다. 베이컨은에서 이른바 ‘고기-되기’ㆍ’동물-되기’ 라는 모습을 담고 있다. 이 ‘되기’라는 개념은 감각과 힘을 다시 배치한다는 의미이다.

김범수 교수는 ‘되기’라는 개념을 설명하면서 예를 들어 축구선수가 야구선수가 되었다고 가정한다면 축구선수의 근육과 운동 및 환경이 야구를 하기 위한 것으로 바뀌어야 하는데 바로 이 새로운 배치가 ‘생성’의 의미이고 ‘되기’의 의미라고 한다. 우리는 골키퍼가 절묘하게 공을 막아낼 때 ‘동물적 감각’으로 골을 막았다는 표현을 한다. 이 표현은 골키퍼가 순간적으로 자신의 감각과 힘을 동물과 같은 상태로 배치하였다는 것을 의미한다는 것이다. 가장 감각적인 순간이며 가장 감각이 집중되어 있는 상태인 동물적인 것은 고기에 해당한다. 여기에서 신체의 ‘기능’은 중요하지 않고 ‘감각의 다발’의 ‘배치’가 중요하다.

여기서 ‘기관’과 ‘신체’의 의미를 다시 살펴보면 ‘기관’이란 “기능에 국한된 하나의 목적을 수행하기 위한 것으로 그 목적은 이미 주어져 있는 것”이고 ‘신체’는 이와는 반대이다. 들뢰즈는 “신체는 물질덩어리로 ‘강도 0’의 상태, 즉 양 힘이 팽팽하게 맞붙어 움직이지는 않지만 여전히 긴장하고 있는 상태”라고 했다. 김범수 교수는 “내 가슴 앞에서 양 주먹을 맞붙여 동시에 가운데로 힘을 가하는 상태가 바로 이것”이라고 설명하면서 “두 주먹의 배치가 달라지면 균형의 상태가 달라지듯이 ‘신체’는 힘들로 가득해서 역량들이 어떻게 배치되느냐에 따라 끊임없이 생성이 이루어지는 상태에 해당하는 것”이라고 한다. 강도로 가득하고 감각과 정서가 집약되어 있는 상태가 바로 ‘기관 없는 신체’에 해당한다.

‘Painting’에서 베이컨은 고기를 ‘감각의 구현’이라는 차원에서 사용했다. 그림 안에서 잔혹해보이지만 끊임없이 생성하는 원초적인 힘들을 구현한다고 볼 수 있다. 그리고 베이컨은 여전히 형상을 지운다. 그림 속의 우산은 얼굴 없는 자의 이야기를 어떻게 해서든 차단하려는 용도이며 바탕에서부터 대상의 이야기가 다시 배치되게끔 그림을 그려냈다. 이런 감각의 배치 때문에 베이컨이 그린 초상화 속의 얼굴은 항상 일그러져 있고 변형되어 있다는 것이다.

“이른바 겉모습이라 함은 오직 한 순간에만 고정되는 것이기 때문에 당신이 잠깐 눈을 깜박이거나 고개를 약간 돌렸다가 다시 보면 그 겉모습은 이미 달라져 있다. 내 말은, 겉모습이란 계속적으로 ‘떠다니는 것[부유(浮遊)]’과 같다는 의미이다” – 프란시스 베이컨 –

김범수 교수는 베이컨에게 있어 ‘얼굴의 왜곡’이란 “사물의 겉모습 너머에 있는 존재의 특별함을 드러내기 위한 수단”이며 “가장 감각적인 상태를 구현”함으로써 “저 심층에서부터 감각을 방출시켜 안정 상태를 유지하려는 ‘인간의 충동’을 반영하고 있다”고 정리한다. 김범수 교수는 여기에 덧붙여 이 상태는 프로이트가 말한 ‘흥분을 적당히 방출하는 것이 평온의 상태며 쾌락의 상태’라는 프로이트의 쾌락원칙을 넘어서 있는 것으로 베이컨의 그림은 변화하고 생성하는 상태를 얘기하고 싶은 것이며 들뢰즈는 베이컨의 그림에서 그 의도를 찾아낸 것이라고 한다.

 

들뢰즈의 존재론과 베이컨의 그림

베이컨이 많은 작품들에서 보여준 시도들은 들뢰즈의 철학에 그대로 적용된다. 특히 들뢰즈의 존재론과 관계하는데 김범수 교수는 “들뢰즈의 존재론은 전통적인 ‘be’ 동사에서 출발하는 것이 아니라 오히려 ‘can’에서 출발한다”고 한다. 들뢰즈의 존재론적 ‘can’의 의미는 단순히 무엇을 할 수 있음을 의미하는 것이 아니라, “역량으로, 생성으로, 창조로 자신의 존재론을 구축한다는 말”이기도 하다.

‘있음’에 대한 이야기는 전통적 존재론이다. 김범수 교수에 의하면 고대 철학의 이데아론, 범주론 등은 모두 ‘be’ 동사의 얘기로 ‘be’는 ‘존재’를 의미하는데 이때 확실한 규정이 생긴다. 그러나 들뢰즈의 존재는 주체에 대해서는 말할 필요 없이 ‘can’-‘pouvoir’-‘puissance(힘, 역량)’으로 얘기할 수 있다고 한다. 들뢰즈는 변화하는 존재의 양태를 ‘be’로 규정하는 것에 반대한다.

