Tag Archive for: 독일 표현주의 영화

글

(발췌번역) 칼리가리에서 히틀러까지 4 [내게는 이름이 없다]

2016년 12월 19일/3 Comments/in 내게는 이름이 없다, 블로그진 /by 행길이

베게너는 그의 두 번째 영화 <골렘 Der Golem>(그의 첫 번째 영화와 마찬가지로 1차 대전 후 리메이크됨)을 상상력이 풍부한 작가 헬릭 가렌(Henrik Galeen)과 함께 시나리오, 감독, 배우로 활약하며 만들어냈다. 1915년 초에 처음 개봉되었던 이 영화는 환상적 테마를 원료로 하여 영화적 효과를 뽑아내고자 했던 베게너의 순수한 정열을 새롭게 보여주는 좋은 예가 되었다. 이 영화는 프라하의 유대인 랍비 뢰브(Loew)가 골렘이라는 진흙상의 가슴에 마법의 인장을 집어넣어 살아 움직이게 한 중세의 사건을 과거의 전설로 삼고 있던 현대가 배경이다. 영화에서 옛 유대교 회당의 우물을 파던 노동자들은 골렘 상을 발굴하고서는 그것을 골동품상에게 넘긴다. 그러다가 이 골동품상은 우연히 몇몇 유대 신비주의적 문헌에서 랍비 뢰브의 마법에 대한 기록을 발견하고서는 이 방법을 따라하여 마침내 [죽어있던 진흙상에서 살아 움직이는 골렘으로 만들어내는] 기적적인 변신을 이루어낸다. 이제 이야기는 현대적 심리학으로 바뀐다. 골렘이 골동품상의 하인으로 일하는 동안 두 번째 변신이 발생한다. 어리석은 로봇이었던 그가 주인의 딸과 사랑에 빠지면서 자기만의 영혼을 지닌 인간으로 변화한 것이다. 겁을 집어먹은 소녀는 이 섬뜩한 구혼자로부터 놓여나가고자 하고 그로 인해 골렘은 끔찍한 고립감을 알게 된다. 그는 격분한다. 이 분노한 괴물은 소녀를 맹목적으로 갈구하면서 자기를 가로막는 모든 장애물들을 파괴한다. 결국 그는 높은 탑에서 떨어짐으로써 산산이 부서진 진흙상이 되어 죽어버린다.

<골렘 Der Golem>의 모티프들은 <호문쿨루스 Homunculus(1916)>에서 다시 나타난다. 6부로 이루어져 있는 이 스릴러는 1차 대전 동안에 엄청난 성공을 거두었다. 주인공은 덴마크의 인기 배우 올라프 푄스(Olaf Fønss)였다. 전해지는 바에 따르면, 그의 낭만적인 옷차림새는 우아한 베를린 패션에 영향을 주었다고 한다. [<골렘>과] 이 시리즈는 프랑켄슈타인에 관한 작품들의 선구자였지만, 베게너의 은막의 전설 <골렘>과는 전혀 상이한 원천에서 발생한 것이었다. [하지만] 그런 이유 때문에 두 영화 사이의 유사점은 더욱 두드러진다.

골렘과 마찬가지로 호문쿨루스도 인간이 만들어낸 존재다. 유명한 과학 교수 한센과 조수 로딘이 증류기에서 만들어낸 그는 번득이는 지성과 불굴의 의지를 지닌 남성으로 자란다. 그러나 그는 곧 출생의 비밀을 알게 되고 골렘과 같은 짓을 저지른다. 호문쿨루스는 골렘이 느낀 것과 같은 것을 느끼게 된다. 그는 버림받았다고 느끼고서는 치명적인 고독감을 없애줄 사랑을 갈망한다. 그는 자기의 비밀을 안전하게 지켜줄 수 있을만한 곳을 강렬히 욕망하면서 만리타국을 떠돈다. 그러나 진실은 누설되고 만다. 그가 자기 마음을 억누를 때마다 사람들은 공포에 휩싸여 뒷걸음질 치며 말한다. “호문쿨루스다. 영혼 없는 인간, 악마의 종, 괴물!” 그들이 호문쿨루스의 개를 죽이는 일이 벌어지자, 그의 유일한 친구였던 로딘조차도 호문쿨루스를 사람들의 오해와 증오로부터 지켜주지 못했다. 놀랍게도 이 영화는 히틀러를 미리 암시하고 있다. 혐오에 사로잡힌 호문쿨루스는 대국의 독재자가 되어 자기가 겪은 고통에 대한 전대미문의 복수를 감행하기 시작한다. 호문쿨루스는 노동자로 위장해 폭동을 조장함으로써 독재자인 자신에게 대중을 무자비하게 진압할 기회를 제공한다. 마침내 그는 세계 대전을 촉발시킨다. 이 가공할 존재의 삶은 벼락과 같이 갑작스럽게 끝난다.

