호퍼와 정신분석 12-언어의 회복[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

호퍼와 정신분석 12-언어의 회복

 

1)

호퍼는 40년대 들어 마침내 실재계의 세계를 벗어나기 시작한다. 그 바탕에는 뒤늦게 그에게 다가온 원초적 장면의 체험이다. 이를 통해 그는 실재로부터 단절하고 상징의 세계로 다시 돌아온다. 이 상징의 세계에서 맨 처음 그가 만나는 것은 바로 언어의 세계이다.

 

호퍼의 욕망 구조에서 새로운 전환의 시기였던 1940년 그는 아래와 같은 그림 <밤의 사무실>을 그려낸다. 여기서 우리는 사무실에서 밤 늦게 일하고 있는 두 사람을 만나게 된다. 한 사람은 남자이며 사무용 책상에 서류에 몰두하고 있다. 호퍼는 그를 상당히 위에서의 시각으로 내려다 보고 있다. 그의 오른 편에는 창문이 열려 있지만, 호퍼의 그림에서 자주 보이는 바람은 불지 않는다.

 

그림의 외편에는 여성이 있다. 그림 왼 편 아래쪽에 타이프라이터가 있는 걸로 보아, 비서로 보인다. 그녀는 온 몸의 윤곽을 드러내는 엷은 푸른 색 드레스를 입고 있는데 서류함을 뒤지는 중 갑자기 남자를 향하여 고개를 돌린다. 호퍼는 그녀를 거의 정면에서 바라보고 있어서, 타이라이터 책상과 남자의 테이블, 그리고 남자와 시각적으로 어긋나고 있다.

 

실내는 실내 전등과 책상 위의 등의 빛이 교차하면서 상당히 밝고 전체적으로 밤의 아늑하고 차분한 느낌을 준다. 바닥의 녹색과 책상의 짙은 고동색이 그런 분위기에 어울린다. 언뜻 상당히 섹슈얼할 수도 있는 분위기인데, 더구나 여성의 몸의 윤곽이 선명하고 육감적으로 보이기도 하는데, 오히려 전체적으로 차분하고 차가운 느낌이 든다. 아마도 남자는 서류에 몰두하여 그런 분위기에 전혀 관심을 두는 것 같지 않는 것처럼 보이기 때문일 것이다.

 

이 순간, 여자는 남자를 향해 고개를 돌리면서 무언가를 말하는 것 같다. 그저 딱딱한 사무적인 이야기일까? 아니면 무관심한 남자의 시선을 끌어내기 위한 도발적 언어일까? 아니면 무관심한 남자에게 터뜨리는 파일까? 그 내용은 알 수 없지만, 중요한 것은 어떤 말이 던져 지고 있다는 것이다.

 

지금까지 대부분 호퍼의 그림에 나오는 사람은 남자든 여자든 말이 없고 창을 바라보거나 아니면 자기의 내면에 잠겨 있다. 이 그림의 남자는 그런 연속 선상의 인물로 보인다. 하지만 여성은 아니다. 여성은 무슨 말인지는 몰라도 적어도 말을 건네고 있다. 이 그림에서 중요한 것은 그의 그림에서 처음으로 이렇게 말이 나왔다는 것이다.

 

2)

이어지는 그림은 호퍼가 1947년 그린 <여름 저녁>이라는 그림이다. 얼핏 보면 그림의 배경을 이루는 집은 무슨 무대의 세트처럼 보인다. 이 집의 테라스에 두 남녀가 걸쳐 앉아 있는 측면이 너무 옆으로 뉘여 있기 때문이다. 이런 수법은 호퍼의 그림에서 자주 나온다. 그 결과 정면과 측면이 마치 몽타쥬된 듯하며, 집의 분위기보다는 연극 세트처럼 보이게 만든다.

 

두 남녀의 등 뒤로 보이는 바깥 풍경은 짙은 여름 밤이다. 풀들이 무성하고 하늘은 검푸르며, 숲은 좀 으스스하게 느껴진다. 그 으스스함은 두 남녀를 덮칠 것도 같은데, 마치 벽에 붙여 놓은 그림처럼 보이면서 두 남녀와 단절된 것처럼 보인다.

 

테라스에는 밝은 등이 켜있고 그 아래서 두 남녀가 있다. 두 사람 모두 나이가 어린 듯 보인다. 여자는 브래지어와 짧은 치마만 입었지만 더구나 색깔이 붉은 색이지만,  섹슈얼한 모습은 아니다. 아마 호퍼가 긴장된 다리의 근육을 가감 없이 그렸기 때문일 것이다. 남자는 손을 써 가면서 무언가를 열정적으로 말하고 있다.

 

그가 하는 말이 어떤 내용인지는 짐작할 수 있을 것 같기도 하다. 이런 경우 대개 남자는 앞으로 두 사람의 미래를 그려내면서 여자를 설득한다. 여자는 고개를 기울이며 남자의 말을 들으면서 생각에 잠긴 듯하다. 여자의 인상이 심각한 듯 하니 남자는 아마 상당히 진지한 약속을 던지는 모양이다.

 

그 내용은 독자가 짐작할 일이지만, 중요한 것은 호퍼의 그림에서 처음으로 대화가 일어나고 있다는 것이다. 앞의 그림에서는 여자의 말에도 불구하고 남자는 서류 속에 고개를 파묻고 있다. 이 그림에서 남자의 말에 여자는 귀 기울이며 심각하게 생각하고 있으니, 곧 대화가 오갈 것은 틀림 없을 것이다. 

 

3)

이 그림은 1949년 그려진 <밤의 회의>라는 그림이다. 우리가 미국 호퍼의 시대 살지 않은 한 이 그림은 배경을 쉽게 짐작할 수 없다. 세 사람이 회의를 하는 방의 천정에 시멘트 대들보가 보인다. 그림 왼쪽에는 기둥이 보이는데 그 옆에 창문이 달린 문이 보인다. 이 문이 마치 허공에 세워진 듯하다. 방의 좌우에는 나무로 된 긴 탁자(또는 군 내부반 침상)가 놓여 있으며, 세 사람은 그 사이에 있다. 과연 이런 공간이 실제할 수 있는 것일까 의심스러운데, 그 가운데 서 있는 세 사람은 매우 실제적인 모습이다.

 

두 사람은 서 있고 한 사람은 앉아 있다. 앉아 있는 나이든 사람이 책임자로 보인다. 서 있는 여성은 나이든 여성인데, 아마 비서로 보이고, 모자를 쓴 젊은 남자는 책임자의 말을 경청하고 있다. 그는 아마 그 말을 실행할 직원으로 보인다. 그들은 진지한 대화를 하고 있는데, 분위기상 업무와 연관된 일에 관해 대화한다. 그들의 대화하는 장면 오른쪽에서 아주 밝은 환한 빛이 들어오고 있다. 낮이라면 햇빛이겠지만, 제목에서 밤이라고 밝혀 놓았으니 햇빛은 아닐 것이다. 가로등일까? 그렇게 보기에는 너무 환한 빛이다. 아마 작가인 호퍼가 임의로 집어넣은 빛일 것이다.

 

호퍼는 왜 아마도 업무와 연관된 것으로 보이는 대화를 하는 그들을 이렇게 강한 빛으로 비추어 주었을까? 일상적으로 업무를 하는 사람은 잘 이해할 수 없을 것이다. 그러나 지금까지 호퍼가 어둠과 침묵으로 표현되는 실재계에 갇혀 있었다는 것을 생각해 보면, 호퍼로서는 일상적 대화가 오히려 해방을 의미할 것이다.

자연 순환, 그 회귀 [천 하룻밤 이야기]

자연 순환, 그 회귀:

관습 또는 습관을 넘어설 것인가? 이미지를 만들고 있는 중.

— 2023 12 22, 동지(冬至).

 

누구에게나 삶이 자신을 속이지는 않는다고들 한다. 단지 속는다고 여기는 것은 인간의 자기 방식을 벗어나지 못하고 경향과 관습을 이어가면서, 임의적으로 여러 갈래 길에서 하나로 밖에 갈 수밖에 없는 처지에 있다는 것이다. 자연은 냉정하다. 이것을 따뜻하게 느끼는 것이 착각이다. 이런 착각과 달리 착오는 비교에서 온다. 똥 묻은 개가 겨 묻은 개 나무란다고 하는데, 또는 제 눈에 들보를 못 보면서 남의 눈에 티끌을 따져든다고 한다. 신체를 가진 삶은 상식[sens commun, 안이비설신(眼耳鼻舌身), 다섯 감각: 시각, 청각, 후각, 미각, 촉각]의 영향을 받는다. 그다음으로 생각하는 의식이 있다고도 한다. 다른 한편으로 좀 더 깊이 사유한다는 편들은 원래 영혼의 사유하는 양식(bon sens)과 신체의 느끼는 감각작용이 다른 길도 있다고 한다. 어째거나 이 둘의 통합이 가능하다고 믿는 쪽이 있고, 서로가 다르게 작동하는데 어느 쪽을 우선을 두느냐에 따라 다르다고도 한다.

그런데 상식의 사유도 양식의 사유도 인간의 이기심 앞에서 무력하다고 한다. 그 이기심이 삶과 행동을 결정한다는 것이다. 권력, 권세, 권위를 말하고자 하는 것이 아니다. 이 결정은 상식과 양식과 다른 의사결정의 기제(메카니즘)이 따로 있다고 하면서, 그래서 결정권을 가진 어떤 능력을 의지라고 부르기도 한다. 그런데 개인의 활동에 좀 더 깊이 들어가서 보면, 그 의지라는 것도 오래 익숙해진 습관과 같은 관례적 또는 본능적 결정방식에서 벗어나지 못한다고 하면서, 어떤 본능이 상식과 양식과 다른 인식능력이 있다고 한다. 그럼에도 인간이 다른 인간과 더불어 살아가면서, 무상보시나 희생 등의 예를 들면서 인간이 행동 결정에서 의지가 본능을 넘어선다고들 한다. 의지라는 것을 설정하면서 상식과 양식과 다른 길이, 즉 의지가 인간의 내부에 능력으로서 있다고들 한다. 다른 한편 그 의지가 협박과 고문 등에 의해 전혀 다른 길을 선택하는 것은 과오 또는 오류 정도로 취급한다. 그럼에도 강압적이 아닌 유혹과 회유에도 다른 길을 선택하기 할 때, 그것은 의지와 상관없이 지성이 계산하여 선택한 것으로, 그것은 의지가 아니라고 한다.

그러면서 의지를 잘만 사용한다면 이라는 생각과 더불어, 의지를 다른 어떤 능력과 달리 상위에 두고자 한다. 그 의지의 결단이 지성의 계산 없이 이루어진다는 보장이 없다는 이들은 의지도 최종결단에서는 자기 지식으로서 상식과 양식을 벗어나지 못한다는 것이다. 잘 사용한다는 것이 무엇인지를 알 수 없는 상황에서, 결단이 맹목적이 아니냐고 반문하면서 관습적으로 만들어진 자기신념이든 종교 신앙이든 지성의 영향 밖에서 일어나는 것이 사건들이 아니냐고 반문한다. 그러면서 사건의 영향 아래 더 깊은 본능에 충실한 것이 아니냐고 묻는다. 본능이 자기보존에 맹목적이라는 가정을 받아들이면서, 지성과는 다른 방식을 사용하고 있음을 부정하지 못한다는 것이다. 본능을 동물적 또는 아메바적이라고 비하해버리면, 간단히 지성이 우위이고, 지성의 계산하는 판단과 달리 포괄적이고 전체적인 판단에는 의지가 작동한다고 여긴다. 사람들은 신체의 감성, 의식의 지성, 그리고 삶의 판단의 의지가 따로라고들 한다. 이런 논의들도 인간이 자연 속에서 자연과 더불어 살아간다는 것을 인정하는 토대 위에서 사유하는 것이라고 본다.

살아간다. 자연 속에서 자연과 더불어. 문제는 인간이 생명체로서 자연의 흐름과 절단 그리고 자연의 순환과 재생산에 익숙했던 시절을 지나, 산업사회에서 일어나는 사건들은 전혀 다른 방식으로 인간에게 다가와 있다는 것이다. 우선 토지와 더불어 자연생산을 위주로 하는 삶에서는 자연 순환이 매우 중요하다. 아무리 인간이 먹을 것을 저장하고 집을 짓고 옷을 입는다고 해도, 자연 속에서 자연생산은 자기 회귀의 길을 간다. 곡식이든 집이든 세월의 흐름에서 변질하고 소멸한다. 그 변질하는 방식에서 벗어날 수 없다는 것을 생명 있는 존재들은 잘 알고 있었다. 먹고 싸고 자고 일어나고 하는 흐름의 과정에서 생물체들이 자기 방식대로 순환하는 방식을 형성하고 관습대로 다양하게 살아간다. 그러다가 인류가 도구를 발달시키면서 점점 더 흐름의 절단을 잘하게 되고, 또 그 절단을 고정해서 인간의 삶을 편리하고 안정되게 한다고 믿고 산다. 자연에서 고착적이고 고정적인 면들을 만들면서, 자연 속에서가 아니라 자연을 도구로 또는 대상으로 삼고, 그 자연의 자기순환과 회귀에서 벗어날 수 있다고 착각한다.

 

철학사의 시작을 두고 자연의 이법(理法)에 대한 관심이 신화의 시대에서 인간의 시대로 전환했다고들 한다. 그 이법을 아는 것이 순리대로 사는 것으로 여겼다. 그런데 이법을 신화와 더불어 참주의 법치와 대립으로서만 생각했으나, 참주의 법률에 익숙해진 관습에 젖으면서, 이법을 따르는 것이 법률을 따르는 것보다 열등한 것으로 여겼던 것이 아닌지 생각해보아야 할 것이다. 이법을 대상에 대한 자연법이라고 여기고, 이것을 본능의 삶이라 여기면서, 법률의 영속성을 위해 지성의 체계와 원리들을 창안하였다는 것이다. 그리고 법률 그 위에 신법을 설정하기에 이른다. 그러다가 이런 신법을 무한 소급하여, 자연법 이전에 신법이 있었다고 추론하는 사고가 등장하면서, 자연은 법치의 하부, 게다가 신법의 하부 중의 하부로 전락한 것이 아닌가. 자연을 떠나서 사회 또는 체제 속에서 권력이 우세하고, 다른 한편 법률의 권력을 넘어서 원리의 권위가 우선하다고 여기는 사태가 일어났다. 이런 전도된 방식은 이상하게도 철학사에서 기원전 300년 경에 논리학과 기하학의 체계가 성립하는 시절에서 일어난다는 것이다.

삼단논법의 증거하는 방식과 기하학원론의 증명하는 방식은 전혀 다른 방식이다. 증거와 증명이라는 용어를 쓰는 이유는 논리학의 증거와 기하학의 증명이 언어와 도형에서 다르기 때문이다. 언어의 대상은 그래도 사물이며, 도형의 대상은 추상된 점과 선이다. 이 둘의 정합적 체계가 하나의 방향으로 여기는 것이 양식에 가깝다면, 이 두 방향이 다르지만, 평행을 이룰 수 있다고 여겨, 초기에 더는 묻지 않고서 상식에 근거하여 유비적으로 타당성만을 근거로 삼는다. 이런 상식과 양식이 사유체계의 우위를 차지하면서, 철학을 한다고 하는데, 이는 삶 또는 실재성과 멀어진 것이리라. 어쩌면 철학적 사유는 이미 자기도 모르게 또는 암묵적으로, 인간이 자연보다 상위 또는 우월하다고 생각하고, 나아가 자연을 대상으로 다루면서 탐욕과 오만에 빠졌을 것이다. 그리고 이것을 다루는 자들이 이것을 내면적으로 아는 자들을, 사용가치가 없다는 명목으로, 열등하게 취급하였고, 다루는 자의 방식에 따라오지 않은 자들을, 자기들과 비교해 도착자들로 규정하였다.

대상을 다루는 자는 공감하며 상부상조하는 자들이 자기의 이익에 맞지 않는다는 법리로 배척하고 제외하려 하였다. 그들은 다른 이들을 먼저 억압하고 또는 공포를 심으며 협박하였던 것은 아닌지 생각해 볼 필요가 있다. 그렇지 않다고 하더라도, 이 우월성에 대한 다른 대처 방식으로 정복과 식민지 노예로 삼는 폭력이 있었다. 이 정복은 상대 토지에서 삶을 몰살시키기를 서슴지 않은 것이다. 로마는 카르타고에 소금을 뿌렸다고 했던가. 지배자는 더 이상 그 토지에 삶을 영위할 수 없게 만들고자 했다. 자연은 사용자의 논리에 속하지 않는다. 자연은 복원하고 그 토지에는 추어들과 기억을 지니고 지금도 살고 있다.

사람들은 사고 체계가 있기 전에도 인간은 도시를 건설하던 시기로서 기원전 7천 년 전부터 수많은 전쟁과 소멸이 있었다고 한다. 전쟁은 있었지만, 소멸이 있었을까? 아니면 전쟁의 과정에서 절단을 피해 다른 곳으로 흐르지 않았을까? 그보다 자연재해도 소멸의 한몫을 했을 것인데 흐름은 돌아서 돌아서 회귀의 과정을 걷고, 새로운 토지 위에 삶을 영위해 나간다. 긴 세월의 이야기 즉 신화와 설화로 남았다.

그런데 인종들 간에 전쟁에서 노예로 삼는다는 조건 이전에, 노예로 살기보다 죽음을, 이라고 말하며 저항했던 시대가 있었을까? 아무래도 노예보다 자유라는 용어를 역사상으로 떠올리는 것은 종족의 집단이 관습과 자기 동일성을 유지하는 방식이 가능할 때라고 본다면, 전설 따라 이야기에서 기록상 이집트 왕조 시작의 기록으로 보아 기원전 3천200여 년 경으로 어림잡을 수 있을 뿐이다. 또는 바빌론 3천여 년경, 중국의 3천여 년경, 인더스 문명도 마찬가지로 잡는데, 이 시대들이 정복과 투쟁의 시대였을까? 문명의 건설에서 상부상조 노력의 시대였을까?

물론 삶에 이익과 편리를 추구한다는 점을 기본으로 하면, 사냥에서 전쟁의 방식이 인종들 간의 전쟁으로 이어질 수 있다. 그런데도 그 많은 문자 이전의 설화는 전쟁의 설화라는 점이다. 그 흐름의 절단면은 전쟁이 전부였을까? 들뢰즈는 흐름은 단절의 장애를 우회하기도 하고 밑으로 흐르기도 하고 산과 벽을 넘기도 한다고 했다. 왜 이른 리좀의 흐름의 이야기는 사라지고, 절단의 단면으로 문명의 지배로 역사가 쓰였을까? 지금도 자본제국의 이야기를 떠들고 있음에서, 값싼 노동력의 인민들은 세계를 흐르고 있다. 자본이 흐르는 방향과 다른 방향으로 흐르고 있다.

산업사회 이후로 전쟁을 이야기하는 것, 그것은 전쟁이라는 말을 끄집어내면서 어느 사회집단이 부를 획득하고 지배권을 누릴 방편으로 용어를 쓰고 있는 것으로 보인다. 한 세기 전 1차 대전에서 유럽 국가 간의 부의 경쟁에서 식민지 쟁탈전이었다고들 한다. 내가 들었던 이야기로 그보다 더 심각한 것은 십자군 전쟁 이후로, 다시 한번 교회와 왕권들이 자기들의 기반을 다지려는 방편이었다고도 한다. 그래서 1차 대전에서도 교회가 전쟁을 막기보다 부추겼다고 한다. 이런 근거로서 중국에게 전쟁을 걸게 하는 것은, 선교사의 박해를 핑계로 교회 권세의 확장에 국가권력을 끌어들인 것이라고들 한다.

‘어떻게 종교가 인민이 죽어 나가는데, 권력들의 전쟁에 동의하면서까지 교권의 권세를 누리기 위해 전쟁에 참여했던가’에 대한 대답으로, – 그 이야기를 하는 자는 크리스트교든 유대교든, 이슬람교든 자기들의 재산을 지키는 방편으로 전쟁에 동의했다는 것이다. 이들은 지금도 엄창난 부를 누리고 있으며, 그때에도 이름하여 ‘성전(聖殿)이라는 교회’의 부를 지키자는 암묵적 동의 아래 전쟁을 수행하였고, 교회의 재산은 인민에게 나누고 전쟁을 반대하자는 반대파를 제거할 때는 국가권력을 동원하여 반(反)애국으로 몰았고, 종교 자체에서는 이단이라는 이름으로 박해하였다는 것이다. 이 혼란한 세상을 조장하면서 이합집산으로 교회 전체의 총괄하는 부를 늘여갔다는 것이다.