들뢰즈의 존재론에서 주체는 ‘애벌레 주체’라는 이름으로 부른다. 김범수 교수는 데카르트의 “나는 생각한다, 그러므로 나는 존재한다(Je pense, donc je suis : Cogito ergo sum)” 명제를 예로 들면서 완벽한 인간의 이성적 사유와 주체성의 존재를 증명하는 듯 보이는 이 명제도 결국 최종 확인을 위해서는 수많은 ‘나’가 있어야 하고 그 수많은 ‘나’ 중에 또 주체가 필요하게 된다고 한다. 그러나 들뢰즈의 경우에는 ‘나’라는 주체가 중요한 것이 아니라 ‘나’를 작동시켜주는 관계가 중요하다고 한다.

내 안에 여러 ‘나’가 꿈틀대고 있는데 이 여러 ‘나’들의 힘들이 작동되는 관계가 있고 사람과의 사이에서도 이 관계가 작동된다. 들뢰즈에게 ‘있다’라고 하는 것은 중요치 않다. 생성하는 ‘나’라는 것이 중요하다. 이 자리에 지금 존재하는 ‘내’가 있지만 내 안에 많은 ‘나’들이 분화하여 새로운 관계들을 이 안에서 맺고 있다는 것이다.

김범수 교수는 스피노자(Spinoza, 1632~1677)의 예를 들어 다시 들뢰즈의 존재론 설명을 이어간다. “스피노자의 경우 제일 중요한 개념은 ‘실체’이다. 스피노자의 실체는 ‘자연전체’이며 실체가 자족적으로 관계들에 의해 변화한다. 내부에서는 변화들이 우글거리는데 ‘기관 없는 신체’는 바로 그 상태를 말한다. 들뢰즈는 지구를 ‘기관 없는 신체’라고 하는데 이것이 스피노자가 말한 실체개념이고 역량으로서의 존재이다”

이 존재론이 베이컨에 와서 새로운 감각을 구현하는 것으로서 회화의 방식이 되었다. 그리고 밑바탕에서 올라오는 자신의 모습을 그렇게 일그러진 모습으로 형상화 했다. 들뢰즈는 베이컨의 그림 자체가 자신의 존재론을 그대로 반영한다고 생각했다. 생성을 얘기하고 기존의 습관적이고 재현적인 체계에서 벗어나 새로운 것이 저 밑바탕에서부터 배경과 함께 다시 배치되는 모습, 이것은 끊임없이 생성하는 원초적인 힘이며 이 자체가 ‘기관 없는 신체’이다. 같은 맥락에서 베이컨이 구상화의 틀을 버리고 서술에서 벗어났을 때, 저 밑바탕에서 찾은 새로운 것은 고기, 동물, 그리고 ‘기관 없는 신체’의 모습을 설명하는 것에 해당한다.

후기: 진보성 (한철연 회원)

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑧

?? 일시: 2012. 7. 14.?(홍대입구 상상마당 강의실)

기억의 재배치가 필요한 시간

– 코로의 <모르트퐁텐의 추억>과 베르그송의 예술 감정 –

강연:? 류종렬(한국철학사상연구회 회원)

 

예술적 감정과 베르그송의 사상

베르그송(Bergson, 1859~1941)을 두고 흔히 ‘지속’의 철학자라고 한다. 베르그송의 사상에서 새로운 중요한 발견이 ‘지속’이라는 개념이다. 지속은 ‘변화’?’생성’?’흐름’을 뜻하고 이 지속은 ‘실재성’을 띈다. 그리고 이 실재성은 ‘기억’을 이루면서 지속과 기억은 “깊이에서 변화하고 운동을 겪는 ‘심층(深層)'”을 이룬다. 베르그송의 철학은 이른바 ‘심층의 철학’에 속한다고 할 수 있다.

청춘의 고전 8번째 강의에서 베르그송 철학에 대한 이해를 도와줄 류종렬 교수는 강의 첫머리에 “오늘 강의에서 19세기 말~20세기 초의 베르그송 사상과 더불어 그의 예술론 중에서 미적 감정과 회화에 관한 관점을 재구성할 필요”가 있음을 강조하면서 조금은 복잡할 수도 있는 베르그송의 “지속” 개념을 조금 확대해서 설명을 이어갔다. 정리해서 풀어보자면 다음과 같다.

“우리는 지속(변화ㆍ생성ㆍ흐름) 속에서 살아가고 움직이며 존재한다. 이런 지속은 크게 보면 변화하고 운동하는 자연 자체라고 할 수 있다. 그래서 자아, 세계, 세상은 지속하면서 변화하는 과정 중에 있다. 그래서 베르그송의 철학을 ‘생성의 철학’이라고도 한다. 생명에서의 진화처럼, 인격도 변화과정 중에 있고 또한 자연, 즉 본성도 변화하는 중에 있다. 이 변화 속에서 변화를 공감하며, 인식하는 ‘지각’이 있다. 이것은 감각기관의 오관(五官)만이 아닌 몸 자체로 내재적 인식능력이 작동하는 것이다. 예술가는 이런 내부의 인식을 잘 드러낼 줄 아는 사람이다. 베르그송이 다른 화가보다 자연에 대한 변화(움직임)를 잘 포착하는 작가들을 높이 평가하는 데는 이유가 있다”

그렇다면 그 이전에 예술이라고 불렀던 것, 혹은 미술적 표현에 있어 19세기 말 베르그송이 구상하던 사상체계와는 다른 시기의 예술의 형태는 어떤 것이었을까? 그리고 시대의 변화와 더불어 같이 변화해 간 미술을 우리는 또 어떤 시각에서 이해해야 하는 것일까? 류종렬 교수는 오늘 강연의 주제를 언급하면서 18~19세기 프랑스 혁명을 통한 사회적 변화의 내용을 이해하고 지금까지 알고 있던 서양의 철학사를 다시 들추어 그 배치관계를 규명해 보는 작업이 필요할 것이라고 한다.