호문쿨루스와 골렘의 비정상적 성격은 비정상적 태생의 결과물인 것으로 그려진다. 그러나 비정상적 태생이라는 전제는 사실 외견상 설명 불가능해 보이는 사실, 즉 이들이 주변 사람들과 상이한 존재이며, 그들 자신도 이점을 감지하고 있다는 사실을 합리화하려는 시적 공상의 속임수(poetic subterfuge)일 뿐이다. 도대체 어떤 점이 그들을 그토록 유별난 존재로 만들었을까? 골렘이 모호하게 알고 있었던 그 이유를 호문쿨루스는 다음과 같이 정식화한다. “나는 인생에서 마땅히 선사받아야할 최고의 것을 받지 못하는 사기를 당했다!” 그는 자기가 사랑을 주지도 받지도 못한다는, 그리고 이런 결핍은 그에게 강한 열등감만을 선사할 뿐이라는 사실을 암시한다. 호문쿨루스가 상영되던 무렵에 독일 철학자 막스 쉘러(Max Scheller)는 독일이 전 세계에서 자아냈던 증오의 원인에 대해 공개 강연을 하였다. 독일인들은 호문쿨루스와 닮았다. 그들은 중간 계급의 자신감에 해로운 것으로 입증된 [독일] 역사의 전개로 인해 열등감 콤플렉스를 지니고 있다. 영국과 프랑스와 달리, 독일인들은 혁명에 실패했으며 그 결과 진정한 민주 사회를 확립하는 데에 결코 성공하지 못했다. 의미심장하게도 독일 문학은 발자크(Balzac)나 디킨스(Dickens)의 방식을 따라 유기적으로 연결된 사회적 전체가 관통하고 있는 작품을 단 하나도 제공해내지 못하고 있다. 독일에는 그 어떤 사회적 전체도 존재하지 않았다. 중간 계급은 투쟁을 두려워하는 정치적 미성숙 상태에 있었다. 그들은 자기네가 처한 불안정한 사회적 조건이 위험해질까봐 두려워했다. 이런 퇴행적 행태는 심리적 침체를 자극하였다. 열등함과 고립감이라는 서로 밀접하게 연관된 감정을 키워나가고 있는 그들의 습성은 미래의 꿈에 파묻히고자 하는 유치한 성향과 다를 바 없는 것이었다.

이 두 영화적 등장인물들은 좌절감에 대해 유사한 방식으로 반응한다. 호문쿨루스의 경우 그를 행동하도록 자극하는 충동들은 매우 분명하다. 그는 사도마조키스트적인 성향을 파괴에 대한 불타는 욕망과 결합한다. 이 성향은 겸허한 순종과 복수심 가득한 폭력 사이에서 동요하는 가운데 드러나고 있다. 호문쿨루스에 대한 로딘의 과도한 우정은 동성애의 조짐을 더함으로써 이 영화의 완성도를 높이고 있다. 근대 정신분석학은 의심의 여지없이 이러한 도착을 호문쿨루스가 특정하게 겪고 있는 고통에서 벗어나게 하는 수단으로 해석하는 가운데 정당화된다. 이 두 영화는 이런 배출구들을 곱씹어 봄으로써 독일인들이 사용할 수 있게 되는 강한 성향을 폭로하고 있다.

