숭고한 히스테리자 몬드리안/박영욱 [보고 듣고 생각하기]

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[보고 듣고 생각하기]

숭고한 히스테리자 몬드리안

박영욱(숙명여대 교수)

몬드리안은 헤겔주의자이다?

지젝에 따르면 헤겔은 숭고한 히스테리 환자이다. 히스테리 환자의 가장 큰 특징은 어떤 특정한 행동을 반복하는 강박충동이다. 헤겔의 텍스트를 읽어본 사람이라면 헤겔이 거의 똑같은, 하지만 헤겔 자신에 따르면 이전의 단계보다 고양된 논리구조를 끊임없이 반복하고 있음을 쉽게 경험하였을 것이다.

히스테리 환자에게 반복된 행동이 나타나는 이유는 자신이 집착하고 있는 대상이나 목적을 결코 성취할 수 없기 때문이다. 히스테리 환자는 애초에 도달할 수 없는 대상에 집착하고 있는 것이다. 결코 소유할 수 없기 때문에 집착하게 되며, 그러한 집착의 욕망에서 자유롭지 못한다. 소유하고 싶지만 소유할 수 없는 이성에 대한 집착이 가장 대표적인 예일 것이다. 이것이 히스테리 환자의 정해진 운명이다.

헤겔의 대상은 애초에 달성할 수 없는 것이다. 칸트는 이것을 ‘물자체’(Ding an sich)라는 초월적 대상으로 간주하고 아예 인식의 대상에서 제거함으로써 히스테리로부터 벗어날 수 있었다. 하지만 헤겔의 소유욕은 히스테리와 같은 집착으로 나타난다. 그는 절대지식에 도달할 수 있을 때까지 끊임없이 인식의 틀을 확장하고자 한다. 그러한 절대지는 소유하고 싶지만 결코 소유할 수 없는 것이기 때문에 히스테리의 대상일 수밖에 없다. 또한 바로 그러한 이유에서 이 대상은 숭고한 대상이다.

▲ 몬드리안ⓒ위키피디아

물론 헤겔이 추구하는 대상은 실상 도달할 수 없는 것이기 때문에 그 자체로 숭고한 어떤 것은 아니다. 단지 헤겔에게 숭고한 것으로 간주될 뿐이다. 대상 자체가 숭고한 것이 아니라 숭고는 그러한 덧없는(?) 대상을 포기하지 않는 헤겔의 태도에 있을 뿐이다.

네덜란드 출신의 화가 피에트 몬드리안(Pieter Cornelis Mondriaan, 1872-1844)의 작업 역시 헤겔과 마찬가지로 숭고한 히스테리 환자의 모습을 나타낸다. 하지만 그의 히스테리적인 집착은 단순히 개인적인 성향을 넘어서 모더니즘 예술 일반의 특성을 보여준다는 점에서 매우 흥미롭다.

근대철학을 막장까지 끌고 간 헤겔에게서 숭고함 혹은 위대함을 느낄 수 있듯이 몬드리안의 작업 역시 모더니즘의 막장을 보여준다는 점에서도 위대하다. 헤겔에게 ‘위대한’ 헤겔이라는 수식어를 붙일 수 있다면, 몬드리안에게도 당연히 ‘위대한’ 몬드리안이라는 수식어를 붙일 수 있을 것이다.

차가운 추상이라는 무식하고도 억지스러운 명칭이 붙기도 한 몬드리안의 회화는 ‘신조형주의’(Neoplasticism)라는 이름으로 요약된다. 신조형주의의 목적은 재현주의를 거부하고 이미지가 어떤 대상의 이미지가 아닌 그 자체가 즉물적인 대상이 되고자 하는 것이다. 풀어서 설명하면 이러하다. 재현주의의 관점에서 보자면 회화의 이미지는 어떤 대상 혹은 모델을 재현한 것으로서 그 자체는 항상 어떤 것의 이미지일 뿐이다.