철학사를 다시 보자

본격적으로 예술작품을 감상하기에 앞서 서양의 철학사를 다시 살펴보는 시간을 가졌다. 류종렬 교수는 고대 그리스부터 현대까지 철학사를 다음의 세 단계로 나눌 수 있다고 한다. ‘상층(上層)의 철학’ ― ‘평면(平面)의 철학’ ― ‘심층(深層)의 철학’이 그것이다. 그리고 이 세 단계의 철학의 특성에 대해 다음과 같이 설명한다.

첫 번째 단계 ‘상층의 철학’은 고대 그리스의 플라톤(Plato)에서 르네상스에 이르는 시기의 철학이다. 우리가 흔히 이른바 형이상학이라고 이해하는 철학이다. 보이지 않는 천상의 변화하지 않는 궁극적인 진리가 있어 인간은 이 진리를 항상 모방하는 위치에 있었고 이런 의식을 중심으로 인간의 삶을 해석했다. 주인과 노예, 지배와 피지배의 이항논리를 구성하여 현실과 이상은 철저히 구분되었다. 이상은 ‘진리’이며 현실은 아류였다. 이 있지도 않은 천상의 철학을 하던 1500~2000여 년 동안 형이상학적 철학은 인간의 노동력과 피를 담보로 그 사유체계를 유지했다. 이와 같은 ‘진리'(‘진실’이 아니다)의 학문은 수학, 논리학과 관계한다.

두 번째 단계는 공중에 붕 떠 있던 ‘상층의 철학’을 땅으로 끌어내린 표면의 시기이다. 이때의 철학을 ‘평면의 철학’이라고 한다. 고대에는 천상의 변화하지 않는 것이 진리이고 지상에서 변화하고 움직이고 생성하는 것은 다 거짓이었다. 그러나 1632년 갈릴레오(Galileo)가 “하늘의 원리가 지상에도 동일하게 있다”고 언급하면서 관성의 법칙을 끄집어냈다. 이것을 데카르트(Descartes, 1596~1650)가 철학적으로 정리한다.

데카르트는 물체에도 실체가 있다고 말한다. 즉 “물리학(physics)적 실체의 긍정”이다. 물리학적 실체를 얘기하니 실체의 주체와 객체가 구분된다. 그리하여 일원론적 사고에서 이원론적 사고로의 전환을 맞이하게 된다. 데카르트는 주체를 얘기했고 칸트는 객체를 얘기하면서 근대 서양철학은 주체와 객체의 관계에 대해 끊임없이 고민하게 된다. 이런 ‘평면의 철학’은 물리학과 관계한다.

이제 세 번째 단계는 표면 아래 ‘심층의 철학’이다. 평면의 철학이 현상과 실재를 논쟁 삼았다면 심층 철학의 시대에는 자연내재를 탐구한다. 변화하고 움직이고 생동하는 자연의 참 의미를 찾기 위해 자연의 진짜 역사, 생명의 진짜 역사를 얘기한다. ‘심층의 철학’은 생물학(진화론, 분자생물학)과 가깝다. 생명은 신이 “있어라” 해서 생겨난 것이 아니다. 그래서 1807년 라마르크(Lamarck, 1744~1829)가 생명의 진짜 역사에 대해 얘기했고 이미 프랑스에서는 1789년 혁명을 통해 가톨릭 성경의 천지창조의 기만과 전제군주의 학정(虐政)을 인민(人民)의 힘으로 전복시켰다.

이 역동적인 힘은 사회의 분위기를 바꿨고 인간은 스스로를 자각하기 시작했다. 혁명 이후 인간은 능동적이 되었고 인간 ‘내부’의 ‘심층’에 있는 ‘파토스(pathos)’를 드러낼 준비를 했다. 루소(Rousseau, 1712~1778)가 말했던 ‘연민(la piti?)’이라는 ‘공감’의 자발적 감정은 신을 바라보지 않고 인간을 향한다. 낭만주의적 사랑은 하늘이 하는 사랑이 아닌 인간이 인간에 대해 하는 사랑이다. 여기서 예술이 나오고 미적 감정이 나온다. 예술이란 인간의 내재적인 내면의 것을 표면으로 끄집어내서(드러내어) ‘실재화’ 시키는 것이다.

조금 장황할 수도 있는 설명이지만 류종렬 교수는 철학사를 다시 봄으로써 미술사에 있어 일련의 변화 과정이 매우 복합적인 관계 속에서 이루어졌음을 확인할 수 있다고 한다. 그리고 어째서 베르그송이 유일하게 코로와 터너의 미술 작품을 인정하고 자신의 철학을 대입하려 했는지 그 이유를 쉽게 알 수 있을 것이라고 한다. 따라서 미술이 18세기 계몽주의 이후 프랑스 혁명이란 사회적 변화와 함께 철학적 관점의 변동을 거치며 자연주의 또는 사실주의의 표현에 더 많은 관심을 드러낸 것에 주목할 필요가 있다는 것이다.