광포해진 골렘과 호문쿨루스는 정상성에서 멀어지다가 결국 죽게 된다. 비록 호문쿨루스는 응보 혹은 정의로운 행동에 의해서 죽게 되지만, 그의 죽음은 엄밀히 말하자면 초자연적이다. 인간과는 확실히 다른 그의 죽음은, <프라하의 대학생>이 그랬듯이, 사회적 교류라는 급선무에 구애받지 않는 그를 찬양하고자 하는 독일 중간 계급의 욕망을 입증하는 것일 뿐만 아니라, 자기가 선택한 고립에 대해 자부심을 가지고 있음을 증명하는 것이기도 하다. 볼드윈의 자살이 그러듯이, 두 괴물의 죽음은 음울한 조짐을 무심코 드러낸다.

<Der Golem>(1920 film by Paul Wegener)

참고 : 프라하의 대학생(1913)

(발췌 번역) 칼리가리에서 히틀러까지 1 [내게는 이름이 없다]

2016년 11월 25일/0 Comments/in 내게는 이름이 없다 /by 행길이

이 연재글은 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)의 고전적 저작 <칼리가리에서 히틀러까지: 독일영화의 심리학적 역사(1947)>를 발췌 번역한 것이다. 크라카우어는 청소년기 아도르노에게 칸트를 가르쳐 주고, 벤야민에게 많은 사상적 영향을 준 비판이론 계열의 유대계 문예 비평가다. 건축을 전공하긴 했지만 당시 그는 바이마르 공화국 시기의 독일에 대한 통찰력 있는 문화 비평을 한 저널리스트로 유명하였다. <대중의 장식>, <사무원> 등이 이 시기의 대표작이다. 나치의 탄압을 피해 미국으로 망명한 그는 그곳에서 두 권의 대표적 영화 저작을 발표하는데 <칼라가리…>와 <영화이론>이 그것이다. 이 중 <칼리가리…>는 독일 표현주의 영화에 대한 역사적 비평서이자 당대 독일인들의 심태(mentality)를 사회구조적 시각에서 해명한 역작이다. 비판이론적 문화산업론에 대한 이해의 지평을 넓히는 데에 도움이 되었으면 좋겠다는 바람에서 서툰 원고를 쪼개어 올려 본다.

서문

이 책은 독일 영화 그 자체만을 다루지는 않는다. 그보다는 히틀러 이전의 독일에 대한 지식을 특정한 방식으로 증대시키는 것을 겨냥하고 있다.

1918년에서 1933년에 이르기까지 독일에서 우세했던 심리학적 경향성에 대한 깊이 있는 분석은 당시 독일영화에 대한 분석을 통해 드러날 수 있다는 것이 나의 논점이다. 이 경향성은 이 시기에 발생한 사건의 추이에 영향을 받은 것이다. 그리고 그것은 히틀러 이후의 시대에서도 주목되어야 할 것이다.

나는 이 책에서 다루는 영화가 미국이나 그 이외의 다른 곳에서 나타나는 대중의 행태에 관한 연구를 확장하는 작업에 유익한 매체로 활용될 수 있다고 믿는다. 또한 나는 이런 종류의 연구가 다른 의사소통 매체는 말할 것도 없고 미국의 문화적 목적을 효과적으로 완수하게 만들 영화를 기안하는 일에 이바지할 것이라고 믿는다.

…

1946년 5월 뉴욕시에서 지그프리트 크라카우어

도입

Ⅰ

1920년 이후 독일 영화는 연합국이 [독일에] 설정한 금수 조치를 무력하게 만들기 시작하였다. 이 시기 독일 영화는 뉴욕, 런던, 파리의 관객들을 매혹시키면서도 혼란스럽게 만드는 그 어떤 예술적 성취로 각인되었다. 1차 대전 후 뒤이은 모든 영화들의 원형이 된 <칼리가리 박사의 밀실>은 열광적인 토론을 불러일으켰다. 한 평론가는 “영화 매체를 가지고 창조적 정신을 표현한 최초의 의미 있는 시도”라고 평했지만, 다른 평론가는 “이 영화는 더러운 음식의 악취를 풍긴다. 입 안에 재를 물고 있는 듯한 뒷맛을 남긴다”라고 말했다. 1차 대전 이후의 영화들은 독일의 정신을 수수께끼 같은 것 이상의 그 무엇으로 드러내고 있다. 그것은 섬뜩하고 사악하며 병적인 것이었다. 이것이 바로 이 당시 독일 영화들을 묘사하는 데에 가장 자주 사용된 형용사들이었다.