13세기에 프란체스코파들이 말하듯이, 교회가 가난한 자의 천국을 말로 하기보다 교회 재산을 인민에게 환원하면 되는 일이라고 주장했다. 말로만 가난을 구제하고 전쟁 없는 평화를 이야기 해봤자 거짓말이라는 것이다. 이런 이야기를 14세기에 파리의 프란체스코파 학자들이 도미니크파 학자들에 대해 비판하다가 당했지만, 18세기에 아나키스트들이 말했고, 20세기 초에 프랑스 공산당이 독일과 전쟁을 반대하면서 주장했던 것이다. 파괴는 다음 건설에서 어느 한쪽으로 부 또는 자본을 몰아주는 방식이라고 한다. 이런 방식이 산업화 이래로 불평등은 점점 심화되어 2세기 전의 부자와 가난한 자 사이의 차이보다 21세기 차이를 엄청나다고 한다. 지금의 러시아와 우크라니아 전쟁과 하마스와 이스라엘 전쟁에서, 어디에서 누가 재화의 집중화와 자본의 재영토화를 실행하고 있는지를 보아야 할 것이다. 물론 자본제국으로서 미국이 몰락하는 중이고, 다극화의 세계를 여는 중이라고 하는 이들도 있다.

 

전쟁을 부추겼던 종교와 국가는 주구로서 하수인을 키워왔고 또한 보수화라는 이름으로 존속되게 만들었다. 이 점에서 권세와 권력은 여전히 탐만치에 빠져있다. 어쩌면 탐만치를 벗어나기 위해 주구들과 싸워야 한다는 것은 저항과 항거가 공염불이 될지도 모른다. 주구가 아니라 근원을 폭파해야 한다고 한다. 그런 과정에서 근원 폭파의 노력은 있어왔다. 프랑스의 샤르트르학파, 프란체스코학승들, 아나키스트들, 사회주의자, 공산주의자로 이어지면서 작동하고 있다는 것이다. 그러나 영토마다 다 같은 것이 아니고, 살아온 관습과 습관은 전혀 달리 살아가는 방식을 당연하게 여긴다. 이 당연을 넘어서는 것은 인식의 차이라기보다 교육이다. 교육 자연은 자기 방식으로 흐른다는 알게 하는 것이다. 윤구병 말대로 어린 시절에는 토지 위에서의 교육이 필요하다. 윤구병의 “특별기고(2017)”는 참조할 수 있다. 과거 이야기가 아니라 흐르면서 줄기를 창발하는 것이다. 탈주로를 찾고 있다. 역사 속에서 이 많은 글과 이론들을 전개해 왔음에도, 이제도 그 글에서 방향을 제시하고 있다는 것이다. 살고 있다는 한계에서 흐름은 개념도 관념도 아니라 이미지이다. 이미지를 만드는 중이다.

다른 한편 아직도 천문학과 물리학이 생물학과 심리학을 설명할 수 있으리라는 착각이 있다. 물리학처럼 중심은 하나라고 쳐봐도 1초에 퍼져나간 구(공)위에 무수히 많은 점은 다양하다. 다양한 점들만큼이나 생명체들이 있다. 각 생명은 자연 자체의 여러 방향 중의 하나이다, 그 하나 중에서 다른 하나에 쿼크니, 끈이니 초끈이니 하는 이야기를 붙인다. 그 끈이든 초끈이든 1초 만에 우주가 생성되었다고 하더라도, 지구상의 생명체에 관하여 말하자면 흐름의 과정이 삶인데, 그만큼 많은 시간을 흘러가야 현 생명체의 삶이다. 그 흐름이 언제 시작했으며 언제쯤 끝날 것인가를 말하는 것은 이미 혁명을 포기한 자이다. 들뢰즈는 혁명이 이미지라 한다. 마치 한 사람의 삶이 마감할 때 그 사람의 이미지가 있듯이, 혁명은 다른 세상을 만들었을 때, 한 시대를 마감할 때 이미지가 있다. 이미지를 만드는, 즉 창발하는 자는 완성을 말하지 않는다.

그 이미지의 형성은 자연의 과정일지 아무도 모르지만, 흐름의 한 줄기로서 제1차 세계대전에서 레닌을 이름으로 하여 소비에트 연방을, 제2차 세계대전에서 마오쩌뚱의 이름으로 중화인민공화국을, 20세기 후반에는 미국의 패배가 낳은 호치민의 이름으로 베트남의 이미지를 만들었다. 이미지 만드는 과정과 작동은 혁명이며, 들뢰즈에게서는 철학이다.

(3:28, 56WMA) (4:29, 56WMA)


필자 류종렬: 한철연 회원, 철학아카데미
『깊이 읽는 베르그송』(2018), 『처음 읽는 베르그송』(2016) 등을 번역했고, 『박홍규 형이상학의 세계』(2015) 등을 함께 썼다.

코너명인 ‘천 하룻밤 이야기’는 트라우마에 걸린 한 인간을 바꾸기 위해,
세헤라자데가 천 하룻밤의 이야기를 들려주었다는 설화에서 따왔다.
이 지면에 천 하룻밤 만큼 이어진 한 사람의 생각을 적는다.

헤겔미학산책12-숭고에 관해[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책12-숭고에 관해

 

1) 상징에서 숭고로

헤겔은 상징적 예술 형식을 다루면서 1절에서 그 핵심적 개념인 상징의 개념을 다루지만 이어 2절에서는 숭고 개념을 다룬다. 3절은 비유론 일반을 전개한다.

 

헤겔의 미학강의에서 어느 장이든 항상 1절은 개념을 다루고 2절이 본론에 해당하며 3절은 그 영향을 다루니, 헤겔이 숭고 개념을 상징적 예술 형식 2절에서 다루었다는 것은 그만큼 숭고가 상징적 예술 형식에 핵심에 해당한다는 것을 보여준다. 왜 상징 개념은 필연적으로 숭고의 개념으로 발전할 수 밖에 없는 것일까?

 

이 점을 다루기 전에 숭고 개념에 관한 논의의 차원을 간단하게 정리해 보는 것은 헤겔의 숭고 개념을 이해하는 데 긴요한 것으로 보인다. 

 

2) 칸트에서 숭고의 감정

미학에서 숭고의 개념은 칸트에 의해 종합된 이후 쉴러로 전개되었으나 그 후 논의에서 사라졌다.그 후 20세기 들어 모더니즘 예술이 등장하면서 숭고 개념이 다시금 관심의 대상으로 전면에 나서게 되었다. 료타르는 아방가르드 예술에 나타나는 숭고미에 기초하여 포스트모던 시대의 숭고 개념을 전개하였다.

 

숭고 개념에 관한 논의의 차원은 주로 숭고의 감정과 관련되어 있다. 숭고의 감정은 고통과 쾌감이 혼합된 감정으로 간주되었는데, 아리스토텔레스가 비극의 감정을 공포와 연민의 혼합으로 규정한 것에 기초를 두고 있다. 그런 점에서 숭고의 미학은 그 출발점에서부터 비극의 미학과 밀접하게 연관되어 있다고 하겠다.

 

우선 버크는 근대에 들어와 숭고 개념을 탐구한 출발점에 해당한다. 그는 숭고를 감정의 차원에서 다루면서 칸트에 직접 영향을 주었다. 인간은 어떤 위험에 처해 고통을 겪다가 그것을 벗어나게 되면 쾌감을 느끼면서 숭고의 감정이 출현한다는 것이다.

 

숭고의 개념을 본격적으로 다룬 철학자는 칸트이다. 그는 심미적 감정과 숭고의 감정을 구분했는데 양자는 모두 미적 판단이라는 점에서 공통적이다. 그에게서 미적 판단은 이중적인 판단이다. 미적 판단은 한편으로 구성적 판단과 대립하는 반성적 판단이라는 인식적 과정을 전제하며 그 위에서 어떤 감정이 출현하는 감정적 판단을 내린다. .

 

심미적 감정의 경우 미적 판단의 기초가 되는 반성판단은 대상에 대한 상상력의 작용(즉 수동적, 재생적 상상력)을 통해 주어진 대상이 오성의 개념 속에 귀속되는 것을 말한다. 이런 상상력의 작용이 자유로울수록 이로부터 욕망의 쾌감과 구분되는 순수한 쾌감이 출현한다. 이 쾌감이 곧 심미적 감정이다.

 

그에 반해서 숭고 감정의 경우, 그 전제가 되는 반성적 판단 자체가 이중적이다. 먼저 대상에 대해 상상력이 작용하더라도, 적절한 개념을 찾을 수 없다. 대체로 양적 크기가 무한하거나(수학적 무한) 질적인 규정이 무규정적인 경우(역학적 무한) 이런 일이 벌어진다. 아무리 상상력이 거듭 발동하더라도 상상력이 개념을 찾는 데 실패하는 것으로 그친다면 그로부터 나오는 감정은 불쾌하거나 고통스러운 것에 그칠 것이다[1].

 

칸트는 상상력이 주어진 대상에서 신과 같은 이성적 이념을 발견하는 순간이 여기서 출현한다고 한다. 즉 어떤 것이 무엇으로도 규정되지 않는다는 생각이 어떤 것이 규정되지 않는 것을 지시한다는 생각으로 전환한다는 것이다.[2] 이 점을 칸트는 이렇게 설명한다.

 

“구상력[종합적 상상력]에 대하여 초월적인 것은(직관의 포섭에서 구상력은 이 초월적인 것에까지 추진된다) 말하자면 구상력이 그 속에 빠져버릴까 두려워하는 심연이다. 그러나 그것은 초감성적인 것에 관한 이성의 이념에 대해서는 초월적인 것이 아니라 합법칙적이요, 구상력의 그러한 노력을 일으키는 것이다.”[3]

 

이 순간 판단하는 주관은 쾌감을 느끼게 되면서 지금까지의 고통과 새로운 쾌감이 뒤섞인 숭고라는 감정이 출현한다.

 

칸트의 숭고 개념은 쉴러에게 전달된다. 쉴러는 숭고의 개념을 칸트와 마찬가지로 설정하는데 다만 마지막에서 칸트가 이념이라고 한 것을 도덕법칙으로 규정한다. 그러므로 쉴러에서 숭고의 감정은 도덕법칙이 주어진 대상에서 실현되는 도덕적 감정을 의미하게 되었다. 쉴러는 이를 격정적 숭고라 규정하면서 이를 그리스 비극와 현대 비극을 포괄하는 비극론의 토대로 삼았다.

 

3) 료타르에서 숭고

숭고의 개념이 미학에서 다시 주목 받게 된 것은 포스트모더니즘의 선구자 료타르에 와서이다 그는 칸트의 숭고 개념에 기초해서 20세기 중반 아방가르드 예술을 해석했다. 그가 그 대표적 작품으로 들고 있는 것이 바넷 뉴먼의 작품들이다.

 

그는 아방가르드 예술이 리얼리즘적인 예술이 지닌 재현의 체계를 해체했다고 한다. 리얼리즘은 재현을 통해 점진적으로 진리에 다가갈 수 있다고 믿었다. 그러나 모든 재현은 이미 어떤 사유의 구조를 전제로 하여 나오므로, 재현은 있는 그대로의 진리를 보여줄 수 없다. 재현은 구조적 제약 때문에 그 구조 밖의 대상을 시야에서 배제하며 진리를 왜곡한다.

 

재현의 근저에 놓인 사유 구조는 은폐되어 있으므로, 재현이 마치 진리에 도달할 수 있는 것처럼 오해를 자아낸다. 아방가르드 예술은 대상의 재현 속에서 대상을 재현하는 과정이 감추어져 있다는 사실을 드러내면서 재현의 한계를 폭로하고 재현 자체를 해체했다.

 

아방가르드는 재현을 해체하는 것에 그치는 것은 아니었다. 아방가르드는 재현의 체계 속에서 억압되고 드러나지 않았던 순수한 대상 즉 사건이 재현을 해체하면서 드러나게 될 것으로 믿었다. 그 순수한 대상은 칸트의 물 자체처럼 다만 있을 뿐이며 무엇이라 규정할 수 없는 것이다. 그것은 무이지만 동시에 진리를 암시하는 빛이 된다. 이런 점에서 아방가르드 예술은 해체의 고통과 동시에 진리가 암시되는 쾌감을 혼합하는 숭고의 감정을 불러일으킨다.

 

료타르는 20세기 초 모더니즘 발전 선상에서 등장한 아방가르드 예술에서 포스트모더니즘이 배태되는 것으로 보았다. 포스트모더니즘은 아방가르드와 마찬가지로 재현의 체계를 해체하는 데 다만 아방가르드가 그 해체를 통해 진리를 암시하는 빛을 발견하려 했던 것과 달리 재현의 체계를 해체하는 것 자체로 머무른다.

 

료타르에 의하면 포스트모더니즘은 아방가드르처럼 진리의 빛을 찾아 현시할 수 없는 것을 현시하려는 엘리트적인 예술을 추구하지 않는다. 포스트모더니즘은 재현을 해체하면서 그 너머 무엇을 현시할 수 없다는 사실을 드러낼 뿐이다. 예술을 다만 해체에 머무르게 하려는 것, 그런 고통을 즐겨 인수하려는 삶을 료타르는 포스트모던의 숭고라고 명명한다.

 

4) 헤겔에서 숭고의 개념

칸트에서 료타르에 이르기까지 숭고의 개념은 감정의 차원에서 규정되었다. 숭고는 두 가지 감정 즉 불쾌와 쾌감의 혼합에서 나온다는 것이다. 여기서 불쾌의 감정은 대상의 무한성, 해체를 전제로 하며 쾌는 이념과 초월적 진리에서 나온다.

 

헤겔의 경우 숭고의 개념은 감정에 기초하지 않는다. 그는 숭고를 기호로서 예술작품이 그 의미에 해당하는 이념과의 상징적 관계에서 찾는다. 이런 상징적 관계는 본질적으로는 단절되어 있으며, 이런 단절은 수수께끼적인 힘에 의해 연결되어 있다.

 

이런 단절을 넘어서려는 가운데 유사성을 통한 매개를 찾아 본래적 상징이 출현하지만, 본래적 상징을 통해서도 의미와 상징의 차이를 극복할 수 없다. 왜냐하면 여기서 상징이 표현하려는 의미는 추상적이며 무규정적인 이념인 한에서, 상징을 통해서 그 이념에 도달할 길은 없기 때문이다. 상징적 예술이 발전하면서 의식적으로 양자를 일치시키려는 필사적인 시도가 등장하게 되니, 이것을 헤겔은 곧 숭고라 한다.

 

칸트나 료타르처럼 숭고를 감정의 차원에서 찾는다면, 숭고의 예술은 어느 시대나 가능하다. 고대 그리스 비극이나 현대의 비극도, 18세기 낭만주의나 20세기 모더니즘도 숭고의 감정이라는 차원에서 차이가 없기 때문이다. 그러나 헤겔은 숭고를 감정의 차원이 아니라 기호와 그 의미 사이의 관계에서 그리고 그 의미가 추상적이고 무규정적인 이념인 한에서 발생하는 것으로 파악하므로,  헤겔은 숭고의 예술을 역사적으로 상징주의 시대로 한정한다. 물론 고전주의 시대나 낭만주의 시대에도 감정적으로는 쾌와 불쾌가 뒤섞인 감정이 있지만 이런 예술형식에서 기호와 그 의미 사이의 관계(현상이나 가상으로서 예술)는 상징주의 시대(상징적 예술)와 다르므로, 이런 예술은 숭고의 예술로 해석할 수 없다는 것이다. 그러므로 헤겔에서 고대 비극이나 근대 비극은 비록 감정적으로는 숭고감을 주지만 이런 예술이 숭고의 예술은 아니다.

 

칸트의 숭고 개념과 헤겔의 숭고 개념이 이처럼 구별되지만, 칸트에서 숭고감의 전제가 되는 반성판단은 헤겔에서처럼 기호적 관계로 재해석할 수 있다. 즉 어떤 무규정적인 것이 규정할 수 없는 존재(신)를 지시하는 것으로 된다면, 여기서 무규정적 대상과 규정할 수 없는 존재 사이의 관계는 상징적 기호의 관계가 된다. 그렇게 본다면, 헤겔의 숭고 개념이 나오니, 칸트와 헤겔의 차이가 멀지는 않다고 하겠다. 헤겔은 감정적 차원을 부차적으로 보는 반면, 칸트는 감정적 차원을 본질적으로 본다는 점에서만 차이가 있을 뿐이다.

 

5) 숭고의 두 가지 방식

칸트나 료타르에서 숭고의 감정이 출현하는 대상은 무규정성을 지니거나 해체적인 것에 한정된다. 그러나 헤겔은 기호와 이념 사이의 관계 속에서 숭고의 개념을 찾으려는 가운데, 숭고의 개념을 이원화한다.

 

헤겔은 숭고의 예술을 긍정적 숭고와 부정적 숭고로 이원화한다. 전자는 곧 범신론적 상징인데, 여기서 신은 자연의 감각적 형상을 통해 표현되지만, 이 형상이 신에 더 가까이 다가가기 위해서 유사한 감각적 형상을 반복하거나 감각적 형상을 과장한다. 헤겔은 구체적으로 다음과 같은 예를 들고 있다.

 

“나는 흐르는 물속의 맛이며, 태양과 달 속의 광채이며, 성전 속의 신비로운 낱말이며, 남성 속의 남성성이며, 대지 속의 순수향이며, 불꽃 속의 광채이며, 모든 존재 속의 생병이며, 고행자 안의 고행이며, 생명체 안의 생명력이며, 현자 안의 지혜이며, 광명체 안의 광채이니라.”[4]

 

헤겔은 이런 숭고한 상징의 정점에서 유대교와 마호메트교의 종교적 문학예술이 출현한다고 본다. 유대교와 마호메트교는 신은 초월적이며, 추상적 무규정적이므로 구체적 형상을 통해서 어떤 방식으로도 지시할 수 없다고 보았다. 그러므로 유대교와 마호메트교는 신을 형상화하는 것을 금지하였다. 하지만 여기서도 신은 상징적으로 표현될 수 있으니, 그것은 언어적 표상을 통해서 부정적으로 표현하는 것이다. 즉 유대교나 마호메트 교에서 신은 구체적 형상을 부정하는 것으로 표현된다.

 

“주께서 저희를 홍수처럼 쓸어가시나이다. 저희는 잠깐 자는 것 같으며 아침에 돋는 풀 같으나이다. 아침에 꽃이 피어 자라다가 저녁에는 베인 바가 되어 시들고 마나이다. 우리가 그처럼 빨리 소멸되니 주께서 노하시어 우리가 그처럼 갑자기 사라지니 주께서 근심하나이다.”[5]

 

헤겔의 긍정적, 범신론적 숭고와 부정적 초월적 숭고는 칸트가 구분했던 두 가지 숭고 즉 수학적 숭고와 역학적 숭고와 비교될 수 있다. 긍정적 숭고는 감각적 형상을 무한히 반복하는데,수적 무한성 역시 동일한 크기의 반복이니, 같은 의미를 지닌다. 또한 칸트의 역학적 숭고는 규정되지 않는 것이라는 의미인데 그것은 신에게 부정적인 방식으로 도달하려는 헤겔의 부정적 숭고와 같은 것이라 볼 수 있다.

[1] 버크는 실재하는 위협에서 고통을 느낀다고 했지만 칸트는 이런 위협은 어디까지나 상상력의 발동을 통해 합리적으로 규정될 수 없기 때문에 일어나는 위협으로 생각했다. 

[2] 전자는 상상력의 포섭[apprehension]의 운동이며 후자는 상상력의 총괄[comprehension]의 운동이며 달리 말하자면 전자는 전진의 운동이라면 후자는 역진의 운동이다.

[3] 칸트, 판단력 비판, 이석윤 역, 박영사,1974, 125쪽

[4] Krischna, Bhagawadgita56, Lect. VII, Sl. 4 ff. 헤겔 미학강의 1, 496쪽 재인용

[5] 시편, 104편, 5-7절. 헤겔 미학 강의1, 508-509쪽

 

“볼 수 없는 것(l’invisible)”, 시간과 공간 [천 하룻밤 이야기]

“볼 수 없는 것(l’invisible)”, 시간과 공간

2023 12 07 대설(大雪) {젊가13010형이상23시공}

 

교육의 문제는 인류사에서 난제일 것이다. 교육의 필연성은 그 누구도 부정하지 않지만, 르네상스 이래로 교육이란 일반인을 포함하는 교육이라고 하지만 그렇지 못했다. 프랑스에서 교육이 1882년에 요즘 말하는 평등, 무상, 세속(무종교) 교육이라는 법령으로부터 시작되었다고 한다. 그 당시 모든 어린이에게 어떻게 학년 구분의 교육방식과 교육의 내용을 설정할 것인지를 고민하여, 요즘의 각 학년의 구분을 검사하는 제도를 만들어서 어느 지식을 갖추면 몇 학년 등으로 분류했다고 한다.