추상적 관념의 미술에서 사실주의와 자연주의로의 변화 – ‘코로’와 ‘터너’

류종렬 교수는 코로와 터너 작품의 특징이 자연주의적 표현과 함께 실재성의 표현에 있음을 강조한다. 이전의 미술을 상층을 모방해서 그리는 복사의 ‘시뮬라크르(형상모방=부족한 형상)’라고 한다면 코로와 터너의 작품은 심층의 두께를 밖으로 표현하는 ‘시뮬라크르(자연모방=창조적 형상)’라고 할 수 있다. “원본을 똑같이 찍어내는 것은 복사본이다. 들뢰즈는 인간이 가지고 있는 심성의 두께로부터 자연을, 사물을, 인격을 모방해내는 ‘시뮬라크르’가 진짜 미술이라고 했다”

류종렬 교수는 코로와 터너의 작품을 보기 전에 몇 가지 그림 작품을 소개하면서 추상적인 관념의 미술과 그 단계를 벗어나고 있는 미술의 차이를 확인시켜 주었다. 다비드(Jacques Louis David)의는 추상적인 관념의 미술이 무엇인가를 잘 보여준다. “작위적으로 표현된 여인들의 슬픔과 아버지의 권위를 상징하는 저 그림의 대상들은 누군가에가 뭔가를 의도적으로 보여주기 위한 그림이다. 전형적인 유럽의 그리스 베끼기라고 할 수 있다”

<민중을 이끄는 자유의 여신>을 그린 들라크루아(Delacroix)는 그림은 눈으로 보기 즐거워야 한다고 말했다. 류종렬 교수는 “들라크루아의 그림은 눈으로 보는 감각을 중심으로 그렸고 아직까지 감성에 대한 것을 애기하지는 못했다.”고 하면서 앵그르(Ingres)의 <그랑드 오달리스크>를 거론한다. “이 그림은 살롱에서 퇴출된 그림이다. 이 그림은 전형적인 그림의 구도에서 벗어난다. 형상적이고 관념적인 것은 형식적인 틀이 있다는 것이고 시각적인 틀에 맞는다는 것이다. 이 그림은 형상적 그림의 형식을 벗어나면서 ‘파토스’를 유발한다”고 설명한다. 이어서 “예술가들의 대단한 점은 여러 관점(장면) 중에서 가장 분명하게 빛나고 밝게 솟아오르는 시점을 포착해서 작품으로 승화시키는 점”이라고 한다.

이제 예술가들은 형상적인 그림을 요구하는 귀족들의 그림을 그리지 않고 자신들의 그림 속에서 서서히 ‘파토스’와 ‘실재’가 드러나는 그림을 그리기 시작했다. 예술가들은 현실의 변화를 직감적으로 느끼고 그것을 예술 작품으로 현실에 드러내는 사람들이다. 류종렬 교수에 의하면 화가들은 변화하는 현실을 알아챘고 1830년 프랑스 혁명(7월 혁명) 이후 토지귀족이 몰락하고 쁘띠 부르주아들과 어울리면서 진정 무엇을 그려야 하는가에 대해 진지하게 고민하게 되었다는 것이다.

영원히 불멸할 듯이 보이는 추상적 관념의 그림에서 변화하는 생명과 자연에 대한 그림을 그린 이가 코로와 터너이다. 먼저 터너의 그림을 보자. 사실 베르그송의 철학과 가장 잘 맞아 떨어지는 작가는 터너이다. 터너의 작품들은 별 다른 설명이 없어도 자신의 작품을 통해 무엇을 보여주려 했는지가 여실히 드러난다. 동적인 바다와 산악 등 자연의 변화하는 모습과 주변 풍경들을 생생하게 화폭에 그려내면서 자연의 ‘역동성’을 강조했다. 터너가 평생 여행을 좋아했다는 사실도 그의 그림 성향을 이루는데 한 몫 했을 것이다. 또 <국회의사당 화재>와 같은 작품에서 알 수 있듯이 그림으로 남길 수 있는 대상이 있다면 어떠한 곳이라도 주저하지 않고 달려가 화폭에 담았다. 이런 점은 그가 그림에 목숨을 걸었다는 말을 믿게 만든다.

터너는 물론 역사적인 그림도 그렸지만 서사적인 역사성을 통해 교훈적인 메시지를 인간에게 새기려하지 않았다. 자연과 풍경을 그린 그 자체만으로 인간에게 감동을 느끼게 하는 살아있는 그림을 그렸다. 이와 관련하여 류종렬 교수는 다음과 같이 부연설명 한다. “바스키아(Basquiat)는 자신이 화가가 된 동기가 어릴 적 게르니카(Guernica) 그림을 보고 눈물을 흘리는 어머니의 모습을 보고 받은 인상 때문이라고 말했다. 전쟁의 고통, 슬픔을 보고 ‘공감’을 느끼게 하는 이런 그림이 진짜 그림이다”

코로의 그림은 터너의 그림에 비해 역동성이 두드러지지는 않지만 “자연풍경의 아름다움을 감동적”으로 그려냈다. 코로의 풍경화는 자연이 가장 빛나게 솟아나는 시점을 예술가의 관점으로 잡아낸다. <모르트퐁텐의 추억>을 그린 프랑스 ‘모르트퐁텐’ 지역의 자연환경은 예술가들의 감수성을 자극하였고 많은 화가들이 이곳에 모여들어 작품 활동을 하였다.