독일 영화는 시간이 흘러감에 따라 연출 방식과 주제를 바꿨다. 그렇지만 이 모든 변화 속에서도 독일 영화는 특유의 충격적 시작이라고 할 만한 어떤 특성을 유지하고 있었다. 심지어 장기 불황이 시작되었다고 간주되던 1924년 이후에도 그러했다. 미국과 유럽 관객들 사이에서는 이런 특성을 지닌 독일 영화를 평가하는 데에 있어서 이견의 여지없이 완전한 만장일치를 이루었다. 그들은 <칼리가리> 이후 독일 영화감독들이 선도했던 시각 영역에 대한 재능에 대해 깊이 탄복하였다. 즉 장엄한 무대장치에 대한 감각을 기탄없이 표현하고, 적절한 조명을 통해 연기의 기교를 발전시키는 독일 감독들을 존경해마지 않은 것이다. 전문가들도 독일 영화들에서 두드러지는 특성, 즉 독일인들이 최초로 완벽하게 구사한 카메라의 움직임에 대해 찬사를 보냈다. 게다가 조명, 무대장치 그리고 배우의 완벽한 융합만큼이나 뛰어났던 내러티브의 통일성을 고려하면서 찍은 독일 영화의 조직적 역량을 알아채지 못한 전문가는 아무도 없었다. 이상과 같은 독특한 가치 덕분에, <마지막 웃음(1924)>과 <버라이어티(1925)>에서 카메라 장치와 스튜디오가 총체적으로 진화한 이후 독일 영화는 전 세계적인 영향력을 행사하였다. “할리우드에 가장 깊은 인상을 준 것은 독일의 카메라 워크(이 용어의 가장 완전한 의미에서의)이다.” 할리우드는 [독일 영화에] 특히 탄복하면서 가능한 한 모든 독일 영화감독, 배우 그리고 기술자들을 고용하였다. 프랑스 역시 라인강 건너편의 영화 양식이 수용할 만한 것임을 입증해주었다. 그리고 고전 러시아 영화들은 독일 조명과학의 도움을 받았다.

하지만 이러한 감탄과 모방은 내부까지 파고드는 깊이 있는 이해(intrinsic understanding)를 바탕으로 하지 않았다. 독일 영화에 관한 많은 글들은 기이한 특질에 대한 연이은 분석에 머무르고 있었다. 설사 이를 넘어서는 이해가 이루어졌다 해도 그것은 독일 영화의 실존과 연관되고 있는 불안의 문제를 풀이하기 위한 것이었다. 그러나 본질적으로 미학적인 이러한 문헌은 영화를 마치 자율적 구조를 지닌 것이라고 간주하면서 영화에 대한 분석을 수행하고 있었다. 예를 들어 왜 독일에서 카메라가 최초로 완벽한 움직임을 성취하게 되었는지에 대한 물음은 아예 제기되지도 않았다. 독일 영화가 이룩한 진화에 대해서도 마찬가지로 논의하지 않았다. 영국의 영화 잡지 『클로즈 업 Close up』의 저자들과 협력하고 있었던 폴 로타(Paul Rotha)는 일찍부터 독일 영화의 예술적 장점에 대해 주목하고 있었다. 그렇지만 그는 연대기적 틀 속에만 제한되어 있었다. 그는 다음과 같이 말한다. “1차 대전이 끝난 후부터 미국 유성 영화가 등장하는 시기까지의 독일 영화를 살펴본다면, 대략 세 개의 모듬으로 구분할 수 있을 것이다. 첫 번째는 연극조의 사극 영화고, 두 번째는 스튜디오 예술 영화의 중흥기이며, 세 번째로는 미국적 ‘영화 감각(picture-sense)’에 동조하기 위해 독일 영화가 침체되어버리는 시기다.” 로타는 독일 영화들이 왜 이상의 세 모듬으로 묶여야 하는가에 대한 설명을 시도하고 있지 않다. 이와 같은 외적 해석은 규범이 되어 버렸다. 이런 식의 여러 해석은 위험한 오해를 낳았다. 1924년에 발생한 독일 영화의 쇠퇴로 인해 독일의 중요한 영화인들이 미국으로 떠났고, 이는 독일 영화 산업에 대한 미국의 간섭을 낳았다. 대부분의 작가들은 이 시기 독일 영화에 대해 “미국화”되거나 “국제화”된 형태로 생산되고 있다는 식의 평가를 내놓았다. 이른바 “미국화된” 영화가 사실은 이 시기 독일의 삶을 제대로 표현해줬다는 점이 앞으로 서술될 것이다. 나아가 일반적으로 한 나라의 영화에서 나타나는 테크닉, 내용, 진화는 그 나라의 심리학적 유형과 연관될 경우에만 충실히 이해될 수 있다는 점이 앞으로 선보이게 될 것이다.