몬드리안에 앞서서 피카소 역시 회화를 단순한 재현을 넘어선 그 무엇으로 만들고자 하였다. 하지만 피카소의 작업은 모델에 대한 단순한 복제를 넘어서 변형하고 왜곡하였지만, 여전히 모델에 대한 재현주의의 관점을 완전히 넘어설 수 없었다. 그의 그림을 보면 무수한 단면으로 대상을 쪼개었지만 여전히 모델이 되고 있는 형상들 자체가 해소된 것은 아니었다.

신조형주의는 재현주의에 대한 완전한 단절의 소산이다. 몬드리안은 회화에서 재현된 어떤 것을 암시하는 것조차 거부한다. 그 경우 회화는 여전히 무엇인가에 대한 이미지일 뿐이기 때문이다. 이는 곧 회화를 어떤 것의 이미지가 아닌 하나의 즉물적인 사물로 만드는 것을 의미한다. 말하자면 회화의 이미지는 어떤 것의 환영이 아닌 존재 자체인 셈이다.

어떤 것의 이미지가 아닌 사물로서의 이미지 자체를 만드는 것이 몬드리안 작업의 핵심이다. 몬드리안에게 이는 곧 회화에서 어떠한 재현적인 암시도 배제해야 하는 것을 의미하였다. 신조형주의를 선언한 이후 몬드리안의 작업은 죽을 때까지 이러한 재현적인 요소를 배제하고자 하는 투쟁으로 일관하였다.

재현주의를 거부하는 모더니즘의 그리드

흥미로운 사실은 몬드리안이 재현주의를 거부하기 위해서 선택한 방식이 모더니즘 회화 일반의 패러다임을 가장 명확하게 나타낸다는 점이다. 그는 피카소의 작업이 (분석적 큐비즘 시기의 피카소)가 어정쩡하게 재현주의를 청산하지 못한 것과 달리, 그리드(grid)를 내세움으로써 재현주의를 청산하고자 한다. 너무나 잘 알려진 1920년의 ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’을 보면 쉽게 알 수 있다.

원래 그리드(격자)는 르네상스회화에서 모델을 공간적으로 완벽하게 재현하기 위해서 사용하던 장치이다. 하지만 20세기 이후 모더니즘 회화에서 사용된 그리드는 정반대의 의미를 지닌다.

*참고할 그림: ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’(몬드리안, 1920)

모더니즘 회화에서 그리드는 어떤 것을 재현하기 위한 장치로 사용되는 것이 아니라, 아예 그리드 자체가 그려지고 있다. 말하자면 회화는 그리드로 만들어진 어떤 이미지가 아닌 그리드 자체인 것이다. 20세기 초반의 모더니즘 회화를 대변하는 것이 바로 그리드라는 미술이론가 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)의 주장은 결코 과장이 아니다.

크라우스는 모더니즘 미술의 그리드를 헤겔 논리학을 빌어서 설명한다. 헤겔 논리학에서 최초의 범주는 ‘존재’(Sein)이다. 이때 존재는 적어도 세계가 나타나기 위한 가장 근본적인 범주로서 논리적 시발점이기도 하다.

하지만 흥미로운 사실은 ‘존재’는 단지 ‘있다’(존재)라는 규정 외에는 어떠한 규정도 포함하고 있지 않다는 점이다. 왜냐하면 단지 ‘존재한다’가 아닌 ‘어떤 방식으로 존재한다’고 말하는 순간 그것은 이미 세계의 존재론적 토대로서의 순수한 존재성이 아니기 때문이다. 말하자면 존재는 어떠한 규정도 포함하지 않는다. 따라서 그것은 실질적으로 공허한 것이며 ‘없음’(무, Nichts)과 별반 다르지 않다.

모더니즘 회화에서 그리드는 정확히 헤겔 논리학의 ‘존재’와 일치한다. 그것은 어떤 것, 즉 어떤 조형적인 것이 있기 위한 최초의 조건이지만 동시에 어떠한 구체적인 사물도 아닌 셈이다.