사실 코로의 그림 중에 가장 많이 알려진 그림은 <퐁텐블로의 숲>이다. ‘퐁텐블로’는 당시 살롱에 가서 미술하기를 거부하던 자연주의 화가들이 1830년부터 작품 활동을 위해 모이는 장소였다. 류종렬 교수는 “화가들의 이런 경향은 맑스(Marx, 1818~1883)가 1846년 프랑스에 와서 인민이 성립했다고(프롤레타리아트가 성립했다는 것) 말한 후 1848년 「공산당 선언」을 쓰던 시기와 겹친다.”고 설명한다. 1840년대 이후 사회질서가 바뀌고 서민 계층이 사회의 주축으로 등장하면서 자연주적 태도의 예술가 중 밀레(Miele)처럼 인민의 그림을 그리는 화가들이 등장한다. 이들은 도시에서 귀족이나 부자들의 입맛에 맞는 그림은 그리지 않았다.

당시 이러한 변화는 밀레와 쿠르베(Courbet)의 그림에 잘 나타나 있다고 한다. “밀레의 <씨 뿌리는 사람>에서 농부의 손에 한 줌 움켜쥐어 있는 씨앗은 프롤레타리아 혁명의 씨앗이다. 바로 프롤레타리아들이 성립하는 시기에 이 그림이 나왔다”, “일반적으로 밀레의 <만종>과 <이삭줍기>를 두고 농촌의 목가적인 평화로움을 그렸다고 하는데 이런 해석은 다 사기다! 이 그림들에서 표현하는 것은 실제 인민들의 고통과 슬픔이다”

류종렬 교수는 이어 “쿠르베의 그림은 ‘특정한 위대한 인간’이 아닌 자연 속에 있는 ‘인민’ 그 자체를 가감 없이 표현하고 있다”고 말한다. 쿠르베는 프루동(Proudhon, 1809~1865)과 친교가 있었고 무정부주의적 사회주의 사상에 경도되기도 한 인물이다. 특히 그의 작품 <오르낭의 매장>에서 이전까지 전형적인 매장을 그린 작품에 보이는 엄숙한 귀족?성직자들의 얼굴을 모두 자기 동네의 평범한 사람들의 얼굴로 바꾸어 놓았다. 이것이 “인민 의식”이다. 바로 이런 그림이 시대정신을 기만하지 않고 “시대를 바꾼 그림들”이었다.

자연 속에서 이루어지는 철학과 예술을 위해
류종렬 교수는 코로?터너와 같은 자연주의ㆍ사실주의 화가들의 미술 경향과 이와 연결되는 베르그송의 철학을 두고 “‘자연에 의한’, ‘자연을 위한’, ‘자연 속에서’의 철학”이라고 하면서 이름을 붙인다면 “범자연내재주의”라고 부를 있다고 한다. 이는 프로이트(Freud)의 정신분석이나 영미(英美)의 실험심리학과는 전혀 다른 것이다. 우리가 우리 내부의 인식을 잘 드러내고 이러한 내재적 ‘지각’의 방식이 사람들끼리 상호 소통되어 ‘공감’을 이루어 낼 때 우리의 삶을 지배하고 있던 ‘상층의 철학’, ‘천상의 철학’을 전복시킬 수 있을 것이라고 한다.

이것은 이 땅에 살고 있는 사람들에게 남아있는 ‘혁명’ 과제이기도 하다. 류종렬 교수는 이 강의에서 베르그송의 사상과 사실주의적 회화의 경향을 이해하는 것도 중요하지만 결국에는 이것을 우리의 삶과 연계시켜 우리 사회의 모순을 깨뜨리고 개개 인간들의 문제를 해결하는 토대를 만드는 데 도움이 되어야 할 것이라고 말한다.

한국사회는 일제 강점기와 친미주의 시기를 겪으면서 일?미 ‘제국주의’의 영향 아래 ‘상층의 철학’만 가르쳤고 결국 우리 스스로가 자신의 능력을 발양시키지도 못하고 “신비주의와 동일성의 논리 아래 ‘착각’의 역사를 살아왔다”는 것이다. 베르그송은 철학사에서 처음으로 ‘상층의 철학’을 ‘착각’이라고 한 철학자이다. 베르그송?코로?터너와 같은 사람들은 자연과 더불어 자연 속에 어떻게 살 것인가를 고민했던 자들이다. 류종렬 교수는 “링컨(Abraham Lincoln)이 단지 ‘ofㆍbyㆍfor the people’만 말하고 ‘민중(인민) 속으로’를 빠뜨린 것은 ‘리버럴리스트(liberalist)’의 한계를 여실히 보여준 것”이라고 하면서 “우리는 ‘위마니떼르(humanitaire)’를 중심으로 ‘위마니떼(humanit?)’라고 하는 인생의 자유주의자가 되어야 한다”고 주장한다.