우리나라 70년대에는 초등 3학년에서 구구단을 외우게 했는데, 요즘은 초등 2학년 때 한다고 한다. 전에는 중등 1학년 때 인수분해를 배웠는데, 초등 6학년이 되면 이미 인수분해를 알아채고 다룬다고 한다. 수학 만이 아니라, 물리학, 그리고 생물학, 건강을 위해 인간의 신체를 다루는 방식은 학년에 따라 어떻게 다루어야 하는지 세계가 교육 방식에서 거의 공통의 진행방식을 따라간다. 유전자(DNA)에 연관과 미토콘드리아 역할은 고등교육에서 다룬다. 그런 교육의 배치와 과정에서, 마지막으로 종합과정으로 철학을 해야 한다고 한다. 프랑스만이 철학을 대학입학 자격시험으로 네 시간에 걸쳐서 논술을 보고, 그리고 개인 능력의 실험으로 구두로 문답시험도 본다.

우리나라 조선 시대에는 한자를 익히기 위해 ‘천자문’이란 단어의 기초를 배운다고 하지만, 어린이용으로는 “격몽요결”이 있었고, 사회의 생활을 위한 “명심보감”이 있었다. 그리고 제도 속에서 행정과 실무를 위해서 필수적으로 “사서삼경”을 통과해야 했다고 하는데, 중앙에서 관직을 하고 고향으로 내려온 사대부들이 사서삼경과 이에 걸맞은 다른 문헌들도 탐구했다. 학문의 방법과 사회제도의 연관은 유교를 바탕으로 하는 조선 시대에 사서삼경이 중심이었다. 이와 비슷하게 서양은 일곱(7) 예비학문이 있다. 문법, 수사학, 변증학의 삼학(trivium)과 산술, 기하학, 점성술, 음악의 사과(quadrivium)이다. 숫자로는 동서양이 모두 7학문이 기초이다.

성인이 되어 사회에서 임무를 맡기 위해서, 그들은 이런 기초보다 더 많은 공부를, 동양은 예기 춘추 등을 포함하는 10경을 읽어야 한다고 하듯이, 서양에서는 7학문을 넘어서 자연철학과 도덕론, 그리고 신학을 포함하였다. 이런 단계적 방식의 교육은 필수적이었다. 그리고 현대에 와서 고대와 중세의 상식에 준하는 지식의 이해는 초등학교에서, 근대에서 개별학문의 등장으로 새로운 방식으로 학문을 다루는 과정은 중등과정에서, 19세기의 다양한 학문이 생성되고 분류되는 시기를 다루는 것은 고등학교에서 할 것인데, 그 고등학교에 마지막 학년에서는 현대에서 여러 갈래로 벌어지고 있는 학문들에 대해 맛보기 정도를 한다. 대학에 가서 학문의 가지 중 하나를 잡고서 공부하라고들 한다.

각자의 관심에 따라 분류들의 가지를 따라가기에 앞서, 인류가 이 지점까지 오게 된 과정의 종합적 시각이 필요하다고 여긴다. 그 종합이 철학인데, 그 철학을 다루지 않는 우리나라 교육에서 교육의 방향 설정에 대한 논의가 필요하다고 많은 이들이 말하고 있지만, 실제로 시행할 배치와 배열에 대해서는 거의 말하고 있지 않다. 왜일까? 내가 생각하기에는 깊이 또는 여러 방식으로 철학을 다루지 못하고 있기 때문으로 보인다. 우리 고중세나 서양 고중세에 종교의 힘이 강했다. 한쪽은 불교가 다른 쪽은 크리스트교가, 그리고 서양이 르네상스를 겪듯이 우리에게 신유학이 있었다. 등으로 보면 시기적으로 차이가 있다고 하더라도 비슷한 길을 걸었던 것은 인류의 지식과 인식이 한계에서 오는 것이리라. 고중세에서 아무리 하늘과 우주가 무한하다고 말했다 하더라도 상식(5관)을 통한 지식이었다는 것을 부정할 수 없다. 인류가 망원경이 발명하면서 눈으로 보는 세계 이상의 우주를 설정하고 설명하는 노력이 필요했고, 그와 더불어 다양한 사회 변화에 맞는 도덕론과 과학들을 다루게 될 것이다.

세상의 변화에 맞추어 여러 학문들이 생겨남에도 기본적으로 자연(la nature)을 어떻게 다루느냐는 문제는 지금도 여전히 중요하다. 서양철학사를 읽으면, 근대에 와서 신의 ‘자연(les natures)’, 인간의 ‘자연’이라는 용어가 등장하는데, 이 자연을 본성이라 번역했지만, 그 자연이 학문과 삶의 토대인 것은 분명하다. 자연 속에서 자연과 더불어 살아가야 한다는 부류들과 자연을 대상으로 삼아 어떻게 다루어야 하는지를 지식으로 삼는 부류들은 다르다. 자연을 공존이라 하는 공산주의자와 자연을 소유로 하려는 자본주의의 차이가 있지만, 인간의 자연은 상부상조와 사적 소유로 나눌 수 있는 것은 아니다.

그럼에도, 이 두 부류가 있는 것은 현실 세상이다. 사람들은 세계관이 다르다고들 한다. 그 세계관이라는 관망(vision, 통찰)에 대한 견해들이 왜 다른가를 생각해 볼 필요가 있다. 이를 다루는 방식을 나로서는 형이상학이라 부른다. 이런 문제 제기에는 탐만치가 들어있다고 본다. 형이상학은 탐만치를 벗어나려는 노력에서 나온 학문이리라. 탐만치의 이면에 들어있는 난제를 풀어야 한다.

 

서양철학사에서 여러 난제(수학, 언어, 운동부정)가 있었고, 그 난제들을 해결했다고 하면, 더 깊이 또는 더 멀리 난제들이 끊임없이 제기되었다. 그중에서 수학적으로 1을 깊이 들어가는 경우와 무한을 더 멀리(?) 나가는 경우는 일상인에게는 문제 거리가 되지 않는다. 그 1보다 깊이 있는 문제를 잘 보아야 탐만치를 벗어날 수 있다. 그러함에도 이런 문제 같지 않은 것 같으면서도, 문제로서 제기되었던 것이 1(단위) 보다, 공간과 시간이었고, 형이상학에서 아직도 논의되는 문제이다.

문제 같지 않은 문제라, ‘우선 공간은 우리가 살아가는 이 터전이 공간이잖아, 그리고 시간 우리가 살아가는 과정이 시간이잖아’라고 말하는 것으로는 충분하지 못하다. 서양철학사를 읽으면서 왜 이오니아의 질료에 이어서 소크라테스의 제자들의 한 축인 퀴니코스-스토아로 이어지는 현자들이 ‘볼 수 없는 것’(l’invisible)을 사유의 문제로 다루었을까? 그 스토아 현자들은 여러 방식으로 말했지만, 볼 수 없는 것을 거의 네 가지로 나열할 수 있었으리라. 공간, 시간, 원자(아톰), 영혼(퓌쉬케)이다. 유물론이니 실재론이니, 이미지니 하는 문제는 이 네 가지의 “볼 수 없는 것”에 관한 견해에서 나올 것이다.

사람들은 시간을 ‘볼 수 없는 것’임을 통상적으로 인정하지만, 공간이 볼 수 없는 것이라고 사유한 현자들에 대해서는 의아하게 생각했다. 현자들의 말하는 공간은 물건과 물건 ‘사이’가 공간도 아니고, 그리고 물건이 자리를 차지하는 ‘위치’도 공간이 아니며, 이 공간이 어떻게 있는지를 모르면서, 물건이 있고 사람이 있으니까 공간이라고 하는 것은 “공간”의 부분을 설명하는 방식이지, 공간이라는 전체 또는 현존을 설명해주지 못한다는 것이다. 이 공간을 불가분성과 측정 불가능성은 아무래도 현자들의 말놀이 같아 보일 수 있지만, 이 현자들은, 이데아들이나 논리의 항들이 말놀이라 여기고, 공간의 실재성을 다루려고 하는 것이 말놀이가 아니라 삶이라는 것이다.

우선 시간을 보자, 시간이란 ‘볼 수 없는 것’이라는 인정하기는 쉽다. 그런데 그 시간이라는 것이 하늘의 수를 땅으로 환원하려는 플라톤의 시간처럼, 시간의 지나감을 설명하는 것이 시간이 아니다. 시간의 흐름은, 지나간 흔적으로 설명하는 대상이 아니라는 것이다. 인간의 삶에서 보면 그가 살아온 과정(흐름) 전체가 시간인데, 이 흐름 전체를 대상화하여 시간이라 부른다고 하는 것은 흐름을 사물처럼 대하는 것이다. 이에 비해 벩송(Bergson)은 흐름을 대상화하지 않고서 ‘이미지’라고 스토아학자들처럼 말했다. 그 흐름은 어제라는 과거의 과정, 이제라는 현재, 그리고 내일도 살아갈 것이라는 아제가 있다. 시간은 어제, 이제, 아제의 세 단위를 잘라서 구별할 수 있다면 삼차원이다. 흐름에서 삼차원 이상을 인간으로서 생각할 수 없다. 문제가 되는 것은 어제-이제-아제를 하나로 이미지로 생각하는 것과 차원 셋으로 잘라서 생각하는 것과 다르다. 이 세 과정을 하나 보아, 생(Vie)이라고들 하는데, 현자들이 말하듯이 어제-이제-아제를 이런 의미에서 ‘볼 수 있는 것’이 아니다.

공간은 시간과 달리 위치 또는 사이(간격)로부터 출발하지 않고, 그 너비 또는 부피 또는 무한으로부터 생각하는 것도 공간이 아니라고 한다. ‘볼 수 없는 것’으로서 공간(허무, 빈 것)이 논리적으로 점, 선, 면, 체적, 우주 등으로 차원을 달리하면서 위치와 크기의 관점에서 공간을 설명하기 위한 항목들을 설정할 수 있다. 문제는 단위 설정이다. 점으로부터 설명할 때, 점이 위치와 크기가 없는 차원인 0차원이고, 선이 1차원이라 한다. 이 0차원에서 점이 공간을 설명하는 항목 또는 대상이 아닐 것 같다. 다른 한편 수학에서 지수의 도입으로 x의 3승이 체적이면, x의 4승은 무엇이며, x의 5승은 무엇일까? 수학자들은 5승 이상을 다루지 않는다고 하지만, 실재하지 않는 차원이 사유에서 있을 수 있듯이 공간은 볼 수 없고 나아가 표현할 수 없는 어떤 차원이 있을 수 있지 않을까? 무한이 수의 나열에서 무한이 아닌 다른 차원이 있을 수 있다면, 공간은 시간과 달리 ‘볼 수 없는 것’이 다른 차원일 것 같다. 왜 원자론자들이 원자와 ‘빈 것’이라 했는지, 그 빈 것이 볼 수 없는 공간이 아닐까 하는 생각에 이르면, 원자가 볼 수 없는 것으로 삼았던 현자들의 사유가 형이상학의 사유일 것이다.

앙리 벩송(Henri-Louis Bergson, 1859~1941)

 

시간을 볼 수 없지만, 삶의 과정과 천체의 운동으로 보아도 ‘흐른다’고 하는 것을 볼 수 없고, 그럼에도 생명체인 한에서 흐름이 실재하는 것을 부정할 수 없다. 그리고 어제-이제-아제의 삼차원으로 설명하는 것이 그럴듯하다. 이와 유비적으로 추리하여 공간을 삼차원에 한정시키는 것은, 흐름으로서라기보다 부피[너비]를 지닌 생명체인 한에서 신체가 공간 속에 어떤 자리 또는 위치를 차지하는 체적이라는 점이다. 시간과 달리 공간 속에 체적으로서 물체 또는 신체는 3차 이상의 차원을 현실화할 수 없다. 그럼에도 사유에서 실험적으로 3차원 이상이 있다는 것을 부정하지 못하지만, 생명체를 다루는 한에서 3차원의 방식과 시간의 3차원을 겹쳐서 우화적 이야기가 난무한 것이 세상사일 것이다.

주역에서 8괘를 넘어서 4차원을 사유하지 않고, 삼차원을 두 겹으로 겹쳐서 64괘를 설정한 것은, 내가 보기에 나와 타인과의 관계 설정과 유비적으로 두 3항을 겹쳐서 삶의 양상들을 64가지로 나눈 것이며, 이는 요즘 MBTI의 8괘의 방식을 넘어서는 것이다. 말하자면 MBTI는 상식적 차원에서 인간의 자연들(본성)을 구별했다면, 복잡한 국가 또는 사회 체제에서 다양한 자연들(양상들)을 64가지로 분류하면서. 각 괘가 한 인간의 전형 또는 한 사건의 전형을 넘어서서 해석하는 틀로 보았을 것이다. 자연에 대한 설명을 이런 이분법적 나눔으로 해석하는 것이 3차원 이상을 다룰 수 없다 또는 다루기 어렵다는 것을 반증이기도 할 것이다

그럼에도 공간을 이분법적으로 다루는 것에 익숙하여 MBTI로 다루거나 좀 더 깊이 있게 64괘로 다룬다고 하더라도, 생명체의 삶의 과정은 이런 이분법에 속하지 않는다. 그럼에도 한 인간이 다른 인간을 판단하려고 할 때 어떤 단면을, 의식상에서 추억, 또는 현재의 찰나를 기준으로 그 인간에 대해 해석하고 판단하려 한다. 그러나 그 인간은 흐르는 과정이며 변화와 운동 중에 있다. 그런 운동과 변화 중을 공간상에서 정지된 측면으로 판단하는 것이 아니라는 것을 사람들은 잘 안다. 과정이고 흐름이기에 공간이라는 위치 설정도 궤적도 아니지만, 이런 방식으로 해석이 편리하다는 것도 사람들은 안다. 현자의 ‘볼 수 없는’ 공간은 어쩌면 원자보다 영혼과 맞물려 있을 것 같다. 그 영혼은 볼 수 없는 것이므로 점, 선, 면, 체적 속에 속하지 않지만, 그래도 해석과 설명을 위해 삼차원(신체)으로 환원해야 편리하다는 정도일 것이다. 공간 속에서 점이 움직인다고 여긴 쪽이 원자론자라면, 공간 속에서 영혼이 움직인다고 하면 스토아 현자들일 것이다. 이 두 계열로서 퀴레네학파와 퀴니코스학파는 공간 설정이 학문의 기초라고 보았거나, 공간 설정이 안 되지만 공간과 같은 설정이 필요하니까 영혼을 삼차원의 방식에 유비적으로 다루었을 것이다.

그런데 벩송은 공간이든 시간이든 이미지 덩어리가 활동 중이며, 스토아의 체와 마찬가지로 이미지로 설정했던 이유가 있다. 그 운동 중이란 우주도 이미지이고, 운동 가운데에서 운동하고 있는 개체도 이미지이며 운동 중이라고 설명했다. 그 우주라는 운동 중인 이미지가 자연이라고 하면, 이오니아학파의 자연 즉 휠레로 거슬러 올라가고, 휠레 속에 연속적이 운동하는 개체의 이미지는 언젠가는 우주의 이미지로 되돌아간다고 하게 되면 자연회귀이고 그 자연의 운동 중이라는 의미에서 자연의 자기 활동성 또는 자발성이 형이상학의 기초가 된다. 이것을 스토아학파를 본떠서 벩송의 형이상학을 설명하면, 자연론, 휠레론, 유물론이며, 공간과 시간은 운동중인 이미지라고 설명할 수밖에 없다. 벩송은 플로티노스를 통해서 스토아로, 퀴니코스로, 소크라테스로, 이오니아로 심층에서 연속하는 흐름을 철학으로 보았다. 철학은 운동하며 역동적이다. 이런 사유는 부동의 신을 사고하는 소르본 대학의 신학적 관점에 빠진 관념론들과 다르다.

운동하는, 흐르는, 덩어리가 이미지이며, 코스모스의 이미지이다. 이것이 그리스 철학의 코스모스에서 로마철학으로 넘어가면서 유니버스로 향하였다. 그 유니버스에서 사적 소유를 과거-현재-미래의 차원에서 유지하는 신학이 바울 이후 323년 삼위 격의 성립이다. 그 삼위 격이 상호부조 공동체를 버리고, 부동의 신의 자연에 사적 소유을 안겼다. 서양철학사 2천 년에서 공동체와 사적 소유의 논쟁이 형이상학의 ‘볼 수 없는 것’에 대한 관점의 차이이다. 종교가 사적소유를 인정하면서 어떻게 변질되었는지를 잘 안다. 그들은 볼 수 없는 것을 대상으로 만들고 크리스토스라고 부르면서, 상부상조의 공동체를 주장하는 이들을 즐겨 마남(魔男)사냥을 했다. 벩송이 보는 철학사적 관점이다. (4:08, 56WKG)

(4:31, 56WKGG)

 

♦ 참조:

성격학(caractérologie)

Didier Julia, Dictionnaire de la philosophie, Larousse, 1988, p. 41.(P.304)

성격들의 연구.

이 용어는 분트(Wilhelm Wundt 1832-1920)에 의해 창안되었다. 성격학은 성격의 분류와 그 형성에 관해 연구한다. 분류는 시험(tests, épreuves)의 도움으로 이루어지며, 가장 유명한 것은 로르샤흐(Hermann Rorschach 1884-1922)의 시험인데, 그 시험은 두 장의 종이 사이에 잉크 점을 으깨어서, 이 흔적들이 만들어 놓은 것이 불러일으키는 생각을 물어보는 것이다. 비에르스마(Wierzma, 홀란드)와 헤이만스(Corneille Heymans 1892-1968 벨기에)가 행한 매우 복잡한 “격자칸”(les grilles)의 시험이 있는데, 이 시험을 이용하여 매우 유명한 분류법을 확립하였다. 그 분류는 1. 정서(l’émotivité), 2. 활동(l’activité), 3. [반향으로서] 주도적 또는 부차적(la primarité ou la secondarité)으로 한다. 여기서 선도자(le primaire)이란 현실적 운동 속에서 살아가는 자이고, 조연자(le secondaire)는 자기 안에 경험들이 흔적으로 또는 깊은 반향(retentissement)으로 남아있어서, 이런 사실 때문에 과거 경험에 의해 여전히 제재를 받는 자이다.

단순히 사람들은 일반적인 방식으로 내성적(introverti) 성격과 외향적(extraverti) 성격으로 나눌 수 있다. 전자는 자시 자신으로 향하는 성격이고 후자는 수다를 떨고 세상에 개방적이며, 내재성에 관계하지 않고 한계까지 가보는 성격이다. 예를 들어, 내성적인 성격은 그림을 감상하거나 세계의 광경을 보는 경우 특히 “움직임”(le mouvement)에 민감하며, 분열상(schizoïde)의 경향을 띤다. 그 예로 반고호(Van Gogh 1853-1890)의 『측백나무(les Cypres)』는 특히 이런 해석에 알맞다. 외향적 성격은 특히 “색깔”(la couleur)에 민감하다. 그리고 사물들의 “형태”(forme)에 주목하는 자들이 있는데, 이들은 학식 있는 지성의 전형이며, 우울(mélancolie)하다 [형상주의는 철학적으로 좋게는 금욕주의, 이상에 대한 실망에 따른 허무주의에 가깝다]. 이 움직임, 색깔, 형태의 세 가지 모두에 균형적인 전형이 있는데, 이 대표자로서는 다빈치(Leonardo da Vinci, 1452-1519)로 소개된다. 내성적 성격과 외향적 성격 사이의 대립은 근본적으로 문학과 과학 사이에 나타나는 대립이다. (아래 도표 참조)

(43TKC)

 

성격학caractérologie 표

(이 도표는 8괘의 전형과 닮았다) (43TKC)

이런 상식으로, 물체가 정지 또는 운동을 그 자체로부터 설명할 수 없다고 여긴 것을 넘어가는 것이 갈릴레이와 뉴턴이다. 물체는 움직이고 있고, 게다라 나아가 진동하고 있다는 것은 열역학 다음으로 전자기학의 설명에서 등장한다. 물체는 움직이는 중이라는 것은 1930년대 불확정성의 원리 이후에 우주는 움직이는 중이 된다. 고대 이오니아 철학에서 중요한 것은 이 움직이고 있는 것을 설명하려고 노력했다는 것이다. 소크라테스 이후 퀴니코스-스토아 계열에서 정리하기를 “볼수 없는 것”으로 공간과 시간, 원자와 영혼이라고 할때도 움직이며 변화하지만, 대상들처럼 볼 수 있는 것이 아님을 문제 제기 한 것이다. 마치, 거짓말쟁이 파라독사든지, 원이 직선으로 환원되는지에 대한 문제 등도 마찬가지로 풀 수 없는 난제였는데, 이런 난제에 거리를 두고서 출반한 아킬레스가 거북이를 따라잡지 못한다는 것도 마찬가지이다. (56WKJ)


필자 류종렬: 한철연 회원, 철학아카데미
『깊이 읽는 베르그송』(2018), 『처음 읽는 베르그송』(2016) 등을 번역했고, 『박홍규 형이상학의 세계』(2015) 등을 함께 썼다.

코너명인 ‘천 하룻밤 이야기’는 트라우마에 걸린 한 인간을 바꾸기 위해,
세헤라자데가 천 하룻밤의 이야기를 들려주었다는 설화에서 따왔다.
이 지면에 천 하룻밤 만큼 이어진 한 사람의 생각을 적는다.