헤겔의 논리학에서 존재라는 범주가 사고의 형식을 추상화한 것이 아닌 존재론적 범주이듯이, 모더니즘 회화에서 그리드는 대상을 재현하기 위한 형식이 아닌 그 자체 존재론적인 위상을 갖는다. 말하자면 그리드는 조형적인 것의 존재론적 토대인 셈이다. 아마도 몬드리안의 신조형주의를 이보다 더 명확하게 해명할 수는 없을 것이다. 실제로 자신을 헤겔주의자로 자처하며 끊임없이 헤겔을 인용하였으며 자신의 작업을 헤겔 철학과 연관지었던 몬드리안에게 그것은 각별한 의미를 지니는 것임에 틀림없다.

그러나 헤겔이 그러하였던 것처럼 몬드리안 또한 단번에 직관적인 통찰만으로 진리에 도달할 수는 없었다. 헤겔이 셸링의 낭만주의를 비꼬았던 것처럼 몬드리안 역시 낭만주의와는 달리 숭고한 가시밭의 길을 선택하였다. 그에게 그리드는 충분한 것이 아니었다. 그리드는 그 자체로 모순적인 어떤 것이었다.

가령 1920년의 ‘빨간색, 노란색, 파란색의 구성’을 다시 보자. 이는 단순한 그리드처럼 보일 수도 있다. 단순한 검은색 선과 면적이 다른 사각형의 면, 그리고 기본적인 색의 배치는 적어도 조형적 차원에서 볼 때는 존재의 시원을 나타내며 어떠한 재현적인 암시도 포함되지 않은 것으로 보인다.

그러나 이러한 작업은 결코 몬드리안에게 만족스러운 것이 아니었다. 그의 눈에는 생각지도 못하였던 재현적인 요소가 발견되었다. 이 그림에서 선과 면은 형상과 배경의 관계처럼 어떤 위계질서를 나타내었기 때문이다. 선은 형상을 형성하고 면은 자연스럽게 배경이 되는데, 이는 전형적인 재현의 구도인 셈이다. 이러한 위계질서를 극복하지 않을 경우 재현주의를 극복하고자 하는 그의 노력은 물거품이 되는 셈이다.

그리드의 변형과 파괴는 회화론의 변화가 아닌 일관성의 결과

부주의한 사람들에게는 그저 약간의 형태변화로만 여겨질 수 있을 뿐인 변화는 1930년대 초반부터 나타난다. 이때부터 그는 하나의 선이 아닌 두 개 혹은 세 개의 겹친 선을 사용하기 시작한다. 이는 단순한 변화가 아니다. 그는 선을 두 세 개로 겹침으로서 선과 면의 경계를 모호하게 만들고자 하였기 때문이다.

가령 1932년 ‘이중선과 노란색의 구성’을 보면 화면 상단에 검은색 수평선이 두 개로 겹쳐져 있는 것이 보인다. 여기서 검은색 수평선 사이에 낀 흰색 부분을 어떻게 설명할 수 있을까? 그것은 좁은 흰색 면일까 혹은 흰색 선일까? 쉽게 단정할 수 없을 것이다. 그에게 선과 면의 중첩 혹은 구별짓기 자체의 파괴가 나타난다. 화면은 선과 면, 혹은 형상과 배경의 위계질서가 아닌 오로지 리듬에 의해서 구성된 단일한 화면이 되는 것이다.

*참고할 그림: ‘이중선과 노란색의 구성’(몬드리안,1932)

선과 면의 위계질서를 파괴하고 리듬만을 강조하는 그의 작업은 1940년대 이후에 더욱 분명하게 나타난다. 1942-3년의 ‘브로드웨이 부기우기’에서는 선과 면의 차이가 없어지고 리듬만 남는다.