강의 말미에 류종렬 교수가 강조하던 ‘위마니떼’의 삶은 말하자면 현대 시장자유주의에 함몰되지 않은 ‘인도주의적 이성주의자’의 삶이라고 하겠다. 이런 사람들은 근본적으로 자연 속에서 자기에 의한 자기 방식으로 살아가는 사람들이다. 마치 자기 방식으로 자기를 내보여 자기가 드러나는 작품을 그리면서 살았던 코로와 터너의 삶처럼 말이다. 베르그송이 말한 ‘지속’과 ‘생성’의 철학을 우리 삶에 실현한다는 것이 쉬운 일은 아닐 것이다. 이 문제에 대한 정답이라고 할 수는 없겠지만 류종렬 교수는 다음과 같은 말을 마지막으로 이번 강의를 끝맺었다.

“헉명의 시대를 구현하는 자질은 우리 안에 가려져 있다. 이 자질과 능력은 자연주의적 태도, 사실주의적 태도에 대한 긍정이 있어야 튀어나오고 바로 그래야만 사회의 이상성이 무너진다. 이제는 우리의 삶에 있어 좀 더 현실적이고 구체적이며 실제적이고 자연적인 것이 선행되어야 한다”

후기: 진보성 (한철연 회원)

[청춘의 고전 시즌2 /그림으로 읽는 철학] – ⑥

??? 일시: 2012. 6. 9.?(홍대입구 상상마당 강의실)

삶을 완성하려는 자, 여백을 즐겨라

– 팔대산인의 묘석도(猫石圖)와 선불교 –

 

강연: 황희경(영산대 교수)

 

‘돌다움’이란 없다

간혹 돌 모으기를 즐겨 하는 사람이 있다. 수석이 취미인 사람들이다. 돌을 모은다니 의아스러운 취미다. 돌의 무엇이 사람을 매료시키는 것일까? 그들은 ‘돌’의 무엇을 보는 것일까? 그런데 의아스런 일이 하나 더 있다. 돌을 모으는 것이 아니라, 돌을 그림으로 그리는 일이다. 돌을 두고 보는 일도 낯설지만, ‘돌을 그린다’ 함도 익숙한 광경은 아니다. 과연 무슨 뜻이 ‘돌’에 담긴 것일까?

한국 철학사상연구회와 프레시안, KT&G 상상마당 공동 주최로 이루어지는 <청춘의 고전> 여섯 번째 시간, 황희경 교수(영산대 교수)는 뜻밖에도 ‘돌’에 관한 의문을 제기하였다. 그리고 ‘삶을 완성하려는 자, 여백을 즐겨라’라는 주제로 돌 하나에도 뜻을 담아 그린 한 예술가의 삶을 재조명하며, 청중을 정감 넘치는 그의 작품세계로 이끌었다. 무엇보다도 그는 ‘돌의 멋을’ 전달함에 운치 있는 시 한 편을 직접 낭송함으로써 직관적인 이해와 감동을 선사하였다. 소개된 시(작자 미상)는 다음과 같다.

“물에 돌이 없으면 맑지 않고
산에 돌이 없으면 웅장하지 않고
성에 돌이 없으면 예스럽지 않고
궁전에 돌이 없으면 화려하지 않고
정원에 돌이 없으면 빼어나지 않고
사원에 돌이 없으면 신령스럽지 않고
집에 돌이 없으면 아취가 없고
인간은 돌이 없으면 편하지가 않다.”

이 시를 통해서 황희경 교수가 강조한 것은 ‘돌의 멋과 정신’이다. 돌은 어느 곳에서나 쉽게 접할 수 있는, 그래서 당연시 여겨지는 사물이지만, 어느 순간 강하게 자신의 멋을 표출한다. 차가운가 하면, 성곽에 이끼 낀 돌은 시간을 적시고 사람의 마음을 울어낸다. 까슬한가 하면, 계곡물에 쓸려간 돌 표면이 부드럽기만 하다. 절 마당에 놓인 석탑은 세속을 건너고, 산꼭대기 바위는 흘러가는 능선도 멈춰 세우는 기상이 있다. 자연으로부터 흘러나와 자신에게 주어진 위치에서 고귀한 정취를 드러내는 돌이다. 제각각인 모양에서, 서로 다른 역할과 쓰임새로부터 다채로운 멋이 나지만 언제까지나 자연 일부로 남아 있기에 돌은 질박하다. 그렇다면 왜 서로 다른 형태의 멋인가?

돌의 본질을 꿰뚫어 황희경 교수는 그 진정한 미(美)를 이렇게 표현한다.

“돌에는 진짜 돌이라는 것이 없다. 무엇이나 그 나름대로 묘미가 있다.”
“돌이라는 것에는 어떤 전형적인 모습도 없다. 인생이 꼭 어떠해야 하는 것도 없다.”

그는 “멋진 돌이 따로 없다”고 한다. 원래 “‘돌다움’이라고 하는 그런 것이 없기” 때문이다. 그러면서 황희경 교수는 “인생도 그러하다”고 말한다. 주위를 돌아보면, 같은 모양의 돌이 없고 우리네 인생도 저마다 다르다. 돌 모양이 분방하듯 인생에도 정답이 없다. 모두 서로 다른 위치에서 서로 다른 묘미가 있다. 자유 미(美)의 관점에서 본다면, 인간과 자연의 간격이 결코 멀지 않다.