헤겔미학산책11- 상징적 예술 형식[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책11- 상징적 예술 형식

 

1) 고대 제국의 역사

헤겔은 예술의 형식을 세 가지 단계로 나누었다. 상징적 예술형식과 고전적 예술형식, 낭만적 예술형식이다. 각자에는 고유한 표현적 기호가 존재한다. 즉 상징과 현상 그리고 가상이다. 헤겔이 처음 미학을 강의했던 하이델베르그 시절 그는 예술의 역사를 고전주의와 낭만주의로 구분했을 뿐이다. 후일 베를린 시절에 이르러 그는 상징적 예술을 추가하여 예술의 역사를 세 가지 단계로 구분했다.  

 

헤겔이 상징적 예술형식의 시대로 잡은 시대는 페르시아, 인도, 이집트 등 초기 도시국가에 기초하여 발전한 제국이다. 이 시대 사회는 자연적인 혈연 관계를 벗어나 새로운 사회로 발전하고 있었다. 오늘날 보면 이런 발전 과정은 엥겔스가 쓴 <가족 사유재산 국가의 기원>이라는 책에서 잘 그려지고 있다. 이 책에 나오는 이야기를 간단하게 요약하자면 다음과 같다.

 

엥겔스에 따르면 이 시대 사적 소유가 발전하면서 부족이 해체되고 도시국가가 출현했다. 도시국가 내에서 부족은 지역으로 새로이 편성되었는데, 사적 소유가 더욱 발전하면서 상당히 평등했던 성원들은 분화하면서 왕과 귀족, 평민의 위계 질서가 출현했다.

 

도시국가 사이의 전쟁을 통해 획득한 노예가 생산을 담당하며, 부유한 귀족의 잉여를 바탕으로 사치품을 위한 원격지 무역이 출현하면서 다른 도시 국가에서 이주민이 들어왔다. 이주민은 처음에 비록 노예는 아니지만 아무 정치적 권리가 없었으나 점차 정치적 권리를 획득했다.

 

도시국가 사이에는 쟁패가 일어나 한편으로 연합이 이루어지지만 다른 한편으로는 노예화가 발생한다. 도시국가 사이의 연합조차도 상당히 불평등한 종속관계에 있었다. 그것이 곧 고대 제국이었다.

 

물론 헤겔이 엥겔스가 설명한 도시국가의 역사적 발전을 알았을 리가 없다. <역사철학강의>에서 헤겔은 이 시대 역사를 서술하지만, 실제 역사는 거의 없고 오히려 종교에 관한 설명이 위주로 되어 있다. 그러므로 이 책은 헤겔이 실제 역사를 탐구하여 쓴 것이라기보다는 오히려 그 시대 종교에 대한 해석을 통해 거꾸로 짐작한 역사로 보는 것이 맞을 것이다.

 

헤겔은 페르시아의 조로아스터교, 인도의 베다, 이집트의 오시리스 신앙 등을 해석하면서 이 시대고대 제국의 역사를 드러내는데, 심지어 그 가운데 페르시아와 인도, 이집트 사이에 일정한 발전 단계조차 설정한다. 그의 기준은 모호하지만 대체로 본다면 도시 내부에서 시민의 자유와 도시 사이의 평등이 얼마나 발전했는가를 기준으로 본다고 할 수 있다.

 

고대 제국마다 차이는 있지만 전체적으로 본다면 도시 내부에서는 강제적 억압 관계가 지배적이며 도시 사이에는 불평등한 종속 관계가 있었다. 강제성과 불평등성이 이 시대 국가의 기본적 원리 즉 이념을 이룬다. 헤겔은 강제적이며 불평등한 이념을 ‘무규정적 추상적 통일성’으로 규정한다.[1]

 

이 시대 이념은 절대정신의 세 형태인 예술, 종교, 철학 가운데 우선적으로 종교적 형태로 출현하니, 이 시대 신은 그 뜻을 전혀 알 수 없는 거대하고 무한한 힘을 지닌 존재로만 인식되며, 개인은 그 앞에서 공포심을 느끼며 복종한다.  

 

2) 수수께끼적 상징

이 시대 예술은 종교에 비해서 보면 부차적이지만 나름대로 이념을 독자적으로 표현하니, 그 표현의 방식이 곧 상징[2]이다. 헤겔은 상징 속에 들어 있는 두 가지 계기를 구분한다. 상징에서 감각적 형상(기호)은 자기를 넘어선 어떤 이념(의미)을 지시하는데, 양자가 일치하는 것으로 간주될 때 양자의 관계는 상징[3]으로 규정된다.  

 

처음에 양자의 일치는 전적으로 우연적으로 일치한다. 이런 우연적 일치는 외면적으로 이루어지는 일치를 말하는데 주로 문화적, 관습과 같은 자의적인 힘이 여기에 작용하고 있다. 이런 우연적 외면적 일치인데도 불구하고 상징은 일정한 문화 관습 내에 있는 사람에게 마치 직접적으로 의미를 갖는 것처럼 간주된다. 그에게 그 의미는 너무나 당연하여 마치 자연적으로 그런 의미가 있는 것으로 간주되며 누구나 받아들이는 일반적인 것이라 하겠다. 이런 직접적 관계로부터 상징이 지닌 마술적, 신비적 성격이 출현한다.

 

그러나 양자가 지닌 자의적이며 우연적 관계는 그런 문화 관습 외부에 있는 사람에게 바로 드러난다. 그는 그 상징이 지시하는 의미를 찾기 힘들다. 그에게 상징은 그 의미가 감추어진 채 있으며, 그것을 알 수 없는 수수께끼 같은 기호이다. 헤겔은 수수께끼 같은 상징의 대표적 예를 페르시아 조로아스터교의 신화에서 등장하는 상징으로 본다. 페르시아에서 신의 상징은 곧 빛이다. 이것은 직접적인 통일성 즉 어떤 물질 중의 하나가 보편성 통일성을 지닌 것에 머무르고 있다.

 

헤겔은 인도에서 등장한 상징은 환상적인 상징인데, 이는 페르시아의 상징보다 한 단계 발전한 것으로 본다. 여기서 페르시아에서 마치 직접적으로 일치하는 것으로 보였던 상징의 내부에서 기호와 의미가 분리되면서, 환상을 통해 두 가지를 다시 연결시키려는 시도가 등장했다. 여기서 결합은 아직 종잡을 수 없는 혼동상태에 머물러 있을 뿐이다.

 

“형상의 규정성은 갑자기 반대의 것으로 변하기도 하고 혹은 턱없이 커졌다가 가뭇없이 사라지기도 하는 마계에 사는 것과 진배없다.”[4]     

 

이런 환상의 유희를 <역사철학강의>에서는 이렇게 설명한다.

 

“꿈꾸는 인도인은 우리가 유한한 개체라고 부르는 어떠한 것도 되고 동시에 무한하고 무제한적인 보편자로 승화하여 신이 되기도 한다. 인도의 세계관은 극히 일반적인 범신론이고 더욱이 사고에 바탕한 범신론이 아니라 상상력에 바탕한 범신론이다.”[5]

 

3) 신의 죽음

상징주의 예술 형식이 발전하면서 의미와 상징의 우연적이고 외면적인 일치는 점차 본질적이고 내적인 일치로 발전하게 된다. 예술가는 의미와 형상 사이에는 어떤 유사성을 찾으려 한다. 즉 자신이 지시하는 의미와 유사한 어떤 성질을 가진 형상을 상징으로 선택한다. 이렇게 되면서 감각적 형상과 그 의미 사이에는 어떤 친연성[Verwandtschaft]이 출현하게 된다. 이런 친연성의 발견을 통해 상징은 ‘본래적 의미에서 상징’으로 발전하게 된다.

 

수수께끼로서 상징에서 본격적 상징으로 전환하는 과정에서 흥미롭게도 헤겔은 신의 죽음이라는 상징을 거론한다. 이집트 신화에서 등장하는 오시리스의 죽음이나, 시리아의 아도니스의 죽음이라는 신화, 프리기아에서 출현해 나중 그리스 및 로마로 건너가는 대지의 여신 키벨레의 죽음과 같은 신화가 여기서 다루어진다.

 

헤겔은 처음 공포의 신이 인간에게 다가가는 과정에서 신의 죽음이라는 신화가 등장했다고 한다. 여기서 죽음은 신이 지닌 자연적 요소의 죽음을 의미하는데 종교적으로는 신의 죽음과 더불어 마침내 수수께끼 같은 의미를 지닌 신이 인간이 이해할 수 있는 신으로 발전하고, 예술적으로는 수수께끼 같은 상징이 본격적인 상징으로 바뀐다고 한다.  

 

본래적 의미에서 상징은 이집트에서 본격적으로 출현한다. 왜냐하면, 이집트에서는 자연 속에서 정신이 출현하려는 충동이 솟구쳐 나오기 때문이다. 하지만 이런 충동이 여전한 자연의 힘에 갇혀 있어 이를 뚫고 나오지 못한다.

 

 “우리가 이집트에서 발견하는 것은 자기 안에서 스스로를 객관화하려는 무한한 충동을 갖는 아프리카적인 과단성이다. 그러나 정신 주위에는 철로 된 고리가 휘감겨 있어, 정신은 사상 안에서 자기 본질을 자유로이 자각하지 못하고, 정신의 본질은 단지 과제 또는 수수께끼로 내세워져 있는데 지나지 않는다.”[6]

 

헤겔은 이집트에서 본래적 상징의 출발점으로서 피라미드를 들고 있다. 피라미드는 곧 사자의 거처인데, 그것은 영혼이 불멸하다는 것을 전제로 한다. 그것은 영혼이 자연과 구별되는 독자적 실재임을 자각했다는 것을 의미한다. 하지만 이 영혼은 육체를 벗어나지 못하니, 육체는 미이라가 되어 영원히 보존된다.

 

이집트에서 발견되는 대표적인 상징이 인간의 육체와 동물의 얼굴을 한 동물 신인데 헤겔은 이를 이렇게 설명한다. 동물은 생기가 있고 합목적적으로 움직이지만 인간과 달리 자각을 결여한 채 자기 자신에 대해 침묵하고 있다. 바로 이런 동물을 숭배한다는 것은 곧 이집트의 정신 즉 육체로부터 정신이 솟아나오지만 아직 육체를 벗어나지 못하는 상태를 가장 잘 보여주는 상징이다.

이집트에서 대표적 상징 중의 하나인 스핑크스는 동물의 몸을 하지만 인간의 얼굴을 하고 있어 동물신의 단계보다 발전된 상징을 보여준다. 그만큼 인간의 자기 이해가 발전했으며 이를 통해 자유가 확산되고, 도시국가가 평등이 발전했다는 것을 의미한다.

4) 결론

이집트의 예술 형식을 상징적으로만 보기는 어렵다. 후기 신왕국 시대 예술 작품은 상징적 요소가 거의 사라지고 인체의 리얼한 모습이 출현한다. 물론 양식화되어 있으며, 생동적이라기보다는 추상적이며, 재현적이라기보다는 구성된 것에 머무르지만 이미 그리스 로마의 고전적 예술의 초기 형태와 닮아간다.

그렇다면 이집트 예술을 상징적 예술 형식 내에 가두어 놓는 헤겔의 관점은 문제가 있는 것이 아닐까? 하지만 헤겔의 시대 구분을 엄격하게 볼 필요는 없다. 헤겔은 상징적 예술 형식의 예로서 이집트 초기 예술작품을 들고 있을 뿐이다. 심지어 헤겔은 낭만주의 시대에 해당하는 기독교나 마호메트 교의 작품 가운데서도 상징적 예술을 발견한다. 다만 상징적 예술 형식은 고대 제국 시절 그 정신을 표현하니 그 시대 가장 많이 발견된다는 정도로 이해하면 될 것이다.

 

만일 이집트 후기에 등장하는 리얼한 작품을 본다면 헤겔 역시 이를 고전주의 초기 정도로 해석했을 것이다. 역사철학강의를 보면 헤겔은 이집트 역사에서 정신의 충동이 솟구치고 있다는 것을 분명하게 말하니, 이집트 후기 예술은 이런 정신의 충동을 더 적극적으로 표현한 것으로 볼 수 있을 것이다.

 

[1] <역사철학강의>에서 고대 역사는 중국, 인도, 페르시아, 이집트의 순서로 서술된다. 중국의 경우 황제가 출현했음에도 혈연적 가족 제도를 벗어나지 못했다고 평가된다.

인도 역사에 대한 파악은 독특하다. 인도의 경우 자연적 부족은 해체되고 시민이 직업과 계급 즉 카스트제도로 재분배되었지만, 이런 카스트 제도가 자연 필연적인 것으로 고정되면서, 인도에서는

추상적인 통일, 정신적 통일이 결여되었다고 한다.

“[인도에서는] 다만 분화의 차이가 자연적이어서 유기적인 공동생활에서 하나의 영혼을 움직이거나 자유로이 만들어 내거나 하지 않고 영혼을 돌처럼 굳어지게 하고 그 경직성 덕분에..”(역사철학강의, 권기철 역, 동서문화사, 1978, 146쪽)

페르시아는 최초의 세계 제국을 이루었다는 점에서 주목되며, 이 점이 조로아스터의 신인 빛이라는 상징으로 출현한다고 한다. 헤겔은 페르시아는 추상적 통일에 머무른다고 규정한다.

이집트는 추상적인 통일(정신)과 구체적 구별(자연)이 모순을 이룬다고 할 정도로 구체적 구별의 발전이 일어났다고 한다. 헤겔이 이집트를 이렇게 높이 평가하는 이유는 이집트에서 각 개인이 위계적 질서에 복종하면서도 상당한 자유를 누리고 있기 때문이다. 헤겔은 구체적으로 법적인 권리를 들고 있다. 양자가 직접적인 통일을 이룰 때 고전주의 시대 즉 그리스 로마의 역사가 시작하니, 이집트는 그 직전의 사회이다.

“[스핑크스의 모습은] 정신이 자연 위로 나와, 자연으로부터 떨어져서 주위를 돌아보기 시작했고, 그렇다고 해서 자연의 질곡으로부터 완전하게 자유로워진 것은 아님을 나타낸다.”(역사철학강의, 197쪽)

[2] 괴테는 상징이라는 개념을 알레고리와 구분하면서, 알레고리가 이념과 그 기호 즉 감각적 형상 사이에 관습적인 일치가 이루어지는 것을 말한다면, 상징은 이념과 기호 사이에 직접적인 일치가 일어나는 것을 의미한다고 본다. 상징에 대한 괴테의 용법은 20세기초 상징주의에 영향을 주기는 했지만, 일반적으로 상징은 오히려 괴테가 말한 알레고리를 의미한다. 여기서 이념과 기호는 관습적으로 일치하는데, 헤겔이 상징이라는 개념으로 규정하는 것도 이런 일반적 용법에 가깝다.

[3] 미학강의에서 헤겔은 상징의 발전을 역사철학강의에서 순서와 달리, 페르시아, 인도, 이집트의 순서로 서술한다. 헤겔은 각 제국에서 지배적인 상징의 유형을 구분한다.

[4] 미학강의 1, 456쪽

[5] 역사철학강의, 143쪽

[6] 역사철학강의, 204쪽

 

헤겔미학산책10-예술과 정치[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책10-예술과 정치

 

1) 예술 형식

앞에서 이념과 예술적 작품 사이의 표현적 관계에 대해 일반적으로 살펴보았다. 이 부분은 헤겔 미학강의 1권의 핵심적 내용을 간단하게 소개한 것이다. 이제 미학강의 2권의 내용을 살펴볼 차례이다.

 

2권에서 헤겔은 예술의 시대적 발전을 다루고 있다. 헤겔은 이런 발전을 3 단계로 나누는데, 상징주의, 고전주의, 그리고 낭만주의이다. 상징주의는 페르시아, 인도, 이집트 등의 예술을 다루며, 고전주의는 그리스 로마 시대 예술을 다룬다. 낭만주의는 기독교가 출현한 중세 이후 근대까지 예술을 포괄한다.

 

헤겔은 상징주의, 고전주의, 낭만주의를 예술의 일반적 형식이라고 말하는데, 이 형식은 이념을 표현하는 기호의 구체적 방식을 규정한다. 상징주의의 기호는 상징이며, 고전주의의 기호는 현상이고, 낭만주의의 기호는 가상이다.

 

각 기호의 구체적 규정은 앞으로 제시되겠지만, 여기서 간략하게 말하자면, 상징은 기호와 의미 사이에 수수께끼적인 관계가 지배적인 것을 말하며, 현상은 기호와 의미 사이에 유사성이 지배적인 경우를 말한다. 현상은 기호가 의미를 이중화하는 것으로서 표현에 가까운 개념이 된다. 마지막 가상은 자체 내에 자기를 부정하는 요소가 포함되어 있어서 스스로 자기를 넘어가는 기호이다.

 

2) 정신의 발전

헤겔의 예술론에서 중요한 것은 예술이 이념을 어떤 형식으로 표현하는가는 작가의 주관적 선택에 달려 있지 않으며 곧 그 시대의 산물이라는 것이다. 이런 점에서 헤겔의 예술론은 아놀드 하우저와 같은 예술사론과 비교될 수 있다.

 

하우저는 예술의 역사를 유물론적 관점에서 파악한다. 그는 예술을 다각도에서 살펴보는데, 예술은 그 시대 사회에서 사람들의 관심, 특히 예술의 주요 수요층의 관심, 그 시대 예술적 노동에 영향을 주는 다양한 기술적인 발전, 그 시대 출현한 종교 철학 등 이데올로기 등의 영향을 받는다.

 

그에 반해서 헤겔은 특히 예술의 표현 형식에 주목하며, 이런 예술 형식의 발전은 이념이 지니고 있는 고유한 규정성에 따라 결정된다고 한다. 여기서 헤겔은 예술이 표현하려는 이념이 역사적으로 발전한다는 것을 전제로 한다.

 

이미 앞에서 말했지만 다시 말하자면 이념은 곧 절대정신이다. 각 시대 사회에는 그 시대의 사회적 상호 관계를 규정하는 정의가 있다. 헤겔은 이를 ‘실체’라고 말한다. 이런 실체를 수행하기 위해서는 공동체적 의지가 형성되어야 한다. 이 공동체적 의지가 곧 국가이다. 이 국가가 곧 헤겔에서 ‘정신’이다.

 

각 시대 정신은 최종적으로는 절대 정신으로 발전한다. 최종적 절대정신은 하나가 전체이고 전체가 하나인 삼위 일체의 체계이다. 이것은 헤겔이 법철학에서 묘사한 이상 국가이다. 정신은 여기에 도달하기 위해 세 단계를 거쳐간다.

 

첫 번째 단계가 전체가 추상적으로 통일을 이룬 국가이니, 페르시아, 인도, 이집트에서 출현한 전제 국가가 여기에 해당한다. 두 번째 단계가 그리스, 로마에서 출현한 국가이다. 이 국가는 인륜성과 시민이 균형을 이룬 민족국가이다. 세 번째 단계는 로마 황제 시대에서부터 시작되어 근대에 이르러 완성된 국가 즉 시장에서 보듯이 인격의 자유로운 상호 관계 위에서 출현한 소외된 국가이다.

 

3) 국가의 원리

여기서 핵심적인 것은 국가의 단계적 발전을 매개하는 원리를 이해하는 것이다. 헤겔에서 그 원리는 관념론적으로 규정되는데, 곧 의지의 자유가 발전하는 단계이다. 자유의지의 자각이란 곧 개인이 자연적 의지 즉 욕망 상태에서 벗어나 사회적 정의를 자신의 의지의 목표로 삼는 것을 말한다. 이것은 실천적 의지의 내적 자각에 해당한다.

 

이런 자유의지가 사회적으로 펼쳐지면 국가의 원리가 된다. 즉 욕망 상태에서 사회는 거꾸로 억압적인 질서가 출현하며, 자유로운 상태에서 사회는 그만큼 개인의 자율성을 보장한다. 이런 자유의지의 자각은 세 단계에 걸쳐 일어난다.

 

아직 개인이 자신의 자유의지에 대한 자각이 출현하지 않던 시대, 국가는 전제적으로 지배되었다. 그리스 로마 시대 개인은 출현하지만 관습적으로 국가에 복종한다. 이런 습속에 기초한 국가가 고대 그리스 로마의 도시국가 또는 민족국가를 이룬다. 마지막으로 개인의 자유로운 인격 즉 개인의 자유의지가 출현하지만 그들의 관계는 시장의 보이지 않는 손에 의해 지배되고 있을 때, 이 보이지 않는 손이 곧 소외된 국가이다. 

 

위의 설명에서 보듯이 개인의 자유의지가 발전하는 단계가 곧 각 시대 정신을 규정하는 것이니, 각 시대의 정신을 표현하는 예술의 형식 역시 이런 자유의지의 발전 단계에 의해 결정된다고 하겠다.[1] 이상의 이야기를 알기 싶게 다음과 같이 표로 만들어 보았다.