Ⅱ

한 나라의 영화는 다음의 두 가지 이유에서 여타 예술 매체보다 훨씬 더 직접적인 방식으로 그 나라의 심태(mentality)를 반영한다.

첫째, 영화는 개인의 산물이 결코 아니기 때문이다. 러시아 영화감독 푸도프킨(Pudovkin)은 영화 제작을 산업적 생산 방식과 동일시함으로써 그것의 집단적 성격을 다음과 같이 강조한다. “기술 관리자는 십장과 인부 없이는 아무것도 이룰 수 없다. 만일 모든 협력이 기술 관리자의 기능을 기계적으로 이행하는 것에만 국한된다면 그들의 집단적 노력은 결코 좋은 결과물을 낳을 수 없게 될 것이다. 팀워크는 모든 일을, 심지어 가장 하찮은 일이라도, 살아있는 노동의 한 부분을 이루는 것으로 만들며, 분화된 노동 작업을 조직적으로 연결하여 전체적 작업을 이루도록 만든다.” 저명한 독일 감독들은 이러한 견해를 공유하면서 그에 따라 행위 하였다. 나는 프랑스 주앵빌 스튜디오에서 G. W. 팝스트(G. W. Pabst)가 연출하는 촬영 현장을 본 적이 있다. 그 때 나는 그가 무대 장치와 조명의 배분에 관해 제안된 기술자들의 의견을 기꺼이 따르고 있다는 점을 발견하였다. 팝스트는 이것을 영화 제작에 있어서 귀중한 기여로 생각한다고 내게 말하였다. 영화를 제작하는 팀들은 모두 상이한 관심사와 경향성을 융합시키기 때문에, 이 분야에서 팀워크는 영화를 만드는 데 필요한 요소들을 제 마음대로 쥐고 흔드는 태도를 배제하고, 많은 사람들이 공유할 수 있는 성향을 위해 개인의 특질을 억제하는 경향이 있다.

둘째, 영화는 익명의 다중에게 말을 걸면서 그들의 마음에 호소한다. 따라서 대중영화 혹은 좀 더 정확히 말하자면 대중 영화의 모티프는 대중의 현재적 욕망을 만족시킬 수 있어야 한다. 흔히 할리우드는 대중이 정말로 원하는 것을 제공하는 영화를 그냥저냥 판매하고 있다고 말하곤 한다. 이러한 견해에 따르면 할리우드 영화는 대개 청중이 지닌 수동성과 압도적인 홍보의 위력을 통해 그들을 우롱하고 잘못된 곳으로 이끈다. 그러나 할리우드 대중 엔터테인먼트가 지닌 왜곡의 영향력은 과대평가되어서는 안 된다. 날조자들은 질료가 지닌 내재적 성질에 의존하고 있다. 심지어 순수한 선전물로서 제작되었던 나치의 어용 전쟁영화조차도 결코 조작할 수 없었던 어떤 민족적 성격을 반영하고 있기 때문이다.

이러한 [나치] 영화들에게 유효한 진리는 경쟁사회의 영화들에도 유효하게 적용된다. 할리우드는 청중이 지닌 자발성을 무시할 수 없다. 일반의 불만은 줄어드는 매표 수입에서 뚜렷이 드러나며, 수익에 극도로 관심을 두는 영화 산업은 가능한 한 [청중의] 변덕에 적응하지 않을 수 없다. 확실히 할리우드는 관객들이 무언가를 원하게 만들고 그들에게 그것을 준다. 그러나 장기적으로 보자면 청중의 욕망이 할리우드 영화의 본성이다.