고양이와 고양이의 그림자

황희경 교수는 돌에 자유미와 친숙미가 있다고 본다. 그런데 동물의 경우, 그 중에서도 고양이가 더욱 그러한데, 특히나 “불교에서 고양이는 승려들에게 인간의 자유로운 경지를 의미한다”고 한다. 즉, “고양이의 이미지는 자는 것 같지만 깨어있는 상태, 가만히 있는 것 같지만 언제라도 쥐를 잡을 수 있는” 예리함과 여유의 상징이다. 덧붙여 그는 인간이 지향해야 할 삶의 자세를 다음과 같이 밝힌다.

“고양이의 상징은 또한 희로(喜怒)의 감정을 극복한 고요의 힘이기도 하다. 그런데 이것은 인간이 ‘살아가는 자세’로써 승려들만이 아니라 우리 역시도 도달해야 할 이상적인 상태가 아닌가 한다.”

한편, 황희경 교수는 인간이 무엇인가를 추구함에 있어 경계해야 할 것에 관해 이야기한다. 이에는 남천 선사와 조주 선사의 선문답을 예로 든다. 그 일화를 요약하자면, 어느 날 절에 아름다운 고양이 한 마리가 들어왔다. 절의 승려들은 그 고양이가 자신의 것이라고 직접 데려가 키우겠다고 야단을 피운다. 그런데 이 모습을 남천 선사가 보고 승려들에게 말한다. “너희 중에 누가 도를 말하면 이 고양이를 살릴 것이고, 말하지 못하면 고양이를 참할 것이다.” 아무도 답하지 못하자 선사는 고양이를 베어버린다. 남천 선사는 뒤늦게 찾아온 제자, 조주에게 낮에 있었던 일을 설명하며 묻는다. “만약 그 자리에 네가 있었다면 어떻게 할 것인가?” 조주의 답은 이러했다. 신던 짚신을 머리에 거꾸로 쓴 채 뒤돌아 걸어나가는 것이었다. 남천 선사는 그 모습을 보고 “조주가 그 자리에 있었으면 고양이를 죽이지 않았을 것이다”고 했다.

미물의 생명도 중시하는 불교에서 선사가 목숨을 벤 이유에 대해서는 몇 가지 논란이 있다. 이것은 차치하고서라도 남천 선사의 행동이 의미하는 바는 무엇일까? 황희경 교수는 “속세를 떠났음에도 본말이 전도된 승려들”의 자세를 남천 선사가 바로잡아주려 한 것이라고 한다. 또한, 조주의 행동을 두고 그는, 남천 선사가 바로 잡고자 했던 ‘뒤바뀐 뜻’을 조주가 알아차리고서 풍자적으로 신을 ‘거꾸로’ 신은 것이며, 그때가 마침 늦은 저녁이기도 하여 유머 있는 인사로 방을 나간 것이라고 해석한다.

때로는 어떤 신념, 어떤 좋은 취지에서 출발한 취미생활이더라도 본질을 잊거나 치우치게 되면 집착이 될 수 있다. 예컨대 돌이 형태 없는 자유로움이라면, 그것은 그냥 돌이 아니다. 돌이 따르는 길이 자유라면, 사람이 따르는 길과도 다르지 않다. 그러나 그러한 마음가짐조차 절대적인 기준이 되어버린다면 본래의 의미는 흐려지게 된다. 또는 돌의 참다운 의미를 모르고 고가의 수석수집에 급급해할 수도 있다. 애초에 매달리는 마음, 진실의 그림자 같은 그 마음마저도 끊어낼 수 있다면 그것이 불교에서 말하는 ‘해탈’의 길일까?

‘바위 위에 앉은 고양이’ ? 팔대산인(八大山人)

황희경 교수에 의하면, 앞서 말한 불교적 화두를 염두에 두면서 고양이와 돌 바위를 한 폭의 그림으로 그린 화가가 있다. 이 두 대상의 자유미를 살려 따뜻한 그림으로 승화시킨 중국화가, 팔대산인(八大山人 본명은 주탑)이다. 그러면 팔대산인(八大山人, 1626~1705년)은 어떤 인물인가? 황희경 교수가 소개한 바로 그는 명나라 말기에 황족으로 태어났다. 19세 때, 명나라가 멸망하고 청나라가 들어서자 그는 거짓으로 벙어리 행세를 하다가 23세의 많지 않은 나이에 출가한다. 무려 30년간 승려생활을 하고 세상으로 환속한 때가 그의 나이 쉰다섯. 오랜 세월이 흘렀지만 청나라 관청의 경계는 계속되고, 그 때문에 한동안 미치광이 행세를 다시 하고 살았다고 전해진다. 정말로 정신발작을 일으킨 적도 있다고 하는데, 그것이 진짜인지 가짜인지는 의문이라고 한다.

팔대산인은 “중국 문인화의 최고봉”이라 불리지만, 특이하게도 여기 <묘석도>에는 “글자 하나가 없다”. 다만 그림에서처럼 두 마리의 고양이가 바위에 상하로 자리한다. 그런데 고양이의 등선이 놀랍게도 바위의 곡선과도 어긋나지 않고 있다. 즉, 서로 다른 존재의 경계가 느껴지지 않는다. 이를 가리켜 황희경 교수는 “동물과 자연이 교류하는 하나의 세계”라고 말한다.