 

예술형식 기호 정신 국가의 원리
상징주의 상징 전제국가 강제적 지배-개인의 자각 결여
고전주의 현상 민족국가 개인의 출현, 그러나 관습적 복종
낭만주의 가상 소외국가 자유의지, 인격의 배후에 보이지 않는 손의 지배

 

4) 자유의지와 표현 기호

그런데 헤겔이 그 시대 국가의 원리 즉 자유의지의 자각 정도가 예술의 표현 형식인 기호의 방식을 결정한다고 보는 이유가 무엇일까? 얼핏 생각하면 자유의지의 자각은 예술의 표현적 기호와 무관한 것처럼 보인다. 과연 양자 사이에 연관이 가능할까?

 

그런 연관은 실제 예술사에서 나오는 구체적 예를 가지고 설명할 수밖에 없겠지만, 그에 앞서서 헤겔에게서 양자의 연관성을 개념적인 차원에서 발견할 수 있지 않을까 한다.

 

자유의지에 대한 내적 자각이란 곧 실천적 의지에서 개인과 전체(사회적 정의)의 관계이다. 예술적 기호 즉 작품과 이념 즉 국가 사이의 관계는 실천적 의지에서 개인과 전체 사이의 관계가 상동적이라는 것을 쉽게 발견할 수 있다. 결국 실천적 의지의 양상은 표현 즉 타인에게 전달하는 양상과 상동적이다. 실천적 의지의 차원과 표현적 전달의 차원은 서로 다른 차원이지만 마치 자극과 전기 사이의 동조관계와 같이 서로 동조하고 있다.

 

그러므로 자각 상태는 수수께끼적인 상징의 관계와, 개인의 관습적 복종은 곧 유사성에 의한 현상적 관계와 마지막으로 자유로운 개인의 상호 관계 뒤에 보이지 않는 지배는 곧 가상의 관계와 상동적이다.

 

국가의 원리와 예술의 원리 사이의 상동성은 여러 가지 의미를 함축하고 있다. 우선 예술은 그 시대 일반화되어 있는 자유의지의 내적 자각 상태에 의존한다. 예술가와 대중은 이런 일반적인 자유의지의 자각 상태를 통해 서로 관계한다. 동일한 자유의지의 상태가 예술가와 대중의 내면 속에 잠재적으로 들어 있는 것이 아니라면 예술가의 표현은 대중에게 전달되지 않을 것이다.

 

예술가가 시대에 뒤지거나 시대를 뒤지거나 또는 초월한 표현방식을 선택할 경우, 대중은 자신의 시대 표현방식에 따라 해석할 뿐이니, 제대로 전달될 리가 없다. 예를 들어 우리 시대 어떤 예술가가 종교화를 그렸을 때, 누구도 감동받지 못할 것이다. 또 그리스 시대 대중에게 14세기 고딕 시대 성화를 보여주었을 때 그들은 어떤 끔찍함을 느낄 뿐이다.

 

5)

이 점에서 마지막으로 우리는 예술과 정치 사이의 밀접한 연관성을 생각하지 않을 수 없다. 자유의지의 자각 정도가 한편으로 국가의 원리가 되고 다른 한편으로 예술의 형식과 상동적이니, 예술은 직접 간접적으로 국가의 원리 즉 정치적 관계와 연관된다.

 

그 관계는 일단 간접적이다. 왜냐하면 국가의 원리와 예술의 형식은 자유의지의 자각 정도를 매개로 하기 때문이다. 그러므로 심지어 표면적으로는 정치와 전혀 무관한 예술조차도 내면적으로는 국가의 원리와 동일한 원리를 표현한다고 하겠다. 예를 들어 자본주의 사회에서 예술은 비록 정치적 관계로부터 무관하지만, 그러나 이 시대 예술 역시 자본주의적 정치적 관계를 예술을 통해 웅변하고 있다고 할 수 있다.

 

이 관계는 더 직접적일 수도 있다. 자본주의 시대 이전의 사회에서 예술은 곧 국가적 원리를 표현하고 전달하는 방식이었다. 그것은 상징주의 예술이나 고대 그리스 고전적 예술이 아주 명백하게 보여주고 있는 사실이다.

 

결론적으로 예술은 국가와 동일한 원리에서 있으니, 정치와 얽혀 있는 운명을 피할 수 없다. 물론 양자가 서로 다른 독립적 차원이지만, 그럼에도 서로 동조한다는 것은 부정할 길이 없다. 예술은 구시대 국가에 얽혀 있기 때문에 욕을 먹지만 또는 발전된 자유의지를 전파함으로써 새로운 국가를 배태시기기도 한다.

[1] 물론 예술형식은 국가의 역사적 발전과 단순하게 대응하는 것만은 아니다. 예술의 특정한 형식은 특정한 이념이 지배하는 시대에 가장 번성하며 전형적으로 출현한다. 그렇다고 그 이전 시대 없었던 것은 아니나, 그 이전 시대에는 다만 미숙한 형식으로 출현했을 뿐이다. 또한 다른 시대에 사라지는 것은 아니며 다만 그때는 새로운 시대를 지배하는 일반 원리에 의해 지배당하면서 종속적인 역할을 하게 된다. 

예를 들어 상징주의 시대에서 이미 고전적 형식과 낭만적 형식이 주변에 출현하여 장차 핵심으로 부상할 준비를 하고 있었다. 또 상징주의는 이집트 인도에서 가장 번성했지만, 고전주의 시대나 낭만주의 시대에서도 출현했다. 고전주의 시대에서는 의식적 상징 표현으로, 낭만주의 시대에는 문학적 비유로서 등장했다.

호퍼와 정신분석 11-원초적 장면[흐림 창가에서-이병창의 문화비평]

호퍼와 정신분석 11-원초적 장면

 

1)

앞에서도 말했듯이 호퍼는 1930년대 이르러 극심한 정신적 고통에 시달렸다. 그 시기가 결혼 전반기였다는 것을 생각하면 특이하다 할 수 있는데, 여러 해석자는 그의 정신적 고통을 그 시대 상황과 관련한다. 그 시대는 미국뿐만 아니라 전 세계가 일대 혼란에 빠진 세계경제공황의 시기였다. 하지만 필자의 생각으로는 이 시기, 호퍼의 정신적 고통은 그런 시대적 상황보다는 오히려 호퍼의 심적 욕망 구조에서 비롯된 것이 아닐까 한다.

 

이상하게도 1940년대로 들어가면서 호퍼의 정신적 고통은 치유되고 회복되기 시작한다. 그 시기 미국에서 루즈벨트의 뉴딜정책으로 경제적 상황이 상당히 나아진 것에 원인이 있다고 할 수 있을까? 물론 그렇게도 볼 수 있지만, 호퍼의 예술적 소재가 사회적 상황과는 별 관련을 보여주지 않는다는 점에서 그렇게 해석하기 어렵지 않을까 한다. 호퍼의 정신적 고통과 마찬가지로 그의 치유와 회복 역시 그의 심적 욕망 구조에서 원인을 발견해야 하지 않을까?

 

그런 점에서 이 시기 호퍼가 그린 그림들을 살펴보자. 가장 눈에 뜨이는 그림은 원초적 상황을 보여주는 그림이다. 대표적으로는 1939년 그려진 뉴욕 극장과 1942년 그려진 밤을 지새우는 사람[Nighthawks] 1943년 그려진 호텔 로비라는 그림이다.

 

필자가 이 세 가지 그림을 주목하는 것은 공통적으로 세 인물이 나오기 때문이다. 그 가운데 두 인물은 남녀인데, 젊기도 하고 늙기도 하다. 그들은 서로 무심관심하게 보이지만 서로 가까이 있어 심지어 약간의 신체적 접촉조차 존재한다. 특징적인 것은 또 하나의 인물이다. 이 인물은 여성이기도 하며 남성이기도 한데, 그는 자기 속에 몰두하고 있어서 자기 앞에 보이는 두 사람에 대해 애써 무관심하게 보이지만, 어쩌면 마치 곁 눈짓으로 감시하는 듯하다.

 

2)

우선 1939년 그려진 뉴욕 극장이라는 그림을 보자. 이 그림은 두 부분으로 나누어져 있다. 왼편은 관객석이고, 화면의 절반이 함께 보인다. 관객석에서 나이든 남녀의 뒷 모습이 보인다. 남자는 머리가 희끗하며 여자는 모자와 외투를 보아서 젊은 여성은 아니다. 두 사람은 서로 다른 열에 앉아 남처럼 보인다. 하지만 관객석에 다른 사람은 없으니 왠지 두 사람이 가까운, 심지어 부부인 것처럼 보인다.(호퍼가 그린 스케치에서는 두 사람이 나란히 앉아 있으니 부부라 하기에 무리가 없다.) 두 사람은 서로 떨어진 채로 산과 하늘이 보이는 영화 화면에 몰두하고 있다. 그들이 있는 곳은 어두우며, 화면에서 나오는 빛이 명멸하고 있을 뿐이다. 왼쪽 화면의 지배적 색조는 녹색이다.

 

반면 오른쪽에는 금발의 젊은 여자가 있다. 아마도 객석 안내원으로 보인다. 입고 있는 푸른 제복이 이를 암시하다. 그녀는 턱을 팔에 괸 채로 무언가 골똘하게 생각하는 듯하다. 벽에 기댄 그녀를 향해 머리 위에서 밝은 조명이 비치고 있다. 복도에서 금발의 여자 이상으로 시선을 끄는 것은 계단을 가리는 붉은 휘장이다. 

 

이 장면은 객석의 장면과 대조적이다. 엄격하게 말해서 영화관에서 관객석과 안내원이 있는 복도는 같이 붙어 있는 장면은 시각적으로 왜곡되어 있어 두 장면이 서로 통하게 만들었다. 그렇게 보면 자기 속에 침잠해 있는 안내원은 어쩌면 관객석의 나이든 두 남녀를 보고 있는 듯하다. 객석은 화면에서 나오는 빛이 명멸하고, 복도는 실내등으로 환하다. 후자가 현실과 의식 속의 장면이라면 전자는 기억 속의 무의식의 장면으로 보인다.  

 

이렇게 이 그림을 기억과 현실, 무의식과 의식을 함께 그려낸 장면이라 본다면, 이 그림이 의미하는 것은 의미하는 것은 무엇일까? 바로 흔히 정신분석학에서 원초적 장면이라고 하는 것이 아닐까? 원초적 장면은 아이가 목격한 또는 목격했다고 믿는 부모의 성관계 장면이다.

 

3)

이번에는 1942년 그려진 <밤을 지새우는 사람>이라는 그림을 보자. 이 그림은 호퍼의 대표작으로 널리 알려져 있다.

 

이 그림에서 길 모퉁이 주변의 어둠에 대조되어 더욱 환하게 빛나는 카페에 네 사람이 있다. 정면에 검은 양복의 입고 모자를 쓴 남자와 붉은 원피스를 입은 금발의 여인은 입은 옷 매무새로 보아 호퍼가 자주 그린 도시 오피스 사무원으로 보인다. 그들은 서로 나란히 앉아 있고 심지어 남자의 왼쪽 손과 여자의 오른쪽 팔꿈치가 서로 부딪힐 정도로 가깝지만 서로 이야기하는 것 같지는 않다. 남자는 무슨 상념에 빠져 있고 여자는 무료한 여성이 자주 그렇듯이 자신의 손톱을 바라보고 있다.

 

흰 옷을 입고 수병 모자를 쓴 남자는 그들을 쳐다보는데, 무슨 말인가를 하는 듯하지만, 두 남녀는 그 말에 전혀 신경을 쓰는 것 같지 않다. 반면 카페의 왼쪽에 그려진, 오피스 사무원의 복장인 검은 양복과 모자를 쓰고 있는 남자는 우리에게 등을 돌리고 앉아 있어 우리로서는 그가 무슨 일을 하는지, 또는 생각하는지 전혀 짐작할 수 없다. 그의 자세는 한편으로는 자기 앞의 두 남녀를 바라보는 듯하지만 다른 한편으로는 그 스스로 생각에 잠겨 있는 듯하다.

 

 

주변의 어둠과 녹색의 색조 속에서 네 명의 인물은 모두 고립되어 있는 듯하지만 또한 조명 등의 빛을 받아 붉은 색으로 빛나는 카페의 탁자는 이들을 서로 연결해 주고 있는 듯하다.

 

네 명의 인물이 모두 비슷한 나이의 장년이어서 이 그림을 원초적 장면에 등장하는 부모와 자식의 관계에 비추어 보기에는 무리가 있다. 그러면서도 이들의 관계 자체는 서로 가깝지만 서로 떨어져 있는 두 남녀와 이를 흠모하듯 또는 질시하듯 훔쳐보는 사람이라는 관계의 성격은 원초적 장면과 동일하다. 그런 점에서 이 그림 역시 원초적 장면의 변형이라 볼 수 있지 않을까?

 

4)

원초적 장면에 대한 유사한 변형은 1943년 그려진 호텔 로비라는 그림에서도 발견할 수 있다. 이 그림에서는 두 남녀가 나이든 부부라는 것이 분명하게 드러난다.

 

이 그림에서 붉은 옷을 입은 여자는(위의 그림과 마찬가지로 여자는 붉은 옷을 입고 있다) 늙은 자신의 남편을 쳐다보고 있다. 반면 단정한 차림으로 코트를 손에 걸친 나이든 남자는 상의 주머니에 왼손을 넣은 채 무언가 혼자만의 생각에 빠진 듯하다. 가방이 없는 것을 보아 그들은 이미 호텔에 투숙한 것 같다. 아마도 밖으로 나가기 위해 부른 택시를 기다리는 듯한 자세이다.

 

오른 편에는 금발의 젊은 여성이 다리를 꼬아 쇼파에 앉은 채 책을 읽고 있다. 그녀의 머리 위에서 햇빛이 비추어지고 있으며 햇빛은 펼쳐진 책 위에 하얗게 부서지고 있다. 반면 그녀의 얼굴은 그늘에 가려 우울해 보인다. 그녀는 책에 몰두해 있지만 뉴욕 극장의 안내원에 마찬가지로 자기 앞에 있는 노 부부에 온통 신경이 곤두서 있는 것 같다.

 

이런 느낌이 일어나는 이유는 호퍼가 이 그림에서 두 장면을 몽타주 했기 때문이다. 그림의 왼 편과 오른 편은 시각적으로 상이하다. 왼 편의 경우의 시각은 정면에 가깝다면 오른 편 시각은 상당히 위쪽에 있다. 사실은 서로 부딪힐 일이 없는 두 장면이 몽타주 됨으로써 서로 부딪히게 되고 그 결과 마치 두 장면의 인물들이 서로 신경을 쓰고 있는 것처럼 보인다. 그런 관점에서 본다면, 이 그림 역시 앞의 두 그림과 마찬가지로 원초적 장면에 해당한다고 할 수 있다.

 

5)

프로이트에 따르면 원초적 장면은 아이에게 깊은 정신적 외상을 주는데, 프로이트는 이를 거세라고 했다. 이를 통해 아이는 남근기에서 성기기로 결정적으로 이행하게 된다. 라캉식으로 표현하자면 자신을 대타자의 욕망 대상이라고 보는 실재계로부터 벗어나 대타자가 욕망하는 대상을 자신도 욕망하는 상징계로 들어가게 된다.  

 

호퍼의 경우 지금까지 설명했듯이 상상적 동일화를 거쳐 실재계로 발전했다. 그 밑바닥에는 실재 즉 어머니와의 단절을 두려워하는 거세 공포가 있었다. 이제 뒤늦게 이르러 마침내 호퍼에게서 거세 즉 단절이 일어나게 된다. 호퍼는 원초적 장면을 통해 마침내 자신의 진실을 깨달은 것이다. 호퍼는 이제 독립된 자아로서 이 험난한 세상에 던져져서 스스로의 힘으로 견뎌나갈 수밖에 없다.

 

 

플라톤의 <국가> 강해(57) [이정호 교수와 함께하는 플라톤의 『국가』]

플라톤의 <국가> 강해(57)

 

  1. 전쟁에 관한 일(466e-471c) 그리고 세 번째 파도 : 철학자와 권력 – 이상적 정치체제의 가능성(471c-474c)

 

제5권 [466e – 471c]

* 소크라테스는 세 번째 파도에 대한 논의에 들어가기를 주저하며 뜬금없이 아래와 같이 전쟁에 관한 일들을 길게 늘어놓는다.

1) 아이들과 동반 출정의 이유와 안전을 위한 방책

* 전쟁πόλεμος과 관련한 경험ἐμπειρίᾳ과 구경θέα을 통해 장차 아이들이 훌륭한 수호자가 될 수 있도록 전쟁에 함께 출정해야 한다. (466e)

* 이때 이들의 안전ἀσφάλεια을 도모하기 위해서 경험과 연배에서 지도자ἡγεμονεύς이자 아이들의 인솔자παιδαγωγός이기에 충분한 사람을 세워야 한다. 그리고 어려서부터 말 타는 법ἱππεύειν을 가르쳐 필요할 경우 가장 안전하게 탈출할 수 있게 하는 방도도 강구해야 한다.(467d)

2) 전사들 자신이 가져야 할 태도와 전사자에 대한 대우

* 전사στρατιώτης들 가운데 비겁κάκη하게 대오τάξις를 이탈하거나 무기ὅπλον를 버린다거나 혹은 그런 비슷한 일을 하는 자는 장인이나 농부로 보내야 한다.(468a) 산 채로 적들에게 잡힌 자는 적들οἱ πολεμία이 마음대로 하도록 선물로 줘 버려야 한다.(468b-c)

* 반대로 무훈을 세우고ἀριστεύσαντά 명성을 떨친εὐδοκιμήσαντα 자는 화관στέφανος을 수여하고 환영해야 하고 짝짓기 기회도 다른 사람들보다 더 많이 제공해야 한다. 그래야 무훈을 세우는 데 더 열심을 낼 수 있고 또 그렇게 해서 우수한 자식들도 태어난다.(468c)

* 호메로스를 따라 젊은이 중에서 뛰어난 이들에게 명예τιμή를 높여주는 것이 정당하다. 제사나 모든 행사에서 찬가ὕμνος와 함께 명예로운 자리와 고기, 그리고 가득 찬 술잔으로 명예를 높인다. 그것은 한창때 용감한 자들의 명예를 드높임과 동시에 체력을 증진시킨다.(468d-e)

* 출정 중 전사한 이들 가운데서 명성을 떨친 이들은 황금족γένος τοῦ χρυσοῦ으로 이야기하고 잘 장사 지낸 후 무덤을 돌보고 엎드려 절해야 한다. 또한, 특별히 훌륭하게 살다 죽었을 경우 똑같이 그렇게 하는 것을 관례νόμος로 삼아야 한다.(468e-469b)

3) 적들에 대한 태도

* 가능한 한 그리스인들이 이민족βάρβαρος의 노예가 되지 않게 하고 그들이 적일 경우에도 그들을 관대하게 대하고 그들을 노예로 삼지 말아야 한다.(469b-c)

* 승리를 거두고서 죽은 자에게서 무기 외에 약탈해서는 안 된다. 시체를 약탈하거나 시신 수습을 방해하는 일도 하지 말아야 한다. 그리스 땅을 유린하고 집을 불사르는 것도 하지 말아야 한다. 다만 그 해의 농작물καρπός만을 취한다.(469c-470b)

* 친족에 대한 적대행위는 ‘내분’στάσις이고 남에 대한 적대행위는 ‘전쟁’πόλεμός이다. 그리스가 병이 들어 내분을 벌이더라도 상대편의 농토를 유린하고 집을 불사르지 말아야 한다. 나라를 사랑하는 한, 보모τροφό이자 어머니인 나라를 유린해서는 안 된다.(470b-d)

* 패배한 친족들은 싸울 상대가 아니라 화해διαλλάσσειν하게 될 상대라고 생각하고 그들로부터 농작물 정도나 취하는 게 적정하다. 그리스인들은 훌륭하고 양식 있는ἀγαθοί τε καὶ ἥμεροι 사람들로서 그리스를 자신들의 조국으로 간주하고 사랑하며 공통의 종교의례를 갖는다.(470d-e)

* 친족과 내분이 있을 때도 그리스인들은 상대방을 노예로 삼거나 파멸시키는 식으로 제재를 가해서는 안 된다. 그들은 서로 좋은 뜻에서 상대방의 분별을 일깨워 주는 사람들σωφρονισταί이지 적이 아니다.(471a)

* 남자와 여자와 아이들 가릴 것 없이 해당 나라의 모든 이가 그들에게 적대자인 것이 아니라 매번 갈등의 원인이 되는 소수만이 적대자이다. 따라서 대다수가 친구인 상대방의 땅을 황무지로 만들거나 집을 무너뜨리지 말아야 한다.(471b)

* ‘아무 잘못 없이 고통당하는 사람들에 의해’ὑπὸ τῶν ἀναιτίων ἀλγούντων 책임자들οἱ αἴτιοι이 대가를 치르도록 강제되는 상황에 도달할 때까지만 갈등을 지속해야 한다.(471b)

* 땅을 유린하거나 집을 불사르지 말라는 것도 수호자들에게 법으로 제정해줘야 한다.(471c)

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* 467d 아이들의 인솔자 : 아테네에서 이 역할은 노예가 맡고 있었다. 그러나 이 나라에서는 경험과 연배에서 아이들의 안전을 보장하기에 충분한 능력을 갖춘 우수한 시민에게 그 역할이 맡겨져 있다. 플라톤은 아이들의 교육 과정에서부터 이미 혁신을 기하고 있다.