많은 이론가들은 1940년대 이후 몬드리안의 작업이 신조형주의의 원칙을 파기하고 재현주의로 전향한 것이라고 해석한다. 가령 ‘브로드웨이 부기우기’는 브로드웨이가의 현란한 거리를 재현한 것으로서 예전의 비재현주의 회화를 포기한 것으로 보아야 한다는 것이다. ‘구성’이 아닌 ‘뉴욕시’, ‘브로드웨이 부기우기’ 등의 구체적인 거리의 이름을 제목으로 붙였다는 것도 이러한 해석의 한 근거가 된다.

하지만 그것은 오해이다. 뉴욕시, 브로드웨이 등은 그의 그림이 재현하는 대상이 아닌 그저 그가 작업한 장소를 나타낼 뿐이다. 당시 그림은 분명하게 선과 면의 위계질서를 해체하고자 한 그의 작업을 더욱 극단적으로 몰고 가고 있음을 보여준다.

이는 그의 유작이자 미완성 작품인 ‘승리의 부기우기’가 왜 미완성이 될 수밖에 없었는지를 통해서도 명확하게 드러난다. 그는 1942년부터 44년 죽기 전까지 몇 번이고 이 그림을 다시 그렸지만 결국은 미완성으로 남겨놓았다. 많은 평론가들은 이 미완성의 작품이 말 그대로 작품의 완성도면에서 미성숙한 것이며, 몬드리안의 극히 실망스러운 말년을 보여준다고 주장하였다.

하지만 몬드리안이 정작 이 작품을 수없이 반복적으로 고친 이유가 있다. 그는 재현주의를 피하고자 선과 색의 위계질서를 해체하였다. 하지만 그 결과 이 그림에서 분명하게 나타나듯이 어떤 시각적인 번쩍거림, 즉 시각적 환영이 발생하는 것을 피하기 어려웠다.

*참고할 그림: ‘브로드웨이 부기우기’(몬드리안,1942-3) ; ‘승리의 부기우기’(몬드리안,1942-4)

마치 네온사인처럼 빛나는 이 시각적인 번쩍거림은 심지어 브로드웨이의 밤거리를 묘사한 것이라는 혐의를 받기에도 충분하다. 그에게 시각적 환영이란 곧 또 다른 의미의 재현적 구조를 암시하는 것이므로 피해야 할 어떤 것이었다. 몬드리안은 이러한 시각적 환영을 피해야만 하였다. 그러지 못할 경우 그의 작업은 송두리째 실패한 것이 되고 말기 때문이다.

그는 이러한 시각적 환영이 발생하지 않을 때까지 그림을 몇 번이고 고쳐 그려야 했지만 결과는 언제나 비극적인 것이었다. 어떠한 것의 이미지도 아닌 사물 자체를 만들고자 하는 그의 노력은 죽을 때까지 계속 되었지만 결코 죽고 나서도 성공할 수는 없는 것이었다.

이런 점에서 몬드리안은 결코 손에 쥘 수 없는 대상을 소유하고자 한 것이다. 그렇기 때문에 그는 죽을 때까지 그것에 집착할 수 있었다. 말하자면 몬드리안에게 회화는 단순히 하나의 표현수단이 아닌 숭고한 대상이었던 셈이다.

그런데 이러한 몬드리안의 작업은 단순히 몬드리안 개인의 성향이 아닌 모더니즘 회화 일반의 특징을 나타낸다는 점에서 흥미롭다. 모더니즘 회화는 현실과의 철저한 단절을 통해서 초월적인 숭고한 대상을 추구하지만, 그러한 시도를 통해서 돌아오는 부메랑 효과는 언제나 자기 자신에 대한 집착뿐이었다. 그것은 헤겔 또한 마찬가지일 것이다.

하지만 거꾸로 보면 바로 그러한 이유에서 헤겔은 ‘위대한’ 히스테리 환자이기도 하다. 마찬가지로 몬드리안 또한 그러한 이유에서 ‘위대한’ 히스테리 환자라고 할 수 있을 것이다.