그림 안에는 이러한 조화로움뿐 아니라 화가의 초월적인 자유미도 엿보인다. 두 마리의 고양이 중에 아래 위치한 고양이는 바위 사이에 잠자듯 저자세로 앉아있고 다른 한 마리는 바위 위에 두드러진 자세로 앉아있다. 어찌 보면 위에 있는 고양이가 아래 있는 고양이를 예의 주시하는 모양새이지만, 아래에 있는 고양이는 눈을 감은 채이다. 황희경 교수는 “아래의 고양이가 괴로운 세상을 잊고자 하는 팔대산인의 심정”을 대변한다고 한다. 이런 점에서 <묘석도>의 고양이는 화가의 ‘사의’(寫意, 대상을 그대로 그리지 않고 화가의 생각이나 심정을 표출하는 것)를 나타내지만, 또한 감상자의 관점에 따라 “언제, 어떤 일이나 상황에도 투영될 수 있다”고 한다. 그의 말처럼 그림의 “해석은 열려 있다”.

무관심한 정감으로 온기 있는 세상을 그리다

‘순수한 광기’와 천재성을 지닌 화가, 팔대산인. 그는 평생 자연을 벗 삼아 살면서 수많은 작품을 남겼다. 산수, 소나무, 포도, 과일, 난 꽃, 연꽃 등을 비롯하여 물고기와 새우, 고양이, 병아리, 오리(가족), 공작, 학, 독수리 등 그가 그린 작품 수는 언급할 수 없을 정도다. 그림의 수만큼이나 표현된 느낌도 다양한데, 어떤 그림에서는 연꽃 아래 헤엄치는 “물고기의 즐거움”이 느껴지고, 또 다른 그림에서는 연꽃을 “먹으로 그린 것인데도 마치 춤추는 색을 보는 듯하다”. 물론, 홀로 있는 까마귀에게서 인간적인 쓸쓸함과 고독감도 전해진다. 또 이름 모를 새 한 마리의 설움이나 비통함도 느껴진다. 어떤 그림에서는 메추라기가 화내는 분노의 상황도 볼 수 있고, “관직의 권세를 빗대어 거절의 의미로 그린 공작 그림”도 있다. 그런가 하면 생동감 있고 자유롭게 노니는 물고기에 대조적으로 날카로운 눈매를 한 물고기 그림도 있다.

특히 몸의 형태가 마름모꼴로 표현된 물고기 그림이 주목할만한데, 이 그림을 가리켜 황희경 교수는 “선이 간략하고 힘차며 여백까지 잘 활용한 그림”이라고 설명한다. “이런 그림은 자신감 있고 대담하지 않으면 그리지 못하는” 것이라고 한다. 또한, 팔대산인이 71세 때 그린, 연못 위에 흐드러지게 핀 연꽃 그림은 “그가 희로애락을 초탈한, 있는 그대로의 자연을 보는 평정심에 도달했음을 보여주는” 것이라고 한다. 마지막으로 황희경 교수는 팔대산인의 예술성을 다음과 같이 강조한다.

“세간에 살아간다는 것, 한 살, 한 살 살아간다는 것이 사실 쉬운 일이 아니다. 떠나기도 하지만 그러면서도 살아야 하는 것이 인생이다. 그런 고독함과 설명할 수 없는 어떤 마음을 팔대산인도 자연을 통해 그림으로 드러냈다. 그의 그림은 간략하면서도 여백이 많고 생략적이며, 조용한 듯하면서도 팽팽한 긴장과 움직임이 있다. 이런 종합적인 아우라가 있어 사람들을 끌어들이고 세월과 나라를 넘어서 비슷한 감동을 준다.”

팔대산인은 친숙한 동물과 자연을 접하면서도 그것을 있는 그대로 묘사하지 않고 개성 넘치는 방식으로 자신의 정감을 표현했다. 이런 점에서 “그는 중국의 반고흐라 불린다”고 한다. 광기에 시달려 자신의 귀를 자르기도 했던 인상파 화가, 반고흐. 그러나 그의 예술적 광기는 어둡게 색칠된 밤이 아니라 오히려 환하고 분명한 밤을 그리고 희미한 별빛이 아니라 오히려 밝게 생동하는 별을 알아보는 것이었다.? 더욱이 그의 <해바라기>는 단순히 피고 지는 여러 송이의 꽃이 아니라, 서로 다른 삶의 모습으로 여정을 따라 사는 인간적인 해바라기다. 또한 꽃병과 책상의 가는 경계선과 작품 전체에 흐르는 노란색 톤은 서로 다르지 않은 생명성을 포용한다. 고흐의 강렬한 색감이나 그가 깨달은 고요한 심정이 팔대산인이 작품 속에 녹아있는 “풍부한 정감”과 “깊이 있는 평화로움”에 닿아있는 것이다.

마라톤 같은 인생길을 걸어가면서 세상을 온기 있게 바라본 그들, 황희경 교수의 관찰처럼 그들은 보이지 않는 ‘여백의 미’를 즐길 줄 알았다. 이는 비단 그들뿐만 아니라 바쁘게 무언가를 쫓아가듯 살아가는 현대인 모두가 한 번쯤은 되새겨 보아야 할 ‘자유미’다.

?후기: 김은하(건국대 외래교수)