* 467d 말 타는 법 : 아테네 전투편제에서 기마병은 자신이 소유한 말을 타고 전투에 참여할 능력을 갖춘 소위 귀족 내지 지휘자급의 병과였다. 그에 따라 귀족들의 경우 승마교육이 중시되었다. 이곳에서도 수호자 계층에게 승마교육이 요구되고 있다.

* 468c 이 문맥에서 글라우콘은 무공을 세웠을 경우 ‘출정 중 입맞춤을 하고 싶어 하는 사람이면 누구도 거절할 수 없게 해주어야 한다’는 말까지 한다. : 이것은 무공을 세운 자들에게 소년애를 마음껏 누리게 해야 한다는 글라우콘의 바람을 드러낸 말이지만 소크라테스는 기본적으로 남녀 간 짝짓기 기회를 더 많이 주는 것 이상을 넘지 않는다. 소크라테스는 설사 동성 간 입맞춤이 허용되더라도 그것은 자식을 대하듯이 선의의 입맞춤이어야 함을 이미 강조한 바 있다.(403b) 플라톤은 남성과 남성 또는 여성과 여성의 결합은 자연에 어긋난 것으로 뻔뻔함(tolmēma)과 무절제(akrateia)의 소산으로 여긴다.(<법률> 636c)

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* 이 부분은 처자 공유의 가능성과 관련한 답변을 최대한 늦춰 보려는 의도에서 제시된 일종의 여담에 가까운 내용이지만 내용상 전쟁 관련해서 이상국가가 택하고 있는 바람직한 정책들을 그리고 있다. 그런 점에서 일정 부분 주제와 연관되면서 동시에 부분적으로나마 플라톤의 전쟁관의 일단을 보여주고 있다. 우선 플라톤은 적대행위를 크게 동족끼리 싸우는 내분과 이민족과 싸우는 전쟁으로 나눈다. 그런데 우리가 유념해야 할 것은 플라톤에게서 전쟁은 오직 침입에 맞서는 방어 전쟁뿐이라는 사실이다. 플라톤은 당대 아테네인 모두가 칭송하고 옹호하던 아테네의 패권적 침략 전쟁을 맹렬히 비난하고 있다.(<메넥세노스> 해설 참고) 실제로 동족이건 이민족에 대해서건 침략 전쟁을 옹호하고 있는 부분은 대화편 어디에도 없다. 그리고 내분과 전쟁 모두 나라의 존망을 위협하는 가장 나쁜 것이지만 플라톤은 앞서도 살폈듯이 내분을 특히 더 나쁜 것으로 간주한다. 이민족과의 전쟁도 나라의 내분이 없는 한 두려워할 게 없기 때문이다. 실제로 그리스인들은 단합하여 이민족인 페르시아 대군의 침략을 성공적으로 막아냈다. 그러나 정작 자신들을 멸망의 구렁텅이로 몰아넣은 것은 장기간에 걸친 내분 때문이었다. 그래서 이곳에서 집중적으로 거론되고 있는 것도 기본적으로 내분을 대처하는 방안이다. 우선 내분은 친족과 싸우는 것이므로 언젠가 화해할 것을 염두에 두어야 한다. 따라서 삶의 터전인 농토나 가옥을 파괴하거나 재물을 약탈하거나 시신을 훼손하는 행위는 금지되어야 하고 그들을 노예로 삼아서도 안 된다. 그리고 내분은 질병 상태인 만큼 질병의 원인이 되는 소수만이 적일 뿐 남자와 여자와 아이들 해당 나라의 모든 이가 적대자는 아니다. 친족들은 서로 좋은 뜻에서 상대방의 분별을 일깨워 주는 사람들이지 예속이나 파멸을 의도하여 서로에게 벌을 주는 사람들이 아니다. 그러므로 갈등 내지 적대행위 또한 다만 그 불화의 장본인들이 벌을 받는 시점까지여야만 한다.

* 이곳에서 소크라테스가 언급하고 있는 전쟁에서 동족을 적으로 대할 때 태도는 두말할 나위 없이 플라톤 자신이 펠로폰네소스 전쟁 과정에서 뼈저리게 체험한 내용을 바탕으로 하고 있다. 특히 제국주의 아테네가 기원전 416년 동족 멜로스인들에 대해 저지른 참혹한 학살 사건은 플라톤에게 큰 충격으로 다가왔을 것이다. 멜로스는 펠로폰네소스 동맹에 참가하지는 않았으나 주민들이 대부분 도리스인이어서 종종 스파르타 함대의 출입을 허용하였다. 이에 아테네는 이전 공격의 실패를 교훈 삼아 재차 멜로스를 공격하여 점령한 후 시민들 대부분을 무차별 학살하고 여성들과 아이들은 노예로 팔아버렸다. 알키비아데스는 이때 멜로스 여성을 자신의 정부로 삼기도 했다. 점령 과정에서 멜로스인들과 아테네인들과의 대화는 정의와 힘의 관계를 보여주는 사례로 유명하다. 멜로스인들은 정의에 의거 항복할 수 없고 시민들에 대한 처리 또한 정의에 따라 이루어져야 한다고 주장하였으나 아테네인들은 ‘정의는 힘 있는 자가 정하는 것’이며, ‘약자는 힘 있는 자가 만든 정의에 순응할 때 행복과 안정을 얻을 수 있다’고 말했다고 전해진다. 이 또한 제1권의 내용을 구상하는데 기본 바탕이 되었을 것이다.(투퀴디데스 <펠로폰네소스 전쟁사> 제5권 84-116 참고)

* 그리스 시대 동족끼리 그래왔듯이 오늘날 모든 나라는 민족과 종교의 차이에도 불구하고 기본적으로 인류애를 바탕으로 동등한 세계시민으로서 상호 존중 하에 국제간 평화를 도모하면서 올림픽과 국제적인 예술제 등 문화적 인적 교류도 활발하게 전개하고 있다. 그러나 오늘날에도 그리스 시대와 마찬가지로 나라 간 민족 간 전쟁과 분쟁이 끊이지 않고 일어난다. 그에 따라 오늘날에도 대규모 살상 무기의 제한 및 전쟁 포로의 인권적 처우 등 전쟁 관련 기본 규범 등 국가 간 전쟁 또는 분쟁 시 서로가 준수하고 노력해야 할 최소한의 규범과 그 해결책이 다각적으로 강구되고 있다. 그런데 그러한 규범들은 물론 여성과 아이들을 비롯한 민간인의 생존을 위한 최소한의 인도주의적 방침들을 들여다보면 이미 2500년 전 플라톤이 내놓은 위와 같은 제안들이 근본 원칙으로 관철되어 있음을 확인할 수 있다. 플라톤 자신 평생 전란의 시기를 살아가면서 국가 근간을 마치 전시 체제 정부인 양 그리고 있지만, 그가 말하는 통치의 이념을 들여다보면 그 자신 나라 간 사람들 간 평화와 안전 그리고 화해와 공존에 얼마나 목을 매고 있었는지를 절절하게 보여준다.

 

* 세 번째 파도 : 철학자와 권력 : 이상 국가의 가능성(471c-474c)

 

[471c-474c]

* 소크라테스가 기대와 다르게 전쟁 관련한 이야기를 길게 늘어놓자 글라우콘은 더 이상 못 참겠다는 듯이 이러다간 미뤄두었던 문제를 아예 잊어버리실 것 같다고 불만을 토로한 후 그런 정치체제πολιτεία가 생겨난다면 당연히 그런 온갖 좋은 것들이 있을 거라는 것은 충분히 알겠으니 이제 다른 것들은 제쳐두고, 그러한 정치체제가 어떻게 가능한지 설득해 주기를 요구한다.(471c-e)

* 이에 소크라테스는 가까스로 두 개의 파도를 피했는데 삼중 파도 중 가장 크고 거친 파도로 내몰고 있다고 말한 후 그 주제가 통념에도 어긋나고 말을 꺼내기도 힘든 것임을 재차 강조한다. 그러나 재촉이 거듭되자 하는 수 없다는 듯이 소크라테스는 정의와 부정의가 어떠한 것인지를 탐구하다가 논의가 지금에 이르렀음을 환기케 한 후 정의 자체αὐτόε δικαιοσύνη와 완전하게 τελέως 정의로운 사람, 부정의와 가장 부정의한 사람에 대해 우리가 탐구해온ἐζητοῦμεν 것은 그것들을 본παράδειγμα으로 삼기 위해서였다고 말한다. 즉 “그것들을 보면서 그것들이 행복εὐδαιμονία과 그 반대와 관련해 우리에게 어떻게 드러나는지를 보며 우리들 자신과 관련해서도 가능한 한 그것들과 가장 닮은 사람이 그러한 운명과 가장 닮은 운명을 갖게 될 것이라는 데에 동의할 수밖에 없도록 하려는 것이었지, 그것들이 생겨날 수 있다는 것을 증명하기ἀποδείκνυμι 위해서가 아니었다.”고 말한다. (472a-d)

* 이를테면 가장 아름다운 사람의 본을 그림에다 충분히 표현한 화가가 그런 사람이 생길 수 있다는 것까지 보여줄 수 없다 해서 그 화가를 폄하할 수 없듯이 설사 우리가 말로 만들어 온 훌륭한 나라의 본 그대로 나라를 수립할 수 없다고 해도 우리의 논의가 목적에 부응하지 못한 것은 아니라는 것이다.(472d-e)

* 그런 연후 소크라테스는 행위πρᾶξις가 본래 말한 것λέξις 그대로 진리ἀληθεία에 다다를 수는ἐφάπτεσθαι 없는 만큼, 우리가 말로 설명한 나라가 실제로 생겨날 수 있음을 보여주기를 강요하기보다는 그 나라와 가장 비슷하게 경영되는 방법을 발견할 수 있게 된다면, 그 정도의 성과로 만족해야 한다고 말한다. 그리고 그다음으로 오늘날의 나라들에서 잘못 행해지고 있다면 ‘수와 규모에 있어 가능한 한 제일 작게 해서’ὅτι ὀλιγίστων τὸν ἀριθμὸν καὶ σμικροτάτων τὴν δύναμιν 어떤 것을 바꾸어야 이런 방식의 정치체제를 만들 수 있는 것인지를 찾아서 보여주어야 한다고 말한다.(473a-b)

* 그런 연후 소크라테스는 이제 뭔가 준비가 다 되었다는 듯이 그 변화의 방법과 관련하여 “내가 보기에는 하나εἷς가 바뀌면 – 비록 그 하나가 작은 것은 아니고 쉬운 것도 아니지만 – 나라가 변화될 수 있다.”고 운을 뗀 후, 당대 아테네인들의 비웃음과 경멸에 휩쓸릴 정도로 가장 큰 파도에 비유했던 지금의 주제 즉 이상적인 정치체제의 가능성과 관련하여 자신이 그동안 말하고 싶었지만, 가슴 속에 품고 눌러만 두었던 속내를 마침내 선언하듯 아래와 같이 털어놓는다. “철학자들이 나라의 왕이 되거나 오늘날 왕이라고 불리는 자들과 권력자들이 진정으로 그리고 충분하게 철학을 하게 되지 않는 한, 그래서 정치 권력과 철학이 하나로 합쳐지고, 오늘날 둘 중 어느 한쪽으로만 향하고 있는 여러 성향의 사람들이 그렇게 하지 못하도록 강제되지 않는 한, 나라에 나쁜 일들이 멈추지 않을 것이다. 그리고 내 생각으로는 인류 전체에도 나쁜 일들이 멈추지 않을 것이다. 그렇게 되기 전에는 지금까지 우리가 말로 설명해온 바로 그 정치체제가 가능한 한도까지 자라나서 햇빛을 보는 일은 없을 것이다.”ἐὰν μή, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἢ οἱ φιλόσοφοι βασιλεύσωσιν ἐν ταῖς πόλεσιν ἢ οἱ βασιλῆς τε νῦν λεγόμενοι καὶ δυνάσται φιλοσοφήσωσι γνησίως τε καὶ ἱκανῶς, καὶ τοῦτο εἰς ταὐτὸν συμπέσῃ, δύναμίς τε πολιτικὴ καὶ φιλοσοφία, τῶν δὲ νῦν πορευομένων χωρὶς ἐφ᾽ ἑκάτερον αἱ πολλαὶ φύσεις ἐξ ἀνάγκης ἀποκλεισθῶσιν, οὐκ ἔστι κακῶν παῦλα, ταῖς πόλεσι, δοκῶ δ᾽ οὐδὲ τῷ ἀνθρωπίνῳ γένει, οὐδὲ αὕτη ἡ πολιτεία μή ποτε πρότερον φυῇ τε εἰς τὸ δυνατὸν καὶ φῶς ἡλίου ἴδῃ, ἣν νῦν λόγῳ διεληλύθαμεν. 요컨대 이것 이외에 사적으로나 공적으로나 행복해질 수 있는 다른 길은 없다οὐκ ἂν ἄλλη τις εὐδαιμονήσειεν οὔτε ἰδίᾳ οὔτε δημοσίᾳ.(473c-d)

* 소크라테스가 이처럼 비장하게 속내를 털어놓자 글라우콘은 크게 놀라워하며 그 소리가 불어올 충격에 대해 아래와 같이 언급한다. “그 소리를 듣고 아주 많은πολύς 사람들이, 그것도 만만치φαῦλος않은 많은 사람들이 지금 당장, 이를테면, 겉옷을 벗어 던지고 맨몸으로 각자 손에 잡히는 대로 무기ὅπλον를 집어 들고서는, 끔찍한 일이라도 벌일 것처럼 선생님께 있는 힘껏 달려들지도 모릅니다.” 그러나 동시에 글라우콘은 만약 소크라테스가 이들의 공격을 막아내고 피해내지 못할 경우 그야말로 조롱거리가 될 수τωθαζόμενος 있음을 함께 우려하면서 소크라테스가 그러한 주장을 온전히 다 펼쳐내 그들의 공격을 막아낼 수 있도록 그 자신 호의εὔνοια와 격려παρακελεύεσθαι로써 할 수 있는 수단을 다해 논의에 잘 부응하겠다고ἐμμελέστερον 다짐한다.(473e-474a)

* 이에 소크라테스는 그토록 큰 동맹군을 제공해준다고 하니 그렇게 해보겠다고 언급한 후 철학자들이 통치해야 한다고 주장할 경우 무엇보다도 먼저 그 철학자가 과연 어떤 사람들인지를 규정해주는 것이 필요하다고 말한다. 그게 분명해지면 왜 철학자들이 나라를 인도하는 것이 자연적 성향에 적합한 일인지가 드러나 그 사람들의 공격을 막아낼 수 있기 때문이다.(474b-c)

* 이에 따라 소크라테스는 이상적인 정치체제의 가능성을 최대한 담보해낼 수 있는 관건으로 이른바 철학자 통치론을 내세운 후 본격적으로 철학자가 통치자로서 왜 자연적 적합성을 갖는지를 논의하기 시작한다.(474-c)

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* 앞서 살폈듯이 글라우콘 등 대화 참여자들이 재촉해왔던 주제는 처자 공유의 가능성에 대한 문제였다. 그런데 글라우콘은 이곳에서 소크라테스가 말한 여러 가지 처자 공유의 이로움을 공동체적 처자공유 일반이 가져온 이로움으로 일반화한 뒤 처자 공유의 가능성의 문제를 그러한 공동체적 공유 일반을 구현하고 있는 이상적 정치체제의 가능성의 문제로 바꾸어 표현하고 있다. 내용상 처자 공유의 가능성이 공동체적 공유 일반의 기초가 된다는 점에서 글라우콘의 이러한 태도 전환이 크게 부자연스러운 것은 아닐지라도 세 번째 파도를 헤쳐 가는 과정에서 직접적으로 처자 공유라는 말조차 언급되지 않는다는 점을 고려하면 분명 주제가 처음과 다르게 보다 일반화된 주제로 슬그머니 전환 내지 확대되었음을 알 수 있다.

* 이에 따라 세 번째 파도의 주제는 이상적 정치체제의 가능성에 관한 문제 즉 플라톤이 지금까지 말로 수립한 이상 국가가 과연 현실 가능한가에 대한 문제로 재정립된다. 그런데 플라톤은 이에 대한 답을 내놓기 전에 그 가능성과 관련한 논의에서 염두에 두어야 할 기본 전제들을 먼저 언급한다. 즉 1) 말로 세운 이상 국가는 하나의 본(paradeigma)이다. 2) 행위는 말한 것 그대로 진리에 다다를 수 없다. 3) 그러므로 이상 국가가 행위를 통해 현실적으로 가능한지는 증명할 수 없다. 요컨대 현실적으로 불가능하다. 그런데 플라톤은 이러한 기본 전제를 언급한 후에 그것을 토대로 가능성과 관련한 논의의 성격 전환을 시도한다. 본 그대로 현실화는 불가능하지만, 본에 최대한 다가갈 수는 있다. 즉 본을 최대한 닮은 것을 현실에서 구현할 수 있다. 이로써 이상국가의 가능성 문제는 마지막 단계에서 이상 국가와 최대한 닮은 나라를 어떻게 구현할 것인가의 문제로 바뀐다. 그리고 그것의 구현은 이상국가의 가능성과 관련한 논의에서 우리가 만족하기에 충분한 성과이자 실제 목적이기도 하다. 이에 따라 그 목적을 현실에서 달성하는 방법의 최선으로 철학 통치론 내지 철학자 왕이 제시된다. 정치 권력과 철학이 하나로 합쳐지기 전에는 지금까지 말로 세운 그 정치체제가 ‘가능한 한도까지’εἰς τὸ δυνατὸν 자라나 햇빛을 보는 일은 없다는 것이다. 최대한 미룰 대로 미루는 방식으로 진행된 이상 국가의 가능성과 관련한 논의는 이렇게 논의의 최종 단계에서 최대한 닮은 나라의 구현 가능성으로 규정되고 그 가능성을 담보하는 조건으로서 철학자 왕의 극적인 등장으로 마무리된다. 이로써 제5권을 통해 철학과 철학자의 문제를 다루려는 플라톤의 기본 의도가 비로소 드러나게 된다.

* 그러나 이상 국가의 가능성과 관련한 내용으로서 이곳과 다소 일치하지 않는 것처럼 보이는 부분도 여러 곳 발견된다. 그래서 플라톤은 이상 국가가 현실적으로 가능하다고 본 것이냐 아니냐를 둘러싸고 연구자들 사이에서 논란이 있는 것도 사실이다. 우선 그와 관련하여 <국가> 다른 부분에서 나타나는 내용들을 소개하면 다음과 같다.

– 오늘날 권좌에 앉아 있거나 왕좌에 앉아 있는 자들 또는 그 자식들이 어떤 신적인 영감에 의해서 진정한 철학에 대한 진정한 애욕(eros)에 사로잡히는 것 그 두 가지 가운데 하나 혹은 둘 다가 일어날 경우, 우리가 이야기해온 나라가 가능하다.(제6권 499c-e)

– 누군가가 왕들과 권력을 잡은 자들의 자손들이 자연적 성향상 지혜를 사랑하는 이들이 모든 시대를 통틀어 단 한 사람만 생겨나고 나라가 그에게 복종한다면, 그것으로 오늘날 사람들이 믿지 못하는 것들을 완전히 실행하기에 충분하다.(제7권 520e-521a)

– 진정한 철학자들이 여럿이든 한 명이든 나라의 권력자가 되어 … 자신들의 나라를 바로잡을 경우, 나라와 정치체제와 관련한 우리의 기원이 전적으로 기원에 불과한 것이 아니다. 그것은 어렵긴 하지만 가능하다.(제7권 540d)

* 위에서 인용한 경우들은 언뜻 보기에 하나같이 철학자 왕이 나타날 경우, 우리가 이야기해온 나라와 정치체제가 가능하다는 것으로 읽힌다. 그렇다면 이곳에 인용된 경우들은 지금 여기서 소크라테스가 이야기한 내용 즉 본 그대로는 불가능하고 다만 최대한 그것과 닮은 나라만 가능하다는 언급과 일치하지 않는 것일까? 그런데 위에서 새로 인용한 경우들을 자세히 잘 들여다보면 그 답이 나온다. 우선 그 경우들은 누가 보아도 말의 내용과 정황에 있어 지금 여기서 소크라테스가 이야기한 것과 다르지 않다. 모두가 하나같이 권력과 철학의 결합을 가능성의 조건으로 제시하고 있다. 논의 내용과 정황이 다르다면 몰라도 모두 같다면 인용된 경우들에서 언급되고 있는 ‘권력과 철학이 결합할 때 가능한 나라와 정치체제’의 의미 또한 다르게 볼 이유가 없다. 그런데 여기 제5권에서 언급되고 있는 ‘철학과 권력이 결합할 때 가능한 나라와 정치체제’는 본(本)으로서 정치체제가 아니라 분명코 ‘가능한 한도까지eis ton dynaton’ 본에 다가가 최대한 그 본과 닮은 나라와 정치체제이다. 요컨대 인용된 위의 경우에서 언급되고 있는 나라와 정치체제도 내용상 그와 다를 게 없다고 보아야 한다. 그러므로 이상 국가의 가능성과 관련한 소크라테스의 언급은 <국가> 전체에서 상호 모순 없이 하나로 일관되어 있다.

* 이상의 논의를 기초로 이상 국가의 가능성과 관련한 플라톤의 답변을 요약하면 1) 이상 국가는 현실에서는 불가능하다. 2) 그러나 말로 세운 이상 국가의 의미가 결코 퇴색하는 것은 아니다. 3) 그것을 본으로 삼아 그것과 최대한 닮은 나라를 행위를 통해 현실에서 구현할 수 있기 때문이다. 4) 그러므로 최대한 본에 가깝게 나라와 정치체제를 구현할 수 있는 그것으로 우리는 충분히 만족해야 한다. 5) 따라서 중요한 것은 최대한 본에 가까운 나라와 정치체제를 구현할 수 있는 방도를 찾는 일이다. 6) 그런데 그 방법을 찾는 최선의 길은 가능만 하다면 ‘수와 규모에 있어 가능한 한 제일 작은 것’ 즉 가장 단순하면서도 현실적으로 가장 완전한 능력을 갖춘 사람을 찾는 일이다. 7) 철학자가 왕이 되면 그러한 능력을 지니게 된다. 결국, 이상 국가의 가능성과 관련한 문제는 위와 같은 논의 과정을 거쳐 철학과 권력의 결합을 확보하는 문제로 전환되고 마침내 철학자 왕이 그 해결책으로 제시된다.

* 이상적 정치체제의 가능성과 관련한 이상의 논의들을 플라톤의 우주론적 틀을 빌려와 분석하면 논의 구도가 좀 더 명확하게 해명된다. 무엇보다 먼저 여기에서 플라톤 우주론과 연관된 몇 가지 개념들이 눈에 들어온다. 우선 플라톤은 말로 세운 이상 국가를 본(paradeigma)으로 표현하고 있다. 그리고 그 본(本)을 바라보고 현실로 구현해내려는 제작자 내지 실행자가 나온다. 그리고 그 제작자 내지 실행자에 의해 최대한 본에 가깝게 만들어진 실물 내지 모상이 나온다. 그런데 본과 제작자와 모상 등 3가지는 플라톤 우주론을 구성하는 기본 요소들이다. 앞서 소크라테스가 예를 든 것들에 적용해보면 ‘정의 자체’, ‘완전하게 정의로운 사람’, ‘가장 아름다운 사람’은 ‘본’에 해당하고 ‘통치자’, ‘화가’는 ‘제작자’ 그리고 ‘정의 자체에 가장 닮은 사람’, ‘그림 속에 잘 그려진 아름다운 사람’은 각각 ‘모상’에 해당한다. 그런데 플라톤은 제작자의 행위(praxis)는 본래 말한 것(lexis) 그대로 진리에 다다를 수는 없다고 말한다. 다시 말해 제작자는 본을 바라볼 수는 있되 행위로써 그것을 있는 그대로 모상으로 구현할 수 없고 다만 본과 최대한 가까운 모상을 구현해낼 수 있을 뿐이다. 요컨대 제작자의 실제 목표는 본이 아니라 본과 최대한 가까운 모상이다. 실제로 여기서 화가가 가장 아름다운 사람을 본으로 삼아 그것을 최대한 그림으로 잘 표현해내는 과정은 <티마이오스>에서 우주 제작자가 우주를 만드는 과정과 그대로 일치하고 본 또한 두 곳 모두 ‘paradeigma’라는 말로 표현되고 있다. 플라톤 연구자라면 모두가 동의하고 있듯이 <티마이오스>에서 그 paradeigma, 즉 본은 우주의 원상으로서 플라톤 존재론의 최상위 실재, 즉 이데아적인 일자성을 갖는 그 자체로 진상인 ‘자체적인 존재’이다. 그래서 우주 제작자 데미우르고스는 그것을 본으로 삼아 그것을 바라보면서 물질적 질료에 영혼을 결합하여 최대한 본과 닮은 것으로 우주를 만들어 낸다. 데미우르고스가 만든 우주는 항성과 행성 등 여럿으로 이루어진 운동하는 다(多)의 세계이되 그 여럿은 각각 본의 일자적 ‘자체성’(kath’ auto on)을 닮은 ‘자기 동일성’(tauton)을 갖고 있다. 그러므로 우주는 다의 세계로서 우주 영혼으로 자기 운동하되 자기 동일성을 온전히 보전하고 서로 조화를 이루면서 영원히 실재한다. 즉 우주는 절대 소멸하지 않는 영원한 생명체이다.

* 그러나 그에 비하면 인간은 데미우르고스가 만든 신들에 의해 만들어져 우주처럼 완전하지 못하고 가사적(可死的) 존재로서 해체와 소멸을 면치 못한다. 요컨대 우주는 그 자체로 본의 모습 그대로 관철된 영원한 실재이지만, 인간의 영혼은 본에 대한 앎은 가질 수 있어도 우주 영혼처럼 그것을 지속적이고도 항구적으로 보존하지 못한 채 신체가 갖는 무규정성으로 인해 평생 무지와 탐욕에 시달리는 가사적 존재이다. 그러나 인간은 다행히 우주 영혼을 닮은 영혼의 이성 부분이 있어 그 자신 영혼의 자기 고양을 통해 비록 본 그대로는 아닐지라도 최대한 우주와 닮도록 자신을 도야할 수 있고 그것을 기초로 우주적 조화 원리에 따라 정의로운 나라도 만들 수 있다. 앞서 살폈듯이 이상 국가의 가능성과 관련한 이곳 논의에서도 말로 세운 이상적 정치체제는 본이 되고 현실 통치자는 그것을 본으로 삼아 최대한 그것을 닮은 나라를 만드는 제작자가 되며 최대한 본과 닮은 나라는 본의 모상으로서 현실의 조건에서 우리가 만족할 수 있는 가장 이상적인 현실 국가가 된다.

* 이상의 논의를 종합해보면 우리가 지금 문제 삼는 주제인 이상국가가 현실국가로 가능한지 아닌지, 본이 그대로 실물이 될 수 있냐 없냐의 문제는 애초부터 물음이 되지 않는다. 그것은 따질 것도 없이 불가능하다. 플라톤에게서 본은 모상에 관여될 뿐 본 그대로 실물이 될 수 없기 때문이다. 이에 따라 여기서도 플라톤은 이상 국가의 가능성 문제를 아예 본을 최대한 닮을 수도 있는 가능성의 문제로 제한한 뒤 그 가능성을 최대한 확보하는 것에 목표를 두고 그 최선의 방도로서 결국 철학과 권력의 결합을 제시하고 있다. 어떤 이들은 플라톤이 <국가>에서 이상 국가가 본(本) 그대로 현실에서 가능하다고 주장했다가 말년에 가서 그러한 가능성이 결국 무망함을 깨닫고 <국가>의 주장을 포기하고 <법률>에서 최선의 현실 국가론을 새로 구상하였다고 주장한다. 그러나 이상 국가가 본 그대로 현실에서 가능하다는 주장은 <국가> 어디에도 나오지 않는다. 다만 이상 국가는 현실 통치자가 최대한 가까이 가기 위해 주어진 본일 뿐 현실에서는 불가능한 이상이다. 그래서 <국가>는 이상 국가론이라고도 불린다. <국가>의 이상은 처음부터 현실화가 될 수 없음을 플라톤은 이미 알고 있었다. 그런 점을 고려하면 <법률>에 가서 그 현실화 가능성을 포기했다는 것은 말이 되지 않는다. 다만 플라톤은 <국가>에서 가장 최선의 나라를 세우기 위해서 장차 만들어질 실물의 본이 될 수 있는 이상적 목표와 조건에 대한 탐구가 필요했고 그에 따라 현실에서 그 본을 말로 세운 후 최대한 그것을 닮을 수 있는 최선의 방법을 찾는 길을 찾아야 했다. 그래서 그 본을 닮은 최선의 나라를 만드는 최선의 방도로서 플라톤이 도달한 것이 철학과 권력의 결합이고 철학자 왕이다. 그리고 이러한 국가의 이상적 논의를 기초로 그 연장선 위에서 본으로서 <국가>의 원리를 최대한 현실적 조건에 부합하게 적용하여 관철한 것이 <법률>인 것이다. 비록 <법률>에서는 철학자 왕이라는 개념은 나타나지 않지만 <국가>와 <법률>의 나라 모두 하나같이 철학과의 결합, 철학자들의 통치라는 기본 원리 위에 서 있음은 부인할 수 없는 사실이며 다만 <법률>에서는 말년에 이르기까지 체득한 현실적인 조건에 대한 탐문을 토대로 <국가>의 입법 취지에 기초해 구체적인 법률들이 발전적인 보완책으로 함께 다루어지는 것이다. <국가>와 <법률>은 이렇게 이상과 현실을 함께 고려하면서 그것의 연관을 순차적이고도 총체적으로 다루고자 한 플라톤의 평생 계획에 따라 이루어진 하나의 연속극이다.

* 이제 처자 공유와 관련한 모든 논의는 다각적인 관점에서 이상적인 정치체제의 가능성에 대한 논의로 확대되고 고양되면서 마침내 이상적인 정치체제를 본으로 삼아 최선의 현실적인 나라를 구현해낼 수 있는 가장 완전한 능력 내지 능력자를 찾는 일로 수렴되고 최종적으로 그 정점에서 드디어 철학과 철학자가 그 방법의 가히 유일하고도 핵심적인 요체로 제시되었다. 그러나 소크라테스가 이상적인 정치체제의 현실적 가능성을 담보하는 유일한 조건으로서 철학과 권력의 결합 즉 철학자 왕의 등장을 제시하자 대화 참여자들 모두는 큰 충격을 받는다. 급기야 대화 참가자들 모두는 지금 아테네 현실 상황에서 그런 말을 꺼냈다가는 가히 목숨을 부지하지 못할 거라고 깊은 우려를 표명한다. 물론 소크라테스도 이것을 모를 리 없다. 사실 바로 이러한 반응이 나올 것을 이미 예상했기에 최대한 그 충격을 다소간 완화하기 위해서 세 가지 파도 등 다각적인 수준의 예비적 논의를 문학적 복선까지 끌어들여 주도면밀하게 전개한 것이다. 그래서 플라톤이 애초에 예상하고 준비한 논의 구도대로 대화 참여자들은 충격적인 반응을 보이면서도 소크라테스의 주장을 막아서기보다는 그의 동맹군이 되어 사람들의 공격을 막아낼 수 있도록 호의와 격려로써 할 수 있는 수단을 다해 앞으로 전개될 논의 과정에 적극적으로 참여하겠노라 다짐한다. 이에 따라 소크라테스는 이상적인 정치체제에 최대한 가깝게 갈 수 있는 관건으로 이른바 철학자 왕의 배출을 내세운 후 본격적으로 철학자가 어떤 사람이며 왜 그런 사람이 왕의 역할에 부합하는 자연적 적합성을 갖는지 그리고 그러한 철학자 왕을 배출하려면 어떤 조건과 어떤 교육적 환경에 주어져야 하는지를 논의하기 시작한다. 이렇게 해서 우리는 드디어 <국가>가 포함하고 있는 철학적 논의 영역의 정점에 다다르게 된다.

* 결국, 현실에서 가장 이상적인 정치체제는 철학자 왕의 등장을 통해 가능하고 철학자 왕의 등장은 철학자 교육으로 가능하다. 그런데 이 모든 과정이 가능성의 영역인 한에서 각각의 단계는 될 수도 있고 안 될 수도 있다. 이렇게 보면 성공적인 철학자 양성 교육이야말로 이상적인 정치체제를 현실화를 담보할 수 있는 가장 원초적인 전제이자 조건이 된다. 그래서 플라톤 <국가> 논의의 정점으로 불리는 제5권에서 제7권까지 논의의 초점은 종국적으로 철학자의 교육 과정에 모여져 있다. 그런데 교육은 본질적으로 능력의 영역이고 능력의 영역은 그야말로 양상론적으로 가능성의 영역이다. 본에 대한 온전한 앎을 토대로 영원한 우주 실재를 제작한 데미우르고스와 달리 현실 통치자는 아무리 최상의 교육을 받았어도 절대 실수하지 않는 엄밀한 의미에서의 통치자가 될 수는 없다. 그가 도모하는 일은 될 수도 있고 안 될 수도 있으며, 잘 되었다가도 흐트러질 수 있고 흐트러져 있다가도 다시 잘 될 수도 있다. 그러므로 철학자 교육의 궁극적인 목표는 단지 본 또는 선의 이데아를 알아보는 것에 그치는 것이 아니라 어떠한 상황에서도 최대한 그 본에 가까운 것을 행위를 통해 실제로 구현해내려는 의지와 능력을 하나같이 보전하고 유지하는 데 있다. 일례로 불가에서 어느 누가 성불을 했다고 해도 현실에서 부딪치는 수많은 난관 앞에서 어느 순간 판단을 그르쳐 실수할 수 있다. 그러나 그럼에도 그가 성불했다고 함은 궁극적인 깨달음을 푯대 삼아 다시 자신을 곧추세워 결코 포기하거나 좌절함이 없이 굳건히 그것에로 다가갈 수 있는 하나같은 의지와 능력을 지니고 있기 때문이다. 철학자 교육 과정이 추구하는 가능적 능력 또한 바로 그처럼 끊임없는 분투와 지적 긴장을 통해 최선에 다가가는 영혼의 자기 고양 능력이다. 요컨대 현실에서 가장 이상적인 정치체제의 구현 가능성은 철학자들의 자연적 본성 그대로 앎에 대한 끊임없는 사랑과 그에 부응하는 철학 통치자의 한결같은 실천을 통해 담보되는 것이다. 요컨대 플라톤에게 있어 철학이란 그 자체로 진정한 앎을 향한 분투 어린 수련과 실천 그 자체인 것이다.

* 이상적인 정치체제가 현실에서 최대한 그에 가깝게 이루어질 수 있다는 가능성이 철학자 왕 을 통해서 담보될 수 있다는 플라톤의 주장은 정치의 지성화를 강조하고 있다는 점에서 중대한 의미를 지닌다. 그러나 그 가능성을 담보하는 근본 바탕으로 일정한 수준에서 객관적인 표준과 안정성을 담보하는 법률이나 제도가 아닌 어떤 특정 사람을 내세우고 있다는 점에서 플라톤의 주장은 법치와 인치의 특징을 비교해서 살필 때 그랬듯이 적지 않은 한계와 논쟁점을 포함하고 있다. 특히 20세기 나치즘이나 파시즘 그리고 스탈린주의적 전체주의가 초래한 비극상을 뼈저리게 경험한 현대인들에게 ‘정치적으로 탁월한 능력을 지닌 어떤 사람’에 대한 기대는 ‘위험하기 짝이 없는 독단과 무지를 교묘하게 지혜로 포장하여 대놓고 참혹한 폭정을 일삼는 자’에 대한 불안에 압도되어 가히 무망하기 그지없는 몽상에 불과할 뿐이다. 현대 민주주의에서는 누구에게 최고 권력을 맡길 것인가가 아니라 어떻게 하면 최고 권력을 기능적으로 분산하고 상호 잘 감시할 것인가가 핵심 관심 사항이 되었다. 그리고 통치자와 관련해서도 누가 훌륭한 정치가인가를 찾아 통치자로 내세우는 것보다 누가 위험한 정치가인가를 찾아 통치에서 배제해내는 것이 더욱 중요해졌다. 게다가 복잡하기 짝이 없는 정치적 현실을 다각적으로 분석하고 헤아려 가며 다양한 해결책을 모색해도 문제해결이 쉽지 않을 판에 ‘수와 규모에 있어 가능한 한 제일 작은’ 한 가지 방식을 택해 일거에 해결하려 드는 것이야말로 위험천만한 일이 아닐 수 없다. 그래서 권력과 지성의 결합을 통한 정치의 지성화를 주장하는 플라톤의 제안을 적극적으로 찬성하고 동의하는 사람들조차 그 취지는 사람이 아니라 제도나 법률에 한정하여 관철되어야 한다고 주장한다. 그리고 굳이 사람에게 적용할 필요가 있다면 그것은 정치적 권력을 행사하는 당사자가 아니라 – 어차피 그는 의심스럽기 때문에 – 그 권력자를 감시하고 비판하는 사람들이 갖춰야 할 정치의식 관련 덕목으로 요구되고 강조되어야 한다고 말한다.

* 그러나 앞서 살핀 대로 플라톤에게서 본과 모상, 이상과 현실은 서로가 각기 독립적인 고유한 의미를 지니고 공존하는 것인 만큼 플라톤 정치철학 전체를 균형 있게 이해하려면 본으로서 <국가>의 이상 국가론만이 아니라 최대한 그에 닮은 모상으로서 <법률>의 현실 국가론을 동시에 함께 살펴보아야 한다. 위의 비판은 <국가>에 대한 비판으로서만 의미가 있다. 그리고 그 비판은 일정 부분 <법률>에서 고려되고 해소되고 있다.  – 끝 –

 

* 다음 주제 : B. 정의의 실현조건 : 철학과 철학자 왕(474c-502a) 1. 철학자에 대한 정의 : 이데아론에 의거한 규정(474c-480a)

헤겔미학산책9-예술과 시대[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

헤겔미학산책9-예술과 시대

 

1)

예술과 관련해 흥미로운 문제는 예술과 시대 사이의 관계이다. 필자는 역사를 좋아해 TV 사극은 대체로 빼놓지 않고 보는데, 요즈음 사극은 시간과 장소는 과거이지만 인물의 생각과 행위는 현대인의 모습이라서, 가끔 웃음을 자아낸다. 주인공이 조선 시대 옷을 입고 말을 쓰면서 로미오와 줄리엣 식의 사랑을 전개하는 것 같아서이다. 이런 팩션[faction] 사극이 발전해서 요즈음엔 인물이 옛날과 현대를 타임머신을 타고 오가는 표전[fusion] 사극이 등장했다.

필자가 좋아하는 사극은 그 시대 인물의 정신적 고투와 삶의 결단을 그 시대로 돌아가 보여주는 말하자면 정통 사극이다. 그런 정통 사극으로서 필자가 아직도 기억하는 사극으로는 지금 이름도 잊었지만 한명회가 나와서 ‘내 손안에 있소이다’하고 호방하게 웃던 사극이다. 거기서 주인공 수양대군은 조카에 대한 의리와 권력에 대한 야심 사이에 오랫동안 흔들리는 데, 필자는 그것이 수양대군의 진짜 모습이 아닐까 생각했다.

하지만 지금 생각해보니 가족적 의리와 권력에 대한 야심 사이의 충돌이 조선 시대 한 영웅의 정신적 고투를 정확하게 반영하는 것인가 의심스럽다. 그런 충돌은 그리스 시대 비극 예를 들어 안티고네 등에서 주로 나타나는 것이다. 안티고네에서는 가족의 의리를 지키려는 안티고네와 국가의 법을 지키려는 클레온이 충돌한다.

그런데 조선시대를 그리스 시대와 같이 볼 수 있을까? 조선 시대는 이미 고대 민족국가가 아니라 점차 왕권이 강화되어 가는 과정에 있던 중세 국가가 아닌가? 왕은 예를 들어 형제의 난에서 승리한 태종에게서 보듯이 더 이상 가족적 의리 같은 것에 매달리지 않는다. 수양대군의 진짜 모습은 어쩌면 가족적 의리는 그저 입에 발린 말이고 권력에 대한 야심만이 온통 지배했던 것이 아닐까? 그러니 필자가 정통 사극이라고 본 것도 엄밀하게는 현대화된 팩션에 더 가깝다고 하겠다.

대체 정통 사극이란 게 가능한가 자체가 의심스럽다. 설혹 그런 정통 사극이 있어 과거의 인물이 과거의 정신 속에서 살아간다면, 그 모습 또한 우리 현대인이 보기에는 우스꽝스러울 수 있을 것이 아닐까?

 

2)

이 점과 관련하여 헤겔은 세계 상태를 논하면서 시대와 예술과의 관계를 설명한다. 여기서 헤겔은 먼저 작품의 구체적 구조(즉 이상의 규정성)를 이루는 요소를 탐구하는데 그는 그 구조는 세 가지 요소로 이루어져 있다고 한다. 그 요소는 세 가지 즉 세계 상태, 상황, 행위이다.

세계 상태란 예술 작품이 그 속에서 작성되고 전달되는 세계 즉 그 시대를 의미한다. 헤겔에서 모든 작품은 자기가 속한 세계 상태 속에 내재하는 고유한 정신(이념)을 표현하는 것이다. 이어서 헤겔은 상황을 다루는데, 세계 상태가 전체 세계를 의미하는 것이라면 상황은 작품의 소재가 전개되는 특수한 장소를 말한다. 세계 상태 속에는 이념의 내적 통일성의 측면이 부각된다면 상황에 이르면, 이념의 분열이 출현한다. 여기서 특수한 상황과 보편적 세계 상황의 대립은 그 상황 속에 처한 인물과 인물 사이의 대립으로 발전하면서 마침내 충돌[1]로 나가게 된다. 마지막은 곧 행동이다. 인물의 행동은 상황에서 출현한 분열과 대립을 촉발하여 충돌로 나가게 하는 계기를 말한다..[2]

 

3)

이 가운데 헤겔이 특히 주목하는 것은 세계 상태와 작품의 관계이다. 많은 경우 예술은 그 시대에서 소재를 끌어내지만 자주 예술은 역사 속에서 소재를 끌어낸다. 여기에는 이유가 있는데, 헤겔은 그것이 예술의 필연적 속성 때문이라고 본다.

즉 예술은 이념을 표현하기 위해 구체적 감각적 형상을 순화해야 한다. 현실 속에서 소재를 택하는 경우 작가나 독자의 마음에 실제의 구체적 모습이 사라지지 않아, 오히려 그 속에 표현된 이념을 방해한다. 반면 역사 속의 주제에서는 오랜 시간의 망각작용으로 구체적인 실제 모습이 이미 사라지고 중요한 특징적인 모습만이 남아서 이념을 뚜렷하게 표현할 수 있다.[3]

과거 속에서 소재를 끌어내면, 여기서 과거와 현재 사이에 충돌이 벌어지게 된다. 헤겔은 이런 충돌을 덕에 관한 두 가지 개념 ‘탁월성[arête]’과 ‘도덕[virtue]’의 구별이나, 고대인의 책임과 근대인의 책임 개념을 비교하면서 잘 보여준다.

고대 영웅 시대의 덕 탁월성[arête]은 경향성과 도덕의 직접적인 통일성이다. 여기서 개인의 욕망은 직접적으로 인륜적 법칙과 결합되어 있다. 거꾸로 말하자면 아직 개인은 자기를 자각하여 인륜적 법칙을 의심하거나 부정할 수 없다. 예를 들어 고대 헤라클레스와 같은 영웅에게 나타나는 덕이 바로 이런 덕이다.

반면 인격이 출현한 중세 사법 시대 도덕[virtue]은 경향성을 억압하면서 추상적인 도덕법칙을 따르는 것을 의미한다. 이 추상적 도덕법칙은 황제에 의해 결정되어 개인에게 강요된 것이니, 개인의 인격적 존재는 자신의 자의를 전적으로 희생하고 이 도덕법칙을 따를 수밖에 없다. 아니면 그는 자신이 모시는 군주로부터 이탈하여 다른 군주의 지배 아래 들어갈 수밖에 없다. 예를 들어 엘 시드라는 중세 서사시에서 등장하는 영웅의 모습이 그와 같다.

헤겔은 덕의 개념 외에 죄의식과 책임의 개념도 거론한다. 근대인의 경우 그의 책임은 자신이 직접 행위 한 결과에 제한된다. 그러므로 무지로 인해 일어난 행위는 책임을 지지 않는다. 하지만 고대인의 경우, 예를 들어 비극 오이디푸스에서 나오듯이 자신이 모르고 행위 한 것에 대해서도 그는 죄의식을 느끼고 책임을 지게 된다. 왜냐하면 근대인은 개인으로 자각하면서 자신을 사회와 구분하는 반면 고대인의 경우, 아직 개인적 자각이 없어 개인은 사회 즉 인륜적 실체와 직접적으로 통일되어 있어서 그가 직접 행위 한 것이 아니더라도 인륜적 실체에 일어난 사건에 대해 책임을 지게 되기 때문이다.

 

4)

이렇게 세계 상태, 시대에 따라 작품 속 인물의 행위를 규정하는 정신적 태도가 달라지니, 앞에서 말한 것처럼 예술가가 과거 속에서 소재를 구하려는 것은 극복하기 어려운 곤란에 부딪힌다. 한편으로는 과거의 인물을 현재적으로 해석하거나 다른 편에는 과거의 인물을 과거적으로 해석할 결과 현재의 독자에게 이해되지 않게 된다.

헤겔은 관객, 독자의 역할을 논의하면서, 과거 속의 소재를 현재적 관점에서 해석하려는 주관적 작가와 이를 오히려 과거의 관점에 충실하게 해석해야 한다고 주장하는 객관적 작가 사이의 논쟁을 소개한다.

전자의 대표적 예는 라신느이다. 헤겔은 예를 들어 <타울리스의 이피게니아>에서 보듯이 라신느가 역사적 인물을 당대 프랑스의 인물로 그려냈다고 한다. 이에 대해 슐레겔은 과거에 가능한 한 충실하게 묘사하기를 요구했다.

그렇다고 과거에서 소재를 구하는 것이 주는 장점도 있으니 쉽게 포기할 것도 아니다. 이런 어려움에 부딪혀 헤겔은 그 시대를 주객관적으로 고찰해야 한다고 본다. 헤겔의 말 자체는 약간 얼버무리는 것처럼 보이지만, 예술에 대한 그의 기본 개념을 이해한다면, 쉽게 이해될 수 있다.

시대 즉 세계 상태는 이념이 드러난 것이다. 각 시대에는 고유한 이념이 있지만, 이미 그 이전 시대에도 다가오는 시대의 이념이 내재하며, 또 그 이후의 시대에도 과거 시대 이념이 한 계기로 보존되어 있다. 예를 들어 헤겔 <법철학>에 나오는 가족과 국가 사이의 관계를 보자. 가족 속에 출현한 자식 세대는 가족적 공동체를 벗어나 국가를 구성하는 시민으로 발전한다. 또한 오늘날 국가 속에는 국가를 구성하는 하나의 계기로 포함되어 있다.

이전 시기에 내재하면서 동시에 이후 시기에 포함되는 독특한 발전 과정은 이념의 역사에서도 적용된다. 그런 한 현재의 예술이 과거 시대에서 소재를 구하더라도 그 소재가 현재의 이념을 적어도 가능적으로 표현하는 것이라고 한다면 문제가 없다. 또는 현재의 소재 속에서 과거 시대의 이념을 표현하는 것도 가능하다. 왜냐하면 현재 속에 과거는 한 계기로 포함되어 있기 때문이다.  

문제는 현재든 과거든 자신이 표현하는 이념에 적합한 소재를 찾아내는 것에 있다. 여기서 소재에서 표현되는 이념의 측면 말고 나머지 외면적인 측면에서는 그 시대의 외면적 특징을 제대로 살리는 것이 필요할 것이다. 그러나 이런 외면적 측면은 헤겔 말대로 어디까지나 부수적인 측면이며, 중요한 것은 선택된 과거의 소재 속에 현재의 이념이 표현될 가능성이 있는가에 있을 것이다.[4]

 

5)

헤겔은 이와 같은 의미에서 성공적인 작품으로서 괴테의 이피게니아를 들고 있다. 여기에 이런 구절이 나온다.

“타우리스의 바닷가 신전에서 어쩔 수 없이 머물고 있는 누이를 그리스로 데려오너라. 그러면 저주가 풀리리라”(헤겔, 미학강의 1, 311에서 재인용)

헤겔은 이 구절을 이렇게 해석한다. 원래 에우리피데스의 희극에서 이피게니아는 자신이 봉사하던 신전의 아르테미스 신상을 자신의 조국으로 가지고 돌아가서 저주에 걸린 조국을 구원한다. 그러나 괴테는 조국에서 희생된 이피게니아가 다시 조국으로 돌아가는 것 자체가 저주를 푸는 것으로 해석했는데, 괴테는 이피게니아를 통해 자기 희생이라는 순수한 사랑을 통해 구원을 얻는다는 기독교적 이념을 표현하려 했기 때문이다.


[1] 헤겔은 충돌의 구체적 방식을 세 가지로 구분한다. 첫째는 그 자체로서 부정적인 것 예를 들어 역병이나 액운과 같은 것이다. 둘째는 그 자체로는 부정적인 것이 아닌 자연적인 것이 대립과 분열을 이끌어가는 것을 말한다. 예를 들어 형제나 인종의 차이가 일으키는 대립, 갈등이다.

셋째는 인륜적 실체, 즉 사회 내에 내재하는 대립과 갈등이 표현되는 경우이다. 비극 안티고네에서 혈연의 법칙과 국가의 법칙의 대립이 대표적인 예가 될 것이다.

[2] 헤겔은 여기서 특히 파토스와 성격을 구분한다. 파토스는 인물을 움직이게 하는 실체적 힘을 말한다. 반면 성격은 그런 인물이 가지고 있는 개별성이다. 한 인물은 다양한 개별성을 지니며, 실체적 힘은 그 가운데 하나의 지배적 개별성에서 출현한다. 파토스는 동시에 다른 모든 개별성을 침투하면서 전체적인 통일성을 형성하여 하나의 성격을 이룬다. 따라서 성격은 다면성을 지니며, 그 내부에 서로 알력이 존재한다. 하지만 하나의 성격은 파토스를 통해 전체적인 통일성을 지니고 있다. 그러므로 헤겔은 성격은 “내적으로 완결된 주체”라고 하며 이를 이렇게 설명한다.

“성격의 특수성에서는 하나의 주요 측면이 지배적 측면으로 나타나야 하지만, 그 규성성 내부에는 가득한 생명성과 내실이 보존되어 있어야 한다.”(헤겔, 미학강의 1, 323쪽)

이런 점에서 헤겔은 “모든 힘들을 내면에 고요히 숨기는 강인한 중립성을 표현하는’”조각의 적막과 침묵”이 성격의 다면성과 통일성을 잘 보여준다고 한다. 

예를 들어 호머의 아킬레스는 여러 성격적 요인을 지닌다. 청년으로서 열정과 활기, 파트로클로스에 대한 애정, 적에 대한 복수심, 명예를 지키려는 분노, 노인을 존경하는 마음 등이 복합되어 있다. 아킬레스의 파토스는 폴리스에 대한 충실성인데, 이는 주로 청년으로서의 열정과 활기에서 나타난다. 이 파토스는 아킬레스의 다른 성격적 요인을 침투하면서 아킬레스라는 성격을 이룬다.   

[3] 헤겔은 이점을 아래와 같이 말한다. “과거는 오로지 기억에 속하며 기억은 그 스스로가 이미 성격, 사건, 그리고 행위들을 보편성이라는 예복으로 즉 특수하고 외적이며 우연적인 특칭성들을 내비치지 않는 예복으로 감싼다.”(헤겔, 미학강의 1, 258쪽)

[4] 헤겔의 다음과 같은 표현에 주목하다. “역사적 외면은 인간적 보편적 요소에 견주어 대수롭지 않은 부수물로 치부되어 묘사에서 한 구석에 있어야만 한다. 이미 중세가 그런 식의 실례이니 중세는 소재를 고대에서 취하되 자신의 시대의 내용을 주입했다.”(헤겔, 미학강의 1, 371족)

또한 다음의 구절도 참조하라. ”동시에 예술가는 이러한 모습들[먼 지방, 지나간 시대 낯선 민족들로부터 얻거나 신화 관습 제도의 역사적 모습]을 다만 그의 그림의 틀로서만 이용해야 하며 반면 그 속은 그의 현재의 본질적이며 한층 깊은 의식에 맞추어야만 하니, 괴테의 이피게니아는 오늘날에도 여전히 이를 위한 매우 놀랄 만한 실례가 되고 있다.”(헤겔, 미학강의 1, 373쪽)

형이상학 산책 2- 구성 개념과 반성 개념[흐린 창가에서-이병창의 문화비평]

형이상학 산책 2-  구성 개념과 반성 개념

 

1)

개념에는 다양한 차원의 개념이 있다. 우선 추상적 개념이 있다. 예를 들어 꽃이나 사람 등의 개념은 개별자에서 일반성을 추상하여 생겨난 개념이다. 이에 대해 너무 상식적이라 더 설명할 게 없다.

수적 개념에 관해 헤겔은 간단하게 설명했다. 헤겔에서 모든 추상적 개념은 양적인 것이다. 개별자는 이런 추상적 개념의 특정한 양에 속한다. 예를 들어 덥고 추운 것은 일정한 온도를 갖는다.

어떤 양을 다른 양으로 규정할 때, 이 다른 양이 곧 척도이다. 가장 일반적인 척도 즉 척도의 척도가 되는 것이 곧 수이다. 상품의 교환가치를 일반적으로 표현하는 것이 화폐인데, 수는 바로 이런 화폐와 같다.[1] 

 

2)

판단론에서 말하는 논리적 범주는 어떨까? 칸트는 12개의 판단표를 만들어 각각에 하나의 범주를 부여했다. 형식논리학에서 판단은 4개뿐인데, 칸트는 이를 12개로 확장했다. 그것은 칸트에게서 판단은 동시에 인식적 의미를 지니기 때문이다.[2]

이렇게 확장한 이유야 어떻든, 범주도 꽃이나 사람과 마찬가지로 추상적 개념일까? 개별 긍정 판단의 범주니 특칭 부정 판단의 범주니 하는 것은 판단의 일반적 형식이라는 점에서는 추상적 개념일 수 있겠지만, 범주가 의미하는 것 자체는 추상 개념이 아니다.

범주는 칸트에서 경험을 구성하는 역할을 담당한다. 여기서 구성되는 경험은 적어도 두 가지 이상의 경험이다. 범주가 여러 경험을 구성할 때 그것은 단순히 어떤 추상적인 개념을 끌어내는 구성은 아니다. 범주가 구성한다는 것은 다양한 경험 사이의 관계를 규정하는 것을 말한다.

경험의 관계는 범주적 관계 외에도 많다. 우선 시공간적 관계를 들 수 있겠다. 칸트는 시공간적 관계 역시 경험을 구성한다고 보지만, 이는 범주와 달리 감각에 속하는 것이다. 반면 범주는 사유에 속한다. 칸트는 사유에 속하는 경험의 관계는 모두 주어와 술어의 관계 즉 판단의 형식을 취하는 것으로 간주한다.

판단의 형식 속에 집어넣을 수 없는 경험의 관계도 있을까? 그런 것이라면 물 자체 즉 인식 밖에 속하는 것일 수밖에 없다는 것이 칸트의 생각으로 보인다.

 

3)

칸트에 따라 헤겔 역시 범주를 판단 즉 주어와 술어의 관계를 구성하는 역할을 한다고 본다. 헤겔은 범주에는 고유한 내용(Gehalt)이 있다고 했다. 헤겔이 설명한 범주의 내용을 살펴 보면, 그것은 칸트가 각 범주에 부여한 도식과 동일한 것을 다르게 설명한 것임을 알 수 있다.

예를 들어 칸트는 인과 판단의 도식은 두 개의 관념이 지속적으로 반복하는 것으로 규정한다. 헤겔에서 가언 판단은 칸트의 인과 판단에 해당하는데 주어와 술어인 두 관념이 법칙적인(반복적인) 관계를 맺는 것을 말한다.

주어와 술어의 관계는 일반적으로 계사(‘이다’ 즉 존재)로 표현된다. 헤겔에서 범주는 판단의 계사 ‘존재(이다)’가 각 판단 형식에서 가지는 구체적 의미에 해당한다. 간단하게 말하자면 범주는 존재[계사]의 개별적 의미가 된다. 존재는 주어 술어의 관계인 범주를 추상적으로 지칭하는 범주의 일반 개념에 해당한다.

 

4)

그런데 우리를 곤혹스럽게 하는 것이 있다. 그것은 흔히 반성 개념이라고 불리는 것이다. 칸트는 반성 개념의 모호성이라는 장에서 라이프니츠의 반성 개념을 비판적으로 검토한다. 이때 칸트는 라이프니츠로부터 네 가지 반성 개념을 끌어내는데, 구체적으로는 ‘동일성과 차이’, ‘일치와 모순’, ‘내적인 것과 외적인 것’, ‘형식과 질료’를 들고 있다.

과연 이런 반성 개념도 추상적 개념에 속하는 것일까? 아니면 논리적 범주와 같은 경험을 구성하는 역할을 하는 것일까? 다른 추상적 개념은 독자적으로 성립한다. 그러나 반성 개념은 항상 상대적이다. 예를 들어 동일성은 차이에 대해 규정되며 거꾸로 차이는 동일성에 대해 규정된다.

또한 이런 반성 개념은 칸트가 말한 12개 판단 어디에도 속하지 않으니, 경험을 구성하는 구성적 개념 또는 존재의 의미라고 규정하기 어렵다. 그렇다면 대체 이런 반성 개념은 무엇을 의미하고 어디에서 나오는 것일까?

 

5)

반성 개념의 특징은 상대적으로 규정된다는 사실에 있다. 그런 점에서 이런 반성 개념은 좌우, 상하, 고저 등과 같은 상대적 개념에 속한다.

이런 상대적 개념과 칸트, 라이프니츠, 헤겔 등이 논의한 반성 개념은 어떤 차이가 있는 것일까? 상대적 개념은 두 개념의 비교에서 나온다. 비교가 이루어지는 어떤 수준이 존재하며, 이를 우리는 개별 개념이 속하는 공간이라고 말해도 될 것이다. 좌우 상하 고저는 어떤 양(공간, 차원 등)에서 이루어지는 비교에서 나온다. 이때 비교의 대상은 개별 대상이다.

반면 앞에서 언급한 반성 개념은 어떨까? 위의 네 가지 반성 개념 가운데 우선 동일성과 차이를 보자. 여기서는 주로 판단에 사이의 관계가 논의된다. 예를 들어 ‘이것은 빨강색이다’와 ‘이것은 노랑색이다’라는 두 판단을 보자.

여기에는 어떤 전제가 있다. 예를 들어 노랑색은 어떤 특정한 색깔의 체계 내에서 성립한다. 그것은 삼원색 속의 노랑색일 수도 있고 무지개 색 속의 노랑색일 수도 있다. 예를 들어 삼원색의 체계에서 노랑색은 빨강색의 부정으로서 의미를 지닌다. 여기서 ‘이것은 노랑색이라’는 판단은 ‘이것은 빨강색이라’는 판단을 부정하면서 생겨난다고 할 수 있다. 반면 삼원색의 체계에서 주황과 노랑은 동일한 색이며, 따라서 ‘이것은 노랗다’와 이것은 주황색이다라는 판단은 동일한 판단이 된다.

 

서로 부정적인 관계에 있는 두 술어로 이루어진 판단 사이에는 차이가 출현한다. 서로 동일성의 관계에 있는 두 술어 사이에 이루어진 판단 사이에 동일성이 성립한다. 동일성은 차이에 대해 성립하며 차이 역시 동일성에 대해 성립한다. 그러므로 동일성과 차이는 반성 개념이 된다.  

 

6)

동일성과 차이라는 반성 개념은 질적 판단에서 긍정판단에서 부정판단으로 이행하는 사유의 기능 즉 부정의 기능에서 나온 개념이라고 볼 수 있다. 부정의 관계가 곧 대당(對當) 관계라고 한다. 이런 대당 관계는 직접적인 추론에 속하는 것이니, 부정적 기능은 곧 추론의 기능이라고 하겠다.

논리적 범주가 주어 술어의 관계를 구성하는 판단능력에서 나오는 것이라면 동일성과 차이라는 반성 개념은 판단과 판단의 관계 즉 추론의 능력에서 나오는 것으로 볼 수 있다.


[1] 수는 러셀이 ‘집합의 집합’ 개념으로 설명했다. 즉 2는 쌍으로 이루어진 것들 예를 들어 젓가락, 신발, 쌍둥이 등의 집합의 한 원소이며 그 집합의 대표이다. 3은 트리니티, 삼각형, 삼각대 등의 집합의 한 원소이며 그 집합의 대표이다. 수는 이런 대표자들의 집합이다. 러셀의 수 개념에서부터 수가 연속성을 가진다는 사실이 밝혀지지 않는다. 반면 수를 척도로부터 도출하는 헤겔적 개념에서 수의 연속성이 올바르게 표현되지 않을까?

[2] 예를 들어 질적인 무한 판단은 부정의 부정 판단이니, 형식 논리학에서는 긍정 판단과 동일하다. 하지만 칸트는 무한 판단에 고유한 인식적 의미를 부여하면서 이를 독자적인 판단으로 인정한다.  또 긍정 판단, 개별 판단, 정언 판단, 가능 판단은 모두 형식 상 동일하다. 하지만 칸트는 각각에게 다른 인식적 의미를 부여한다. 관계 판단에서 선언 판단, 가언 판단 등의 경우 인식적으로 단일 판단으로 보는 칸트와 달리 형식 논리학에서 두 개의 복합 판단으로 인정된다. 양상 술어는 판단에 대한 술어이다. 그러므로 형식 논리학은 인식적 고유 의미를 부여하는 칸트와 달리 이미 추론으로 간주